Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»^[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»^[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Nos queda perfectamente claro que Lukács no aspira a describir la prehistoria con base a los descubrimientos científicos de la geología, la arqueología, la paleontología o la antropología, sino única y exclusivamente mediante la proyección de la sombra del hombre moderno sobre las etapas mejor conocidas de su constitución^[1]. Este proceder de Lukács parece hacer eco a la idea de Marx según la cual el mono puede ser comprendido a través del estudio del hombre. Esta hipótesis, sin embargo, no ha sido demostrada del todo. Todavía seguimos buscando el eslabón perdido. Y, aun si tomáramos esta demostración parcial como científicamente satisfactoria, dicha demostración no explicaría cómo los sentimientos animales se vuelven humanos. Se puede entender que los individuos de las distintas especies sufran cambios o evolucionen a través del tiempo, pero no está claro todavía cómo esta misma evolución transforma los sentimientos animales en algo completamente diferente, al punto de hacer surgir una sensibilidad artística peculiarmente humana. En el caso de la evolución animal tenemos dos extremos posibles: el mono y el hombre. De acuerdo a las ciencias naturales, ambos límites son teóricamente determinables; esto es, en su autonomía liminar, el mono y el hombre son dos animales distintos con sus comportamientos específicos y sus características físicas también específicas, si bien pareciera haber algunas coincidencias, que se estudian con especial atención. Es cierto que en el estudio del hombre, el científico no se puede sustraer del todo a los efectos de las concepciones filosóficas, religiosas, morales o estéticas de la sociedad o del grupo al que pertenece, pero no es menos cierto que no estudia los sentimientos como meros conceptos estéticos. La pregunta, por tanto, es: ¿cómo introduce Lukács en la ciencia algo que ésta no se plantea como un problema a causa de su enfoque naturalista, algo que por su carácter subjetivo y retórico queda completamente fuera de la competencia científica?

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Lo que Lukács dice de la génesis histórica es retórico, pues no hay todavía manera alguna de que podamos «reconocer» esa realidad. Desde la perspectiva histórica moderna, la pintura rupestre se ve como uno de los inicios del arte, pero bien podría ser un elemento aislado, sin relación con la tejné o el ars. Es decir, podemos señalar en Lukács aquello que él señala en el idealismo, persiste en él la idea moderna del arte. Ciertamente no la ve de forma inmutable, pero la evolución que aprecia en el arte queda atrapada en el concepto mismo de arte, o en el de arquitectura. Lukács parece no advertir que él también pone la misma idea inmutable desde el principio de la historia hasta nuestros días, a pesar de que imagine un desarrollo dialéctico. En Lukács, el arte va evolucionando de síntesis en síntesis pero, al final, sigue siendo el arte. Ya está en el punto imaginario de partida, en la época moderna y también, o al mismo tiempo, en el punto de llegada, «la real génesis histórica de las diversas artes»^[1]. Es como si los conceptos de arte, estética, arquitectura o música fueran contenedores o recipientes dentro de los cuales la experiencia tuviera lugar de manera evolutiva, sin poder escapar de ellos y sin poder transformarlos. Según esta concepción, el arte es el arte en una evolución que lo empuja al ascenso dialéctico sin que deje de ser reconocido como tal, como arte. La experiencia originaria de la caverna y las pinturas a las que llamamos rupestres, ya clasificándolas como parte de nuestro arte, si bien en sus meros anuncios, pasa a segundo y hasta último término en la concepción estética de Lukács. Lo que importa en su reconstrucción «histórica» es atar el haz de ideas que fortalecen y definen su punto de vista, su tesis. Al considerar Lukács la experiencia de la caverna como un callejón sin salida, como dirá más adelante, supone al igual que Hegel que las ideas surgen de sí mismas, y que siempre están aquí. Si la pintura rupestre pudiera o debiera ser considerada un golpe de suerte, o una experiencia sin principio ni desarrollo posterior, esto tendría que discutirse a fondo antes de iniciar una argumentación apoyada en la concepción moderna (filosófica) del arte y de la estética. Pero un evolucionista dialéctico no lo hace acaso porque ve en este problema una simple contradicción que fortalece la idea de un proceso sumamente dinámico. No sabemos a ciencia cierta qué es lo que lleva a Lukács a suponer, primero, que tal experiencia es un callejón sin salida y, luego, que basta considerarla parte de la historia del arte para convertirla, de un problema digno de estudio, en un elemento inocuo de la estética moderna y contemporánea.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Si previamente veíamos un partidismo en la actitud de Weimer frente a Lukács^[1], al que, por tratarse de una variedad del marxismo frente a otra, llamaremos sectarismo, ahora vemos una actitud semejante, pero extrema, entre Lukács y el idealismo. Es decir, en vez de perseguir por ejemplo el origen de esa concepción de la arquitectura como lo inorgánico, o como «evocación mimética» (como el vehículo y no tal evocación), Lukács sólo señala las influencias que a su juicio explicarían la posición de Schelling, el máximo representante —según Lukács, claro está— de esta tendencia a identificar la música con la arquitectura («música cuajada»). En efecto, Lukács no dice de dónde le viene el convencimiento de que la arquitectura sea ese «vehículo» de la «evocación mimética», es de suponer que le llega de la tradición griega, pero pasa por la teoría del reflejo. Buscando en el apartado precedente, dedicado a la música^[2], encontramos que hay un rápido bosquejo del origen de esta concepción de la arquitectura. Nos parece que en ese apartado se define la mimesis de la manera idealista «como una refiguración de las ideas», mientras que, de la manera materialista, como refiguración de los objetos reales. Ya los griegos, dice Lukács, suscribían este punto de vista: «No había duda para los griegos de que toda la relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad». «Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido por la música se distingue cualitativamente de las demás artes: es la vida interior del hombre». Lukács no pierde de vista que la vida interior o emotiva del hombre no es un objeto de la naturaleza que se da a nuestros sentidos completamente, ni siquiera fragmentadamente en cuanto objeto, sino que es un producto de la misma actividad humana, que —dice— la música ha puesto de relieve o que incluso ha contribuido a formar. Pero en su reflexión, Lukács está convencido de que la dialéctica de Hegel es equivalente al enfoque científico de la física, porque parece describir el comportamiento de los objetos de la naturaleza justo como hace esta ciencia. El problema aquí es que Lukács selecciona la parte «científica» de Hegel para validarla por analogía. Y no sabemos cómo hace para desestimar o descartar la parte idealista, que forma un todo con la dialéctica en el sistema filosófico. El procedimiento de Marx no es analógico, sino realista; no funda su materialismo sobre otra filosofía, sino sobre el hombre de carne y hueso, el hombre real. Lukács prescinde de esta crítica realista porque no ha advertido (lo hará más adelante) que no estudiará el arte a través del materialismo histórico, sino de la filosofía en cuanto ciencia de lo bello, en cuanto estética. Le parece entonces que la analogía de la dialéctica hegeliana con la física es ya un argumento convincente. Esto significa, y puede apreciarse en el desarrollo del apartado de la música, o en el de la arquitectura, que Lukács lo mismo recurrirá a la pura argumentación lógica que a la búsqueda de pruebas empíricas. Este empirismo, a diferencia del de Weimer, no está centrado en el «vehículo», sino en la refiguración mimética, cuya naturaleza objetiva intenta establecer a través de la discusión de las teorías estéticas idealistas. Se reduce por tanto a una confrontación del punto de vista idealista con el materialista. No hay una discusión económica, ni política, ni metodológica, evidente; pero, aunque Lukács va al terreno de la filosofía y del idealismo para superar los esquematismos, estos permanecen asidos en su mano como esa cuerda de salvamento que le ayuda a no perder el rumbo cada vez que la argumentación emprende el vuelo. Al remitirnos a los griegos y su punto de vista objetivista, Lukács ha querido convencernos de que la objetividad es parte de la historia del arte y no un elemento que él está introduciendo a causa de prejuicios o esquematismos. Así, mientras renuncia a tratar el tema desde el marco del materialismo histórico, se dispone a hacerlo desde el propio marco de la filosofía del arte: confrontando el idealismo con el materialismo griego. Si para Lukács el arte en sus primeras etapas es la refiguración de los objetos de la naturaleza, es la producción de la vida interior del hombre, no vemos cómo Weimer ha podido deducir que  para aquél la arquitectura es el dominio del hombre sobre la naturaleza, y no la expresión formal de la organización social.

Comentarios a Hechos memorables socráticos de Johann Georg Hamann*

POR MARIO ROSALDO

Hicimos el trabajo de traducción de este escrito de Hamann en el 2008, como parte de nuestro estudio en torno de los Antecedentes del debate crítico contemporáneo, la serie de artículos que hemos publicado en este blog. Todavía no sabemos cuando podremos retomar dicha serie, pues estamos dedicados a otros casos de estudio. Publicamos ahora este fragmento de nuestros comentarios sobre la traducción del escrito de Hamann un poco para mostrar nuestro método de trabajo, pero también para compartir algunas ideas con nuestro amigo «el filósofo de Córdoba».

Diseño, Sociedad y Marxismo de Rafael López Rangel

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 12 DE MAYO DE 2014

El pasado 9 de abril (2013) dimos por terminado nuestro estudio del libro de Rafael López Rangel, Diseño, Sociedad y Marxismo^[1]. El primer punto que hemos abordado discutiendo las ideas de López Rangel, ha sido la aceptación o el rechazo de la existencia de un lazo dialéctico entre la ideología y la base económica conforme al modelo de la teoría Marx-Engels; es decir, si tal modelo debe considerarse como una «totalidad», como una «estructura social», o propiamente sólo parte de él, la de la base económica. López Rangel se pronuncia por la primera tesis, nosotros por la segunda. Para respaldar su posición, López Rangel ha hecho una interpretación sesgada de las tres cartas de Friedrich Engels, donde éste intenta explicar —a tres diferentes destinatarios— el concepto de ideología y su relación con el movimiento económico. López Rangel llega a esta interpretación a través del movimiento crítico y renovador del marxismo, el cual, en sus referencias bibliográficas, está representado en especial por Sergio Bagú, Arnaldo Córdova y Adolfo Sánchez Vázquez, quienes desde luego ven una relación recíproca o dialéctica entre la ideología y la base económica. El problema que suscita esta interpretación sesgada de López Rangel y por lo menos dos de sus referencias es que deja sin explicación la determinación económica que —en sus tres cartas— Engels impone a la ideología. En ellas dice Engels, en efecto, que hay una dialéctica entre los factores económicos y los factores ideológicos, pero sus ejemplos señalan que la dialéctica no se da entre la ideología, entendida como forma abstracta y aparentemente autosuficiente, y el movimiento económico, sino siempre entre factores que tienen una base real, que están invariablemente determinados por el movimiento económico. De estos ejemplos de Engels se deduce ciertamente que lo que llega a influir en el desarrollo económico no son esas formas abstractas que adquiere la lucha de clases en el pensamiento dominante, en el pensamiento burgués y capitalista, en sus instituciones y en sus leyes, sino la lucha de clases misma, que existe en la medida que es producto de las acciones concretas de los hombres, quienes lo mismo responden a sus necesidades vitales que a sus ilusiones. López Rangel se apoya, más que en las cartas de Engels, en la interpretación sesgada que hace de ellas, y toma esta versión suya como la clave para entender el modelo de la teoría Marx-Engels y la teoría en sí. Pero Engels mismo recomienda estudiar el asunto de la ideología a partir de las «fuentes originales», esto es, a partir de los escritos de Marx y del propio Engels, no a partir de estas tres cartas, ni a partir de las modificaciones que se les hace a las fuentes en el siglo XX. Y de estas fuentes originales (la teoría Marx-Engels) se desprende que la dialéctica de la historia es el movimiento económico, la producción de medios de vida, y las luchas que por estos medios y su producción han experimentado los hombres; que la dominación de clase impuso una representación invertida de la realidad social; que concebir el mundo de cabeza es ilusorio, que poner de pie su concepción es realista; que la primera concepción nos lleva a Hegel, que la segunda a Marx y Engels.

Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri*

POR MARIO ROSALDO

CRÍTICA A LA INTRODUCCIÓN

FRAGMENTO

Tafuri bosqueja al inicio^[1] un concepto estrecho de crítica, aquél que se refiere sólo a la valoración visual e intelectual de una obra de arte, pero al final justifica la posibilidad de un concepto nuevo de crítica en el que la relación teoría-práctica sea conflictiva en el sentido de que se deje un poco de lado la obra misma para poder explorar a fondo el marco teórico. Es decir, ahora, antes que recoger esa fragancia histórica^[2], hay que identificar las contradicciones subyacentes de la obra que la despide.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Acevedo concluye su exposición elocuente sobre la edad del arte gótico invitando a sus escuchas a imaginar con emoción el poderoso empuje y el amplio alcance que había tenido el nuevo tipo arquitectónico. No sólo se había difundido el arte gótico por toda Francia, sino que también lo había hecho por toda Inglaterra, Alemania, Flandes y España, y había penetrado en la misma Italia, el país donde todavía en la Edad Media se podía admirar las ruinas de la, en otros tiempos, fastuosa arquitectura civil romana, es decir, las ruinas de uno de los viejos tipos arquitectónicos. En esa Italia, aparentemente tan ajena a las preocupaciones de los hombres de los bosques umbríos del norte, de los creadores del arte gótico, un etrusco había concebido y realizado una obra, un monumento, que venía a ser una de las «piedras angulares de la belleza»^[1]: el Campanile de Giotto. La empresa que compartían estas naciones europeas, edificando catedrales y ciudades enteras bajo las nuevas formas de arte, era movida ante todo, nos dice Acevedo, por el sentir de la comunidad, de la colectividad, de su vida misma. Este arte alentaba, por tanto, la unidad espiritual, la unidad universal, a partir de la fusión del artista y el pueblo, de la suma de «un enjambre de voluntades rampantes»^[2], en la cual el anonimato era sólo la manera de renunciar a la separación; esto es, de hacer posible la armonía universal, la unión verdadera —fundamental— entre los individuos y el fin superior, el fin no material. El trabajo colectivo y anónimo aseguraba esta incorporación a la empresa y a la consecución no de la edificación en sí del monumento, sino del fin, de la aspiración colectiva, la aspiración a una vida espiritual, a traspasar «el círculo celeste, en donde las cigüeñas giran y giran infatigablemente»^[3].

La percepción artística, poética y literaria de la realidad social

POR MARIO ROSALDO

A pesar de que hemos sido muy asiduos a leer literatura contemporánea, invariablemente hemos preferido leer a los clásicos. Nos cuesta mucho trabajo leer las obras de poetas y literatos de nuestra generación o de las nuevas generaciones. Cada vez que al azar ojeamos un libro de poesía o literatura, encontramos que no tenemos mucho en común con los autores. Su preocupación mayor suele ser formal, esteticista, o mística. No es que los poetas o los literatos contemporáneos sólo hablen de sus preocupaciones y de sí mismos, sino que, disimulada o abiertamente, esperan ver nacer de sus cabezas —puesta de pie y armada como Minerva— la «obra de arte» que ha de hacerles merecedores de fama y fortuna, de premios y aplausos. Una «obra de arte» tan completa en sí misma que en su absoluta abstracción pueda superar todos los defectos de la comunicación humana.

El latinoamericanismo de hoy

POR MARIO ROSALDO

ACTUALIZACIÓN: 1 DE MAYO DE 2017

Hace algunos años encontramos en la Red un comentario acerca de nuestras publicaciones en este blog, donde el autor resaltaba nuestra supuesta rivalidad con Charles Jencks, por haberle dedicado una crítica a su libro Modern Movements in Architecture^[1], y resumía su idea con la fórmula Rosaldo vs. Jencks. El comentario enfatizaba a la vez el ejemplo que para América del Sur debían ser nuestros esfuerzos en esta América del Norte, que se enfrentaba a la producción intelectual Occidental con una crítica propia. Tuvimos la impresión de que con este comentario se defendía una línea de pensamiento latinoamericanista, así que enviamos a la redacción del sitio una breve nota en la que explicábamos nuestra postura crítica: más que proponer encerrarnos en el romanticismo del aislacionismo latinoamericano de antaño, buscábamos confrontar con la realidad social y con la experiencia histórica lo mismo el pensamiento de autores nacionales que de autores extranjeros, americanos o europeos, centristas o no-centristas. No tuvimos respuesta.

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (II/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 28 DE OCTUBRE DE 2014

Ubicado en este nivel de abstracción, López Rangel encuentra que todo se ve ya con mayor claridad. Así, la arquitectura se vuelve «un hecho histórico en sí mismo», ya no es un simple resultado de la historia, un simple reflejo de la base económica. Detengámonos un momento en este punto. López Rangel atribuye al positivismo esta simplificación que coloca la arquitectura en la superestructura y la concibe como un mero reflejo, acaso interpretando equívocamente las palabras y el modelo teórico de Marx. Como da por entendido a qué discusión teórica se refiere, y como el marxismo codeterminista supone ser la superación del marxismo estalinista y, en general, del marxismo autoritario y dogmático, hemos de deducir que tal actitud positivista se encuentra implícita en esta variedad equívoca del marxismo y del marxismo economicista en general. Es decir, consideramos que en ambos casos se trata de una interpretación de la ideología como un reflejo de la base económica, según lo planteado por el propio Marx. Si nuestra consideración, nuestra deducción es correcta, entonces López Rangel tiene en parte razón cuando sostiene que los positivistas se equivocan al ver en la arquitectura sólo un reflejo ideológico, sin relación alguna con la base económica. Pero no la tiene cuando afirma que existe un lazo dialéctico entre lo ideológico y lo real. En el primer caso, el error consiste en confundir las formas ideológicas del arte y, por tanto, de la arquitectura, con los esfuerzos físicos e intelectuales —el trabajo real— que la hizo posible. En el segundo caso, lo real, que es el hombre vivo, produce conforme a sus necesidades, y aprende conforme a su experiencia; eso significa que no sólo produce por separado objetos físicos u objetos intelectuales, sino que es capaz de actuar y pensar al mismo tiempo para sobrevivir y desarrollarse como individuo y sociedad. En este proceso histórico de crecimiento, lo real se perdió de vista y comenzamos a vivir para una representación invertida de lo real, sometidos a las creencias y las supersticiones, a los reflejos ideológicos, que, en manos de las clases dominantes, se convirtieron en la única manera de pensar y ver el mundo y la vida.

La divina inspiración y la experiencia humana

POR MARIO ROSALDO

Hace unos días expresamos a un muy joven escritor nuestra admiración por su temprana producción literaria. Está escribiendo de manera automática, dando forma a las ideas o a sus visiones internas, que no parecen ser ni sus obsesiones ni sus preocupaciones cotidianas, que más bien surgen en determinados momentos de apartamiento del mundo, y aunque ahora está convencido de que tales ideas y tales visiones vienen del Creador mismo, pues no está dedicado a estudiar ni poesía ni literatura, y ni siquiera parece interesado en abrazar los estudios profesionales que cualquiera diría que corresponden a sus inquietudes juveniles, acepta que, como decía Paul Valéry con otras palabras, la divina inspiración sólo da la primera línea, lo demás es trabajo y más trabajo; o, mejor dicho, es oficio de escritor.

El psicoanálisis y la arquitectura por correo

POR MARIO ROSALDO 

Hemos querido cerrar el 2012 publicando en nuestro blog estos tres correos que enviamos a un amigo arquitecto cuando, a principios del año pasado (pronto serán dos años), intentábamos estudiar ambos la relación entre el psicoanálisis y la arquitectura. Esperemos que les resulten interesantes.

En torno del concepto moderno de arte*

POR MARIO ROSALDO

Ayer se cumplió el séptimo año de haber iniciado la publicación de Ideas Arquitecturadas, por ese motivo hemos buscado en uno de nuestros cuadernos de 2005 —el año de inicio— algún texto que pudiera dar idea de cuáles eran entonces nuestros temas de investigación. Esperemos que la elección sea de su interés.

Crítica científica e investigación literaria

POR MARIO ROSALDO

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (I/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 1 DE FEBRERO DE 2016

FRAGMENTO

(...)

López Rangel asegura^[1] que la arquitectura, junto a su carácter constructivo, también posee un carácter estético, que de hecho la distingue como arte. En general estas ideas provienen de la crítica filosófica idealista, pero han adquirido un nuevo sentido a partir de Marx, quien, como sabemos, ha puesto de pie lo que estaba de cabeza. Con todo, esta puesta en pie del enfoque idealista, ha sido interpretado en los términos que más le conviene al idealismo agazapado, latente o solamente disimulado, de los nuevos materialistas, de los realistas de la última hora. Así, tenemos que sus modelos de interpretación de la teoría de Marx no están dispuestos a renunciar a la solución retórica del problema humano, del problema social. En un giro contradictorio, han interpretado la teoría de Marx, no como un realismo, sino como un nuevo idealismo. Han deshecho la puesta en pie de Marx para volver al punto de partida invertido de Hegel. Su argumento ha sido que la dialéctica exige una «atención simultánea»^[2] de lo ideológico y lo social. Con ello no sólo reintroducen la representación invertida de la realidad como parte de un problema total, sino que ponen en segundo plano, en segundo lugar, esa realidad, a la que reducen a lo meramente económico, ubicando así al hombre ideal en la superestructura, a la que toman como la subjetividad o la conciencia. Supuestamente esa «atención simultánea» impide que se privilegie lo ideológico frente a lo social, pero no es una casualidad que se haya reintroducido la representación invertida de la realidad porque se crea que la arquitectura, estudiada como ideología o «concepción del mundo», puede aportar significados ocultos, inconscientes, etc. Se da por hecho que lo más importante no es la parte constructiva de la arquitectura, sino la significativa, la que pertenece a lo ideológico, a la superestructura. La adquisición de una conciencia de sus significados tendrá necesariamente un efecto en la realidad social, en la manera de producir la arquitectura misma.

Esta no sólo es una teoría distinta a la de Marx, sino que además es su contraparte, su antinomia. Mientras lo estético en Marx se deriva de la propia capacidad del hombre de producir física e intelectualmente, lo estético en López Rangel y sus fuentes de inspiración, o por lo menos lo que él interpreta de ellas, se deriva del objeto representado por el filósofo. Y este objeto es en primer lugar ese modelo que supone que entre lo ilusorio y lo real hay una codeterminación. De esta manera, la estética idealista, en vez de ser puesta en pie, consigue que la realidad social sea puesta de cabeza. Por eso es que los conceptos en López Rangel son absolutos y eternos. Cierto es que reconoce que la arquitectura, como toda producción capitalista, está sujeta a las leyes del mercado y que, por lo mismo, tiene que satisfacer las necesidades económicas de aquélla, pero encuentra que la única manera que tiene el arquitecto para superar esto es resolviendo el problema en el plano de la conciencia, en la superestructura, en la cultura. Esta solución, a pesar de que López Rangel cree que incide en la realidad social, en la producción arquitectónica, o precisamente porque cree en ello, no pasa de ser retórica, una simple aspiración, un buen deseo. Al privilegiar lo estético, lo psicológico, lo subjetivo, lo inconsciente, lo consciente, López Rangel cancela o pospone indefinidamente la solución práctica por la que aboga Marx. La reintroducción de la representación invertida y su preferencia como plano de acción es un rechazo apenas disimulado a la puesta en pie de Marx y a su defensa de la vía práctica de la transformación social.

La crítica que López Rangel dirige al movimiento moderno, en el sentido de que éste es responsable de la reducción de la arquitectura a una mera mercancía, a una mera forma utilitaria, supone ser una crítica a la solución que este movimiento sostenía para llevar a cabo cambios fundamentales en la sociedad de principios del siglo XX, no porque era una solución que esquivaba la vía revolucionaria en la vida material, sino porque no se apoyaba en el modelo marxista codeterminista, ya que a juicio de López Rangel, sólo este modelo dialéctico puede ocasionar un cambio real en cualquiera de sus planos. Esa solución del movimiento moderno, según la interpretación equívoca de López Rangel, no pasaba de ser un racionalismo-funcionalismo. Es decir, no dejaba de estar sujeta a las leyes del mercado y la producción capitalista. Nos parece que la situación de López Rangel y su arquitectura popular es exactamente la misma; no ha sido construida, por más que se quiera creer lo contrario, al margen de la sociedad capitalista. Los campesinos encontraron, con la ayuda de estudiantes y maestros universitarios, una solución económica para su problema inmediato de vivienda, pero esta solución no cambió en nada su situación en la sociedad capitalista, ni consiguió que ésta cambiara en absoluto. La conciencia que alcanzaron los estudiantes y los campesinos no los hizo más libres del sistema económico, ni se volvió una referencia absoluta y eterna. La mayoría, si no es que todos, debieron de adaptarse a la realidad social imperante, esto es, tuvieron que olvidar esa conciencia socialista o comunista, o conservarla solamente como un grato o agridulce recuerdo.

Respecto a la situación de la arquitectura en América Latina, López Rangel nos remite a los doce puntos de Fernando Salinas que bosquejan a grandes rasgos los aspectos principales de situación crítica de la arquitectura regional. Todos son puntos que describen físicamente el problema, o en términos económicos, incluso el último que habla de soluciones «estéticas», así entre comillas. Es por eso que López Rangel no vacila en introducir en ellos «las concepciones del mundo»^[3], «para poder tener así una visión completa del problema»^[4]. Esta visión completa del problema, que no tiene Fernando Salinas, porque se ha formado bajo la versión del marxismo que estaba entonces en tela de juicio, corresponde a la del marxismo renovado del codeterminismo. Es por tal razón que, en unas cinco páginas, López Rangel expone la forma teórica de este marxismo, al parecer, todavía desconocido para los propios marxistas. Pero lo hace enfocando la posición que ocupa la arquitectura en la dialéctica de lo concreto y lo abstracto. Confronta su concepto de la totalidad con el de la «falsa totalidad», sometida a «leyes meramente abstracto-matemáticas»^[5]. Y se da cuenta de que esta «falsa totalidad» comete el error de «confundir una imagen abstracta de la realidad, un “modelo”, con la realidad misma»^[6]. Curiosamente, López Rangel no se da cuenta de que comete el mismo error, acaso porque supone que su modelo no es abstracto y coincide palmo a palmo con la realidad social o histórica. Aquéllos son modelos platónicos, dice; el suyo, en cambio, es científico, pero por el sólo hecho de relacionarlo con el marxismo y con su visión unitaria y dialéctica de lo abstracto y lo concreto.

Pongamos atención a un detalle. Cuando López Rangel introdujo el tema de la arquitectura latinoamericana, cuando expuso los doce puntos de Fernando Salinas, parecía dirigirse a lo particular y concreto, pero inmediatamente dio un salto a lo abstracto. De la arquitectura de los países centrales había pasado a la arquitectura de los países dependientes, pero, al explicar sus razones por las que introducía las concepciones del mundo, vuelve al plano general o abstracto, sin distinguir entre un plano general de los países centrales o independientes y un plano general de los países dependientes. Hemos de suponer que es un único plano general dado que su concepto de la cultura, o el de la estética, tampoco está dividido en el nivel de la generalidad, sólo en el de la particularidad. Es ahí donde opone lo dependiente a lo independiente: lo económicamente dependiente a lo independiente y lo cultural o ideológicamente dependiente a lo independiente o central. Pero no lo opone para liberarlo de la dependencia, sino para transformar esa dependencia en una asimilación de las formas más progresistas de la economía y el pensamiento europeo-occidental. De ahí que su crítica sea un reclamo a la crítica y el pensamiento nacional o latinoamericano que han permanecido rezagados respecto a las nuevas formas del marxismo y las vías democráticas de lucha.

Vuelve a hablarnos de la reducción de la arquitectura «a un simple hecho técnico»^[7]. Tratemos este punto de otra manera. Ya hemos dicho que por lo menos teóricamente esto no es posible, percibir un objeto sin su «carga ideológica», como dice el propio López Rangel. Veamos ahora otras implicaciones. Supongamos que él sólo se refiere aquí a la intención que habría quedado plasmada tanto en las declaraciones de los arquitectos modernos como en los objetos de su obra. Inmediatamente saltaría el dato de que, aun en su idealismo, en su irracionalismo, había lo mismo una concepción, que buscaba lo humano, que un trabajo racional para realizar el objeto. Supongamos, entonces, que se refiere al fracaso de esta concepción y este trabajo. Prontamente pensaríamos en que la influencia de esta concepción y este trabajo se ha prolongado incluso hasta más allá de la época en que López Rangel hablaba del agotamiento de la arquitectura moderna. No queda, por tanto, más que una última suposición, que él se refiere a la sociedad capitalista como incapaz de producir algo que no sea dado en función de la economía y el pensamiento utilitario y pragmático, razón por la cual, al no incidir en esta sociedad transformándola objetiva y radicalmente, las formas de la arquitectura moderna lo único que hicieron fue reproducir las necesidades y los fines de la burguesía y los capitalistas. La explicación que López Rangel ha dado acerca de esta afiliación del movimiento moderno con la sociedad capitalista, ha sido que se fundaba equívocamente en el idealismo, en el irracionalismo y en el antihistoricismo. Pero no perdamos de vista que, aun cuando la sociedad en la que vivimos no es capaz de producir arte que no tenga como fin su compra-venta, su puesta en circulación en el mercado, eso no ha impedido que el arte no mercenario siga surgiendo, que el hombre creador se siga manifestando como tal.

¿Por qué hemos de creer, pues, que López Rangel y su arquitectura democrática tendrán éxito, donde los arquitectos modernos supuestamente no lo tuvieron? ¿Cómo haría la conciencia progresista o democrática para incidir en la base material, no de manera retórica, sino material o práctica? Si puede acusarse a Gropius y Le Corbusier de idealismo, por creer que el cambio debía darse en el plano espiritual, o que era ahí donde se estaba dando, lo mismo podría decirse de López Rangel por creer en un modelo que resuelve retóricamente el problema entre lo material y lo espiritual. Gropius creía en un equilibrio entre la vida espiritual y la vida material en el que el arte, la intuición, el alma del artista y de todo individuo, jugaba el papel central. López Rangel creía, en esos años en que escribía sus ensayos, en que existía un equilibrio dinámico, no estático, entre lo ideológico y lo económico, a los que tomaba, equívocamente, con respecto a la teoría de Marx, como lo teórico y lo práctico, como el pensamiento y el ser social. La caída de la Unión Soviética, y las transformaciones que están sufriendo países como China y Cuba, así como la poca o nula incidencia que tuvo la arquitectura popular, no sólo en la vida de los campesinos o de los habitantes marginados de la ciudad, prueban que sin un cambio real en las condiciones materiales de existencia, en la base de la sociedad capitalista, no hay paraíso ni isla progresista que pueda sobrevivir, y menos si lo es solamente en la forma, en los ideales, en las apariencias.

(…)

En su crítica al estructuralismo, representado por Christopher Alexander, sólo vemos una confrontación retórica entre una teoría y otra, entre un enfoque y otro, entre el estructuralismo, o la versión que de él nos presenta López Rangel, y el marxismo, o la versión a la que éste se afilia. No vemos nunca una confrontación con la realidad social o humana. Por eso insiste en la reducción. En su opinión el marxismo es verdaderamente totalizante, comprende el todo, en cambio, el estructuralismo es falsamente totalizante, reduce el arte «a las condiciones dadas»^[8]. Pero, hay que aceptar, toda abstracción de la realidad social, todo modelo con el que se la represente, será siempre una reducción, una simplificación de esa realidad. De ahí que el reto sea pasar de la abstracción, del esquema, a la realidad social o histórica; a lo concreto: a lo existente como naturaleza y como sociedad.

Luego de confrontar las teorías, las concepciones, trata de hacer explícito lo que ya había quedado sobrentendido, así que entra al tema de la totalidad social, la cual define como «una realidad estructurada dialécticamente»^[9]. Sólo que él dice «es», como si se refiriera a algo existente, a algo real o concreto. Este es el tipo de detalles que nos sugiere que López Rangel confunde el modelo marxista codeterminista con la realidad social misma. Es en este sentido que dice:

«De aquí se desprende [del texto que cita de Kosik] que para entender los fenómenos y hechos sociales debemos partir de la existencia de una coherencia interna de la totalidad, es decir, de su comportamiento como unidad, al mismo tiempo que distinguir lo particular y distintivo de los fenómenos, su carácter autonómico inclusive, pero sin perder de vista que así como lo distintivo define el todo, éste asimismo determina lo distintivo, en un proceso continuo cuantitativo-cualitativo»^[10].

Pero esta existencia, este punto de partida, es una hipótesis, no es algo que pueda demostrarse de manera concreta, empírica. Por ejemplo, el ser y el pensar forman una unidad en el hombre, pero resulta más que difícil explicar cómo se da ese proceso supuestamente dialéctico entre las acciones prácticas y la formulación del conocimiento. Todo lo que digamos de él serán sólo conjeturas.

El problema, sin embargo, no es hacer conjeturas, formular una hipótesis, ni siquiera darla por cierta, sino construir sobre ella un conjunto de especulaciones, a las que se toma como un parámetro contra el cual se deben cotejar las teorías construidas sobre otras hipótesis o sobre meras especulaciones. El papel de la hipótesis en la ciencia es confrontar las ideas, no contra otras hipótesis, sino contra los objetos o los procesos de la naturaleza que trata de explicar. Se crea un modelo a manera de explicación del comportamiento de los objetos de la naturaleza, no para sustituirlos ni establecer el modelo como el parámetro de la naturaleza o del conocimiento científico, sino como un medio para obtener apenas alguna información a través de nuestra experiencia y la exploración misma del objeto. Es así que las hipótesis de Marx buscan siempre la confrontación con la realidad social, histórica o humana. La hipótesis de Marx acerca de la base real es diametralmente opuesta a la de López Rangel, y del marxismo codeterminista, precisamente porque no la confronta con la dialéctica hegeliana, ni con las teorías de Engels, Kautsky o Lenin, sino con la realidad de esa base real. Eso es lo que pierde completamente de vista López Rangel. Por eso mismo le parece que la existencia de una hipótesis, que Marx demuestra con el estudio de la sociedad capitalista y con el estudio del movimiento obrero, en tanto lucha de clases, es exactamente igual a las indicaciones teórico-preceptivas de lo que debe ser la aplicación de un método de investigación; esto es, que es exactamente igual a un problema de conocimiento, a un problema filosófico, o, si se prefiere, epistemológico.

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NOTAS:

[1] López Rangel, Rafael: Contribución a la visión crítica de la arquitectura; Departamento de Investigaciones Arquitectónicas y Urbanísticas de la Universidad Autónoma de Puebla; Puebla 1977. «La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México», p. 23.

[2] López Rangel, Rafael; Diseño, sociedad y marxismo; Editorial Concepto; México, 1981; p. 14.

[3] López Rangel, Rafael: Contribución a la visión crítica de la arquitectura; Universidad Autónoma de Puebla; Puebla 1977. «La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México», pp. 25-26.

[4] Op. cit.; p. 26.

[5] Op. cit.; p. 27.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd.

[8] Op. cit.; p. 28.

[9] Ibíd.

[10] Op. cit.; pp. 28-29.

*Texto tomado de nuestro Cuaderno 2012(9), redactado del 9 al 10 de octubre de 2012.

Los efectos de la filosofía en la crítica arquitectónica

POR MARIO ROSALDO 

En estos días hemos estado dedicados a estudiar uno de los libros de Rafael López Rangel, Diseño, sociedad y marxismo^[1]. Originalmente hemos elegido este trabajo porque ahí discute el autor, como en ninguna otra parte de su obra —según nos parece— el concepto de diseño, y el de arquitectura, en relación con la que sería la interpretación correcta del modelo marxista de la realidad social, a saber, el de la base económica y la superestructura, En otras palabras, nos interesa discutir la participación que tiene Engels, con sus cartas acerca de la ideología como «falsa conciencia», en la constitución de la interpretación monista y dialéctica que abraza López Rangel, pero también otros autores como Ernst Fischer, cuyo libro Lo que verdaderamente dijo Marx^[2] hemos estudiado desde principios de junio hasta principios de septiembre de este año (2012). López Rangel aborda este asunto, que involucra a Engels, en su capítulo «Diseño y totalidad social concreta», del cual, debemos decir, estamos haciendo todavía su crítica. Nuestros propios estudios de Marx nos han llevado a ver el mencionado modelo social desde un ángulo muy diferente al de Fischer o al de López Rangel, por eso iniciamos el trabajo crítico pensando en que no encontraríamos en la exposición de este último ningún dato pertinente que nos hiciera cambiar de opinión. Con todo, inesperadamente, el libro de López Rangel nos ha hecho reflexionar sobre la idea equivocada que teníamos de sus primeros escritos y, en particular, sobre lo que habíamos considerado su paso de la economía a la cultura como campo propio de la arquitectura.

La elección filosófica y la elección científica

POR MARIO ROSALDO 

Hemos dicho que estamos estudiando las posibilidades del trabajo científico en la teoría y en la práctica arquitectónica, esto es, en la posibilidad de su adopción para un campo aparentemente alejado de la ciencia, y hasta ajeno a ella. En consecuencia, estamos aplicando en nuestros estudios de los casos concretos los criterios más apegados a lo que en la ciencia se considera científico, y a lo que en filosofía sería un punto de vista empírico o realista. Aunque desde la emergencia de la ciencia, desde su establecimiento como práctica efectiva, reconocida universalmente, ha surgido también la defensa de la filosofía, del racionalismo —en cuanto franca oposición al empirismo, o en cuanto irremediable conciliación (el empírico-racionalismo)—, esto es, la defensa de los extremos y una tercera vía, nosotros no reducimos nuestra postura a una simple elección de partido, de corrientes en boga, o de métodos y de terminologías novedosos. Se puede elegir por anticipado únicamente si creemos que los conceptos son ellos mismos la realidad que intentamos determinar. Anticipar la realidad de un objeto físico, es decir, su comportamiento (su composición, sus elementos y la relación que hay entre ellos, y la relación misma que hay entre el objeto y su medio ambiente, etc.), con una hipótesis derivada de una experiencia similar respecto a otro objeto físico, es aceptable en la ciencia a condición de que se modifique o se abandone tal hipótesis si los datos de la observación prueban que está equivocada. En la ciencia, la teoría siempre está sometida a la información que brinda la experimentación; es decir, se elige invariablemente el objeto físico como la realidad que determina el conocimiento que se tiene u obtiene de aquél mismo. En la filosofía, los objetos físicos suelen ser sustituidos por los objetos intelectuales, a saber, las categorías o conceptos; de ahí que la realidad de estos objetos filosóficos tienda a ser absoluta y eterna, pues su actualidad se coteja a través del punto de vista del defensor de una tesis, quien, para resultar victorioso, sujeta la supuesta realidad de los objetos a su criterio, a su juicio, a sus valores y creencias.

El trabajo es real, la Red es ilusoria

POR MARIO ROSALDO

No nos molesta que se tomen ideas de nuestros artículos, porque seguimos creyendo que éstas nos pertenecen socialmente a todos. Sin embargo, no es lo mismo desarrollar las ideas hasta alcanzar un nuevo estándar —ofreciendo con ello nuevas posibilidades de reflexión o nuevos puntos de partida— que simplemente parafrasearlas en un documento académico, con el que se espera aumentar un curriculum, para hacerlas pasar por propias. Ahí por lo menos debe indicarse que existe un autor y un escrito del cual fueron tomadas.

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Quinta parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO

Los casos concretos y la teoría*

POR MARIO ROSALDO



FRAGMENTO

Nuestra renuencia a discutir temas que nos alejan del trabajo de investigación de casos concretos, se explica en parte por la satisfacción más inmediata que éste proporciona en comparación con la especulación retórica, que sólo puede satisfacer a quien cree en la magia de las palabras. Cuando medimos el tiempo dedicado a la investigación con la escala de la vida personal, la urgencia de los resultados nos asalta a cada paso, no se diga si los objetivos son prioritariamente económicos. Pero esto se relativiza y pierde su urgencia, si medimos nuestro trabajo con criterios generacionales y sociales, incluso universales. Estamos diciendo que lo teórico y lo práctico, como categorías, sólo cobran significado según se refieran a actividades individuales o colectivas. Fuera de esta actividad sólo existen como abstracciones, como existe un triángulo o un rombo. La medición de la relación entre teoría y práctica, su resultado, depende de la escala que empleemos, si la de nuestros intereses particulares, o si la del interés estrictamente científico. Los primeros rompen el balance real que existe entre «teoría» y «práctica» en la actividad de los individuos para, o bien tender a buscar únicamente «lo práctico», o bien «lo teórico». El segundo, en cambio, se concentra en la actividad misma, no tanto en los posibles resultados inmediatos («prácticos» o «económicos»).

Impresiones sobre Chateaubriand

POR MARIO ROSALDO

En su libro Mémoires d'outre-tombe[1], Chateaubriand toma nota de su viaje a Alemania: menciona una cita de Kant, varias más de Schiller; y menciona a Fichte y Goethe. También aparecen algunos comentarios acerca de Burke, y una sola mención de Wordsworth; nada hay sobre Coleridge. Es evidente que Chateaubriand se identifica más con los románticos de Alemania que con los de Inglaterra, y prácticamente reconoce la influencia de Rousseau, a pesar de identificarlo con los revolucionarios o con Bonaparte. Como Stendhal, ve a Goethe y Schiller más como poetas, o literatos, que como filósofos o críticos de arte.

Agradecimiento

POR MARIO ROSALDO

Por medio de este breve mensaje queremos agradecer la muy amable y valiosa ayuda de GRF y JWF, quienes hicieron posible que desde el pasado 7 de marzo tuviéramos en nuestras manos el libro impreso A Questão da Democracia e a Arquitetura Moderna no Brasil de Nelson Souza[1].

La interpretación del moderno en Italia*

POR MARIO ROSALDO 

FRAGMENTO

En su capítulo dedicado a la crítica de arquitectura en Italia, Renato De Fusco escribe lo siguiente, en relación con el pensamiento de Benedetto Croce:

«... si en sede teorética es válida la distinción entre arte y cultura, ¿por qué desconocer toda validez a las poéticas que, como observa Venturi, al ser hechos prácticos no pueden recibir un juicio estético negativo?»^[1].

De Fusco no es preciso en su comentario y deja a la especulación aquello que cuestiona. La cita de Croce establece que los límites entre la expresión y la intuición son empíricos y difíciles —imposibles— de definir en relación al no arte. De ahí que, al parecer, De Fusco identifique lo práctico y lo poético con la cultura, es decir, con la actividad externa, no teórica. Pero Croce no aborda estos temas en su Estética, que es el libro al que la cita de aquél nos remite. De Fusco reconoce parcialmente esto, cuando acepta que se arriesga «a atribuir a Croce intenciones y exigencias actuales que quizás le fueron ajenas»^[2]. El problema es que De Fusco toma esta cita y sus comentarios como prueba de que su interpretación está justificada.

Arquitectura e investigación*

POR MARIO ROSALDO

Es interesante descubrir las implicaciones de la investigación en torno del comportamiento empírico y del comportamiento racional. En primer lugar, se procede a separar arbitrariamente lo que en el campo de la especulación filosófica se considera unido o inseparable. Inmediatamente se abandonan los conceptos que no tienen nada que ver directamente con la actividad real de los objetos físicos (incluyendo en dicha actividad los procesos químicos). Es decir, se renuncia a buscar los orígenes y las esencias de los conceptos que suponen representar la actividad real percibida como fenómenos o cosas.

Un libro de Günter Weimer

POR MARIO ROSALDO 

Escribiremos hoy un breve mensaje para informarles que ya tenemos en nuestras manos el libro de Günter Weimer que nos servirá para cotejar nuestro estudio del ensayo «A Arquitetura Rural da Imigração Alemã»[1]. Se trata de la segunda edición —«revisada y ampliada»— de Arquitetura da Imigração Alemã[2], cuyo título ha cambiado en 2005 a Arquitetura Popular da Imigração Alemã[3].

El pensamiento mesoamericano y la actitud crítica

POR MARIO ROSALDO

Para celebrar el sexto aniversario del blog publicaremos algunas de nuestras notas del mes de febrero del 2005, en las que abordamos algunos aspectos del problema que presenta el estudio de la actitud crítica en la vida de los pueblos mesoamericanos. Tal vez la expresión misma de «actitud crítica» introduce ya una deformación en tal estudio, como parece ocurrir con otros conceptos estrechamente ligados al punto de vista europeo, pero desconocemos cuál es o cuáles serían los términos nahuas más cercanos a dicha expresión y si, además, corresponden efectivamente a un pensamiento como el que suponemos.

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Cuarta parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Para matizar su idea de que la catedral y «el pintoresco corrillo de habitaciones privadas» forman un conjunto natural, Acevedo hace hincapié en que ese «campo de violetas» tiene sus particularidades. Todas estas casas, asegura «son distintas entre sí, pues cada una ha sido construida para un hombre que no se parece a los demás sino en que todas sus energías militantes están puestas al servicio del monumento religioso que ha de dar nombre a la ciudad»^[1]. Es decir, al mismo tiempo que percibe esta relación intrínseca y armónica, orgánica, entre la catedral y las habitaciones privadas, reconoce la importancia de cada uno de los componentes. Así, esa parte complementaria del monumento, las casas que lo rodean, sólo puede ser uniforme a primera vista, puesto que en realidad las casas responden a necesidades específicas, a la esencia individual que distingue a los hombres por sus anhelos. En efecto, por un lado, Acevedo se refiere al individualismo del hombre del Medievo, quien a pesar de trabajar en corporaciones o gremios, conservaba su personalidad intacta precisamente por estar sometido, no a un fin material y mezquino, sino a un ideal puramente espiritual y desinteresado; y, por el otro, a la invariable supeditación del individualismo medieval al fin superior, el de la colectividad y la vida religiosa.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

El primer apartado, «Esbozo de la evolución arquitectónica rural alemana», esta dividido en dos secciones. En la primera de ellas, la menor, Weimer presenta una visión muy general de la prehistoria y la historia de las construcciones rurales centroeuropeas; en la segunda, se detiene a describir con bastante detalle el desarrollo y las características de la vivienda medieval germana, representada principalmente por el sistema bajo-sajón. Por encima de cualquier interés esteticista, que pudiera distraerlo de su tarea de investigador científico, Weimer se enfoca por completo en el aspecto técnico de esta «evolución arquitectónica»; así, cualquier discusión en torno del concepto idealista —y hasta materialista— de la arquitectura en cuanto arte, en cuanto espacio estético, queda pospuesta o cancelada^[1]. En la primera sección, entonces, nos hace saber que desde «la más remota antigüedad existieron construcciones de madera en la Europa Central». Y asegura que incluso «restos originarios de la prehistoria» presentan características similares a los de aquella antigüedad temprana, como las «plantas redondas u ovales, con soportes apoyados en suelo y paredes de barro». Ya en los mismos inicios de la historia «las plantas se volvieron rectangulares y la técnica constructiva sufrió un considerable progreso cuando se consiguió resolver el problema del pudrimiento de la madera en contacto con el suelo». No obstante este progreso, se presentaron nuevos problemas como el de la pérdida de rigidez en la estructura. «La solución que se encontró, dice Weimer, fue la colocación de piezas inclinadas y encajadas en los tramos». Esta disposición a resolver los problemas constructivos que se iban presentando permitió que la técnica de la carpintería experimentara desde ese momento un tal desarrollo que de la influencia arquitectónica romana, sostiene Weimer, sólo se tomó la piedra, y no el cemento^[2]. Estas evidencias arqueológicas son, desde luego, la base empírica que le hace pensar que entre la prehistoria y la historia de dicha región europea hay una misma línea evolutiva por lo menos en lo que toca a las construcciones rurales y los motivos de sus orígenes; de ahí que Weimer también piense que se trata de la convergencia en un mismo espacio geográfico de distintos desarrollos humanos los cuales terminaron por constituirse en un gran conjunto cultural múltiple y descentralizador.

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Tercera parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Segunda parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Primera parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO^[1]

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Del estudio de las casas campesinas germanas Weimer pasa en seguida, no a la descripción de todos los centros de la emigración germana hacia Rio Grande do Sul, sino a su simplificación en tres de ellos según un criterio del cual Weimer no nos dice nada, y que por tanto hemos de suponer lógico y basado en una especie de escala universal tal que haría innecesaria toda explicación textual al respecto. Por si esta simplificación no fuera suficiente la descripción se vuelve en seguida una tipología de tres tipos y una variante, que —se entiende— Weimer toma de la propia historiografía alemana, la que sería su aval. De estos centros, nos dice nuestro autor, el «más importante es el Hunsrück, donde se institucionalizó la Hausendorf o Punkdorf (aldea-monte o punto) que se caracterizaba por el crecimiento irregular del núcleo». En cambio, en la Vestfalia « ... se desarrolló la Strassendorf (aldea-calle) en la que las casas se construían a lo largo de una carretera». Pero ésta tiene dos variantes, aclara Weimer: una en la misma Vestfalia, «la Angerdorf (aldea-espacio público) en la cual la calle se transformó en una plaza alargada, donde originalmente se dejaba que el ganado pernoctara»; y otra en la Pomerania, «la Rundling (redondeada) que se caracteriza por tener una plaza circular alrededor de la cual se construyen las casas. Se diferencia del tipo anterior por no 'dar paso' a la circulación: tiene un sólo acceso que es entrada y salida de la aldea»^[1].

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Después del párrafo inicial que hemos citado en nuestro primer artículo de esta serie, Weimer plantea la siguiente hipótesis: «Tal vez el aspecto más importante fuera la concepción de Estado»^[1]. Y, sin someterla a ninguna crítica, sin abordar el debate teórico y político al que remite necesariamente su declaración, se apoyará arbitraria y completamente en ella para establecer las diferencias —y las consecuencias de las mismas— que se presentan entre una concepción centralizada del Estado y otra más bien diversificada; una representada por Brasil-Portugal y la otra por la Alemania anterior a su industralización y unificación de los siglos XVIII y XIX (él prefiere llamarla «Europa Central»). En su opinión, pues, donde dominaba la concepción centralizada del Estado (en Brasil y Portugal), las nociones de nación, cultura e idioma eran grandes aspiraciones «perfectamente identificables y sobrepuestas»^[2], mientras que en los territorios germanos esta «unidad lengua-cultura-nación» se rompía «y cada categoría» pasaba «a tener su propia dimensión»^[3]. Prueba de que esto es verdad, dice Weimer, es que el concepto de nación sólo se iba a afirmar en Alemania cuando Brasil ya estaba «en vísperas de formar una república». Además, argumenta: «Hasta hoy existen pueblos de lengua alemana que jamás pertenecerán a Alemania así como existen pueblos de cultura germana que no hablan el alemán»^[4].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Por eso, cuando Acevedo señala que es a Francia a quien ha cabido «el honor de haber iniciado, protegido y al fin visto esplender este arte, que no toma nada de Egipto, ni de Grecia, ni de Roma, como que tiene en sí mismo todos los elementos necesarios para triunfar»^[1], no solamente está resaltando el valor del arte gótico como nuevo tipo, como nuevo principio artístico-constructivo, sino que además está aclarando que tal arte trasciende las fronteras francesas, pues su fundamento es universal. Al mismo tiempo enfatiza que el nuevo centro de desarrollo del espíritu humano no se encuentra más en los sitios de la Antigüedad. Y para que no haya ninguna duda de la relación de este centro con el norte de Europa, nos da su ubicación exacta: es la gran región que abarca la isla de Francia, Picardía, Champagne, Borgoña y Normandía. Acevedo asegura que es aquí donde «las corporaciones masónicas... que se dedican al estudio de las bellas artes, encienden las siete lámparas de la cultura, bajo cuya luz dorada los pueblos vuelven a la acción, a la divina acción, savia fecundante de toda hazaña digna de holocaustos»^[2]. Esa acción no es otra que la del trabajo comunitario, la de la construcción de las catedrales, que expresan la unidad y la creatividad del renovado espíritu en manos de las corporaciones de artesanos^[3].

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO

INTRODUCCIÓN

A mediados de los ochenta llegó a nuestras manos un libro de arquitectura que nos impresionó lo mismo por la amplitud de temas históricos que abordaba que por su innegable valor teórico-crítico. El libro había sido organizado por el arquitecto sulriograndense Günter Weimer (n. 1939) y había aparecido apenas unos años antes —en 1983— con el título de A arquitetura no Rio Grande do Sul^[1], bajo la autoría de diversos especialistas. Según nos cuenta Weimer en la Presentación, al principio se había pensado en escribir una historia concisa de la arquitectura gaucha o sulriograndense, pero ante la falta de un número deseable de arquitectos, que estuvieran interesados en la investigación científica —y además incipiente— del proyecto, y ante el hecho insoslayable de que muchos aspectos de dicha arquitectura aún no habían sido estudiados, se tuvo que optar por un trabajo multidisciplinar que sería publicado en ocho cortos ensayos independientes, como ocurrió al final^[2].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Una vez que Acevedo hace este rápido planteamiento acerca de Roma, que resulta ser más bien la breve explicación del por qué no se detiene en ella, comienza a hablar de la siguiente edad del arte. Esta vez inicia declarando sin restricción alguna la admiración y el respeto que siente por la obra arquitectónica de la Alta Edad Media. Le parece que es «un tipo de arquitectura que por más de un motivo es digno de nuestra profunda veneración»^[1]. Y con «tipo» quiere decir justamente eso, un nuevo género o una nueva especie de arquitectura. No dice un «estilo arquitectónico», pues para él eso sería hablar de una variante más dentro de la tradición grecorromana, como habría sido el caso del románico o del carolingio, a los que al parecer por esta razón ni siquiera menciona. Acevedo elige con clara intención el concepto de «tipo», pues de hecho con él se refiere a una arquitectura completamente independiente, que por su extraordinaria originalidad y por su auténtica espiritualidad sólo podría equipararse a las más grandes de la historia, a saber, a la egipcia y la griega; una arquitectura que no habría surgido de la decadencia romana, ni de las imitaciones del desaparecido Imperio, sino de un nuevo principio, de una verdadera y completa liberación emocional e intelectual del pueblo. Esto es, concibe la aparición de este tipo arquitectónico como el resultado de una transformación interior de los artistas, que con su trabajo solidario consiguen darle forma plástica a largos siglos de sufrimientos, los cuales habrían acumulado la neurosis medieval, de la que harían mención algunos libros de medicina del siglo XIX^[2].

Respuesta a un estudiante de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Uno de los correos que recibimos este año, por motivo de nuestras publicaciones, preguntaba el por qué de la ausencia en ellas de una definición sistemática de la arquitectura. No sabemos si nuestra respuesta despejó la duda, o si la acentuó todavía más. La idea era mostrar al estudiante que las cosas siempre se pueden abordar desde puntos de vista alternos. Es muy probable que el tono de «crítica definitoria» haya jugado en contra del diálogo que deseábamos establecer. Ahora sólo nos queda aguardar por una nueva oportunidad. Para el público en general, cabe aclarar que no creemos que la argumentación apoyada en autores prestigiados, en sus obras establecidas por ellos mismos o por sus seguidores como teorías canónicas o preceptivas, deba ser considerada como un trabajo científico. Nuestra investigación parte del estudio de lo que hasta ahora se ha tenido por arte, por arquitectura, pero en ningún momento hemos aceptado que el uno o la otra «es lo que es». Esa es una postura pragmática o «realista» que está muy lejos del enfoque crítico que sostenemos aquí. Sabemos que es muy fácil equivocarnos a la hora de la lectura y la interpretación de lo que se dice o se lee, que esto le sucede lo mismo a un investigador experimentado que a otro que apenas se inicia en esta tarea, por eso nuestra respuesta pasó por alto estos aspectos del tema, en cambio preferimos explicar cuál podría ser nuestra concepción de un estudio científico.

Un diluvio después

POR MARIO ROSALDO

Apenas ayer celebramos el quinto año de aparición de este blog. Nos parece adecuado publicar el siguiente texto extraído de uno de nuestros cuadernos del 2005, y que tiene la fecha del 22 de noviembre; es decir, que fue escrito dos días antes de que decidiéramos crear Ideas Arquitecturadas. Es un fragmento de nuestro plan de trabajo en torno de la crítica y sus variadas formas, que elaboramos en esa fecha. Lo hemos elegido en parte porque pone un poco en contexto nuestra primera entrada La nuit porte conseil, pero también porque se relaciona con una investigación que estamos haciendo actualmente, la de los límites y las posibilidades del trabajo científico en la arquitectura. En esta investigación seguimos las direcciones clásicas del racionalismo y el empirismo, pero también las contradicciones que se dan en cada una de ellas y entre ambas. Todavía estamos explorando los diversos aspectos del debate sobre la posible o la imposible relación entre la lógica (la matemática) y la experiencia, pero hemos creído oportuno comenzar ya nuestro estudio de la obra de Foucault, la cual habíamos venido leyendo sólo de manera dispersa. Estamos concentrados así en Les mots et les choses pero cotejamos el enfoque y los conceptos con Histoire de la folie à l'âge classique y L'archéologie du savoir (aún no lo hacemos con Naissance de la clinique). De ahí que, al leer hoy el texto del cuaderno, pensáramos inmediatamente en la tesis principal de Foucault, el arte de ver el pasado y el presente desde sus respectivos campos epistemológicos, como enigmas insolubles o circulares más que como problemas a resolver definitivamente. No hay coincidencias, sino discrepancias. Hemos titulado este artículo Un diluvio después en alusión a los acontecimientos de los meses pasados en el estado de Veracruz, donde vivimos. Aunque se fue el diluvio se siguen sintiendo sus repercusiones físicas y emocionales. Necesitamos algo más de tiempo para superar esta situación lo mismo como individuos que como familias y comunidad.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Descargar el ensayo completo

Después de resaltar los rasgos que a su juicio caracterizan la edad del arte en Egipto y Grecia, Acevedo trata del caso romano, pero lo hace de una manera tan rápida y concisa que llama la atención, no sólo porque contrasta con el mayor espacio y tiempo que inmediatamente le dedica a las etapas de la Edad Media y el Renacimiento, sino además porque parece haber una ambigüedad en el único párrafo que toca directamente el asunto.

La teoría evolucionista del conocimiento*

POR MARIO ROSALDO

A continuación presentamos el esbozo de una idea que publicamos hace dos años. Se relaciona con un estudio crítico que hicimos en 2007 del libro de Karl Popper, La responsabilidad de vivir^[1], pero no incluimos aquí nada al respecto, excepto la sorpresa que nos causó hallar en el libro de Julio Verne lo que parece una afortunada anticipación de la teoría evolucionista del conocimiento, y casi con las mismas palabras de Popper.

Obviamente nos preguntamos en seguida si Popper sabía de esta aparente coincidencia o no. Nuestro propósito no fue entonces, y no lo es todavía ahora, indagar sobre esta curiosidad, más bien sólo queríamos señalar el hecho: es una intuición que no es estrictamente literaria, pues se fundamenta en una seria investigación del estado de cosas que existía en la geología de la época en que Verne escribió estas precisas e impresionantes palabras.

La insuficiencia del discurso en el arte*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 24 DE NOVIEMBRE DE 2013

Cuando Armando Plebe^[1] escribe, en su librito sobre el expresionismo, que Hofmannsthal había ya denunciado abiertamente a principios del siglo XX la insuficiencia del discurso con la frase «las palabras se me deshacen en la boca como hongos morbosos»^[2], no sólo nos explica que antes de este movimiento alemán al menos un autor simbolista se había anticipado al grito y a la liberación del instinto, de lo inconsciente, sino, además, nos dice que el expresionismo sólo había dado una forma particular a aquello que se sabía ya desde hacía tiempo pero que no se discutía en voz alta. Plebe pone el énfasis sobre el hecho de que el expresionismo no era un movimiento artístico sin raíces, sin historia. Sin embargo, la referencia a Hofmannsthal, Freud, Husserl y, en general, al contraste entre los simbolistas, los impresionistas y los expresionistas, sugiere un enfoque clásico de tipo determinista que busca explicar las acciones y las ideas individuales principalmente como productos de un fenómeno histórico-social. Según este enfoque, la realidad no es otra cosa que una cadena infinita de causas y efectos cuyo origen es ella misma. Por esta razón se puede decir que Hofmannsthal pertenecía a su época, que él era por tanto el portavoz de una generación y también de la aristocracia de su tiempo, pero no se puede explicar por qué Hofmannsthal asumía dicho papel y no cualquier otro autor. Afortunadamente, el mencionado enfoque no tiene necesidad de esta explicación, le basta saber que Hofmannsthal defendía una concepción aristocrática y decadente contra el triunfalismo de la burguesía. De manera que, Plebe insinúa siempre una serie de relaciones sin jamás fijar un punto de partida. La realidad se representa como un número infinito de círculos concéntricos los cuales se alejan indefectiblemente del historiador y del crítico de arte.