El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimonovena parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

El sexto párrafo^[1], entonces, inicia esa presunta presentación de pruebas que Marchán cree haber extraído de su interpretación esteticista de las obras de Marx y Engels, interpretación que, por método, se apoya en el criterio de terceras personas, quienes tampoco tienen a Marx como el referente real de sus interpretaciones: ellas dan primero una vuelta por otros autores para tentativamente entender a Marx, porque no comparten con éste el principio de una realidad autónoma, independiente de la conciencia humana, porque no buscan en la realidad física y social las determinantes del pensamiento, sino en las puras palabras de los libros y en el concepto más abstracto de las facultades del conocimiento, como si aquéllas y éstas no fueran un producto social, histórico, en el que han intervenido tanto las fuerzas de la naturaleza como la propia actividad humana desarrollada en ella. Esta no sería más que una reposición de la vieja discusión entre racionalistas y empiristas, si no fuera porque hoy se la presenta en el discurso como la necesaria superación final de la ciencia y del progreso tecnológico, como el añorado triunfo decisivo de la subjetividad sobre la objetividad. Es decir, el conflicto no aparece ya como una discusión, ahora es la única solución posible y aceptable: el retorno a lo humano perdido renunciando a todo materialismo. Este cuadro, que describe bien lo que sucede en nuestros días, se manifestaba menos claramente en la España de fines de los setenta, aun así, Marchán se sentía seguro de tener la razón, porque, además de ubicarse cómodamente dentro de su especialidad, intentaba combinar dos partidos teóricos en pugna, el materialismo y el idealismo: reduciendo el primero al segundo. Marchán procede exponiendo lo que a juicio suyo es, no sólo la pretendida línea del pensamiento de Marx, sino además el supuesto uso que éste debió haber hecho de los modernos conceptos estéticos de arte, libertad y creatividad, que encima serían los referentes de aquél en sus formas también supuestamente «concretas» alcanzadas por la «hipotética» depuración marxiana del discurso de la filosofía clásica alemana. Así, el Marx de Marchán pierde de vista el objeto real, la formación social, y se dedica a perfeccionar el mero discurso de la tradición filosófica. Tenemos entonces que este párrafo de Marchán hace hablar a Marx como si éste estuviera interesado en resolver ese conflicto entre el artista y la división del trabajo que afecta a su «multi» o a su «omnilateralidad». Pero esa no es la voz ni la intención de Marx, es Marchán quien habla e intenta convencernos de que ese es el Marx esteta que está atrapado «en la complejidad dialéctica»^[2] de sus términos, de la cual él, como crítico de arte, ha sabido rescatar para ponerlo de nuevo en discusión. En la exposición de obras como el Manifiesto o La ideología alemana, que Marchán cita e interpreta, Marx y Engels toman en serio las viejas aspiraciones de los seres humanos, como liberarnos, ser creativos y demás, buscando soluciones viables, factibles, reales, no quiméricas. Marchán en cambio, con su vuelta por la larga cadena de intérpretes, hace decir a su Marx que la solución es discursiva, utópica, simbólica, porque el conflicto real, o no se puede solucionar, o queda suspendido en el tiempo y en el espacio de forma indefinida; razón por lo cual lo único lógico o congruente es simbolizar aquello a que se aspira sin poder alcanzarlo en lo inmediato o sin poder realizarlo en absoluto. En otras palabras, Marchán decide que hoy no hay solución humanista a la mano para el problema social; en consecuencia, centra la solución del problema en el individuo, en la persona, entendiendo que lo general o común es inalcanzable, mientras que lo personal o concreto está a nuestro alcance, si no hoy, mañana. Eso, desde su punto de vista, sería como mínimo una posibilidad o una utopía más «concreta». Por otro lado, aunque parece seguir el ejemplo de Adolfo Sánchez Vázquez, quien hace decir a Marx «ideas estéticas» que en realidad éste nunca expresó, Marchán de hecho va más allá de donde deja las cosas el filósofo hispano-mexicano. Sánchez Vázquez extrapola las ideas marxianas pero no asume que el humanismo de Marx es embrionario o incipiente, porque no lo confunde con el esteticismo^[3]; sostiene más bien que Marx buscaba «lo humano perdido»^[4]. Marchán cree corregir la plana a Sánchez Vázquez, y de paso a Marx, llevando la extrapolación hasta sus últimas consecuencias. Con todo, lo criticable en Marchán no es que especule sobre una presunta insuficiencia o cortedad de los estudios «estéticos» de Marx, sino que suplante el pensamiento de Marx con la lectura esteticista que hace de él, que asegure que ese es el propio Marx hablando desde un ángulo filosófico-clásico concreto y, en específico, desde el campo del arte. Si Marchán sostuviera que esa es su propia teoría, lo que es verdad; vale decir, si Marchán no asegurase parafrasear a Marx, nosotros ni siquiera intentaríamos demostrar que está equivocado. Como ese no es el caso, veamos, entonces, un poco más de cerca esas otras supuestas pruebas que Marchán alega haber hallado en La ideología alemana, en El Capital y en los Grundrisse.

De la primera obra dice que está plagada de expresiones que «traducen esta fase de la superación donde se despliega la “creatividad”, la “libre creatividad”, la “actividad multilateral”, los “individuos totales” (...)»^[5]. La prueba marchaniana en este párrafo consiste en cotejar los subrayados con once páginas de La ideología alemana, leyéndolas según su punto de vista esteticista. Con esta perspectiva, asegura que «estas alusiones a la creatividad y al despliegue multilateral»^[6] deberán ser —en Marx y Engels, se entiende— la solución final a «la escisión existente entre la vida de cada individuo en cuanto vida personal y la supeditada a una determinada rama del trabajo y a las condiciones correspondiente»^[7]. Y remata: «Queda así insinuada la problemática, posteriormente reflejada en las vanguardias, entre arte/trabajo o, la más difusa arte/vida»^[8]. Lo primero que hay que destacar es que Marchán repite aquí su tesis de que Marx y Engels hablan, no de una realidad, sino de un proyecto, de un futuro, que está sujeto a la posibilidad de que la sociedad capitalista se convierta en una sociedad comunista; es decir, que Marchán cree encontrar en Marx y Engels rasgos utópicos, aunque más «concretos» que los proyectos filosóficos que les habrían precedido. Lo que hay que corregir a esta visión de Marchán es: 1. Marx y Engels se limitan a decir que si se quiere en verdad transformar la sociedad, hacerla en los hechos justa y humana, como se ha demandado por lo menos desde los siglos XV y XVI, es imprescindible reconocer que eso puede lograrse únicamente por la vía de las acciones reales, no mediante cambios imaginarios o simbólicos en el puro discurso, en el puro mundo de las ideas. El cambio de mentalidad sólo es posible si cambian primero las condiciones materiales en las que vivimos. 2. La raíz del problema es el hombre, tanto porque es quien explota al semejante como porque es quien sufre la explotación deseando superar esa situación enajenante. El hombre no es unilateral por naturaleza, esta reducción es producto de la división social del trabajo. La naturaleza del hombre es multilateral, universal. Una vez que cesa la enajenación de esta división impuesta, el hombre vuelve a ser total. Hasta aquí nuestra corrección. Obsérvese, pues, el procedimiento marchaniano. Marchán no busca el objeto real de referencia de Marx y Engels, sino que lo sustituye con el objeto hermenéutico: el símbolo, la metáfora, que, encima, no está en la obra marxiano-engeliana como principio fundamental, sino en las interpretaciones de terceras personas, que presuntamente son claves interpretativas confiables. Así, se da por hecho que se entiende a Marx o a Engels, pero en realidad se los está interpretando de acuerdo a las necesidades de quien busca símbolos que, como en el psicoanálisis, revelen verdades escondidas e imposibles de comprobar empíricamente. Marchán halla en las palabras, para él significativas, el puente simbólico que le indica si hay o no una relación entre Marx y los materialistas y los idealistas que le precedieron. Le basta que Marx y Engels hablen de creatividad o de hombre total para ver ahí una íntima relación con el esteticismo filosófico de Schiller y Kant, o con las demandas materialista-espiritualistas de la vanguardia que consigue aunar el arte y el trabajo técnico-industrial (discutiremos este punto más adelante), como si el uso de las palabras sólo estuviera determinado por una corriente de pensamiento, como si la realidad no tuviera nada que ver ni en las palabras solas ni en las corrientes filosóficas en su conjunto. Esta lectura de La ideología alemana no sólo muestra la falta de hondura de Marchán sino también su compromiso filosófico y metodológico: presume que en el caso de Marx la realidad se traduce en el discurso como una concreción, pero termina aceptando que lo más cerca que cualquiera puede llegar a ella es a través de la utopía del arte. Esto equivale a decir que no hay más realidad posible que la de las palabras y los símbolos, que no hay más realidad que aquella que pude simbolizarse de manera muy concreta mientras se aguarda por la futura superación de los conflictos y por la llegada del hombre sensible, estético, «multilateral». Una vez más hay que insistir: Marx no propone esos fines, esas metas, sino que ellas pertenecen a las demandas de la gente y de tantas generaciones que le han precedido. Lo que hace Marx es decirle al movimiento obrero y al idealismo en general, que si en verdad quieren transformar la sociedad y al individuo deben dejar de andarse por las ramas, yendo al verdadero problema y resolviéndolo desde la raíz de un modo práctico y efectivo, por medio de acciones sensibles o reales. En La ideología alemana, Marx y Engels describen cómo el hombre se ve imposibilitado de accionar libremente en dirección de sus propias necesidades, cómo se ve sometido al interés y a las necesidades del individuo más fuerte, o del que tiene el poder material a su servicio, y cómo este sometimiento aparece desvanecido, pues se presenta como destino, necesidad, naturaleza humana o bien común.

En este mismo párrafo seis, casi al final, Marchán aporta sucintamente la prueba que cree haber hallado en la segunda obra, en «los pasajes de El Capital dedicados al proceso del trabajo, sin atender a la forma social concreta, histórica que puede revestir»^[9]. Marchán ve en los términos de Marx una evidente y estrecha relación con los conceptos estéticos: «El trabajo [en Marx] se aproxima a la metáfora lúdica y a la teoría del placer y del disfrute»^[10]. Y lo que definitivamente convence de ello a nuestro crítico de arte es que Marx considere el trabajo «como un “juego de las fuerzas físicas e intelectuales”»^[11], pues ve en esta declaración una sorprendente reminiscencia de «la teoría del libre juego que Kant atribuía a lo estético o la de Schiller»^[12]. Cotejemos esta equívoca y apresurada lectura de Marchán con los hechos documentados en la obra de Marx. De acuerdo a estos hechos, Marx no confunde investigación con exposición, esto es, no pierde de vista la realidad aun cuando habla con metáforas o con juegos de palabras, o aun cuando se burla irónicamente de sus adversarios. Dicho de otro modo: la investigación marxiana está centrada en el objeto real y en el ser social que produce la histórica síntesis dialéctica de los contrarios, es decir, que produce la conciencia objetiva, la conciencia real. La investigación marxiana es una crítica de todo lo existente, pone a prueba las teorías y los conceptos de quienes se hacen pasar por imparciales y científicos, o de quienes aseguran poseer la verdad. La exposición en cambio es el estilo, el modo claro y ameno —y, no pocas veces, dramatizado— de hablar de la realidad. Marx consideraba que la exposición, para ser atractiva, debía ser «un todo artístico». Así, aunque mezclara investigación con exposición, diferenciaba con precisión entre ese «todo artístico» y el acontecimiento real, histórico, documentado. El estilo de Marx no es nada simple, de ahí la dificultad para entenderle sin las referencias fundamentales de su investigación. La interpretación del tipo discursivo fracasa porque por método pasa por alto la realidad del ser social y del objeto natural. La interpretación del tipo empirista puede hacer algo más, pero fracasa igualmente cuando cree que en un estudio directo de los fenómenos físico-sociales no intervienen ni teorías, ni conceptos. Por otro lado, hay que tener presente que el uso de estas expresiones metafórico-mecanicistas no era exclusivo de la estética kantiano-schilleriana. He aquí algunos ejemplos de su uso inmediatamente anterior a Kant y a Schiller: «a la cual la válvula abre de golpe con su juego», «del cual únicamente depende todo el juego de esta máquina», «el juego de las esclusas o de las máquinas» (Belidor, Arquitectura hidráulica, 1737, las dos primeras expresiones son traducciones de la versión alemana de 1743), «los juegos de la imaginación toman el control de nuestra mente» (François Granet, Reflexiones sobre las obras de literatura, 1738, traducción del francés), «el juego de sus órganos flotantes» o «el juego de los órganos del cuerpo» (Holbach, Sistema de la naturaleza, 1770, traducciones de la versión alemana). Veamos, pues, cuál puede ser el matiz o el giro que Kant y Schiller específicamente le dan a la expresión. Averigüemos en qué consiste «la teoría estética del juego» de Kant y de Schiller. En su libro de la Crítica del juicio^[13], Kant habla ciertamente de un libre juego de la fuerza de la imaginación [Einbildungskraft], de las fuerzas o facultades de la mente [Gemütskräfte, Gemütsvermögen] y de las fuerzas o facultades del conocimiento [Erkenntniskräfte, Erkenntnisvermögen]. Kant opone la libertad a la necesidad, y encuentra que el arte para ser un conocimiento puro, un puro juego de la imaginación, debe ser libre, debe escapar a las necesidades de la vida material, no debe ser objeto de compra-venta, no debe ser un arte asalariado [Lohnkunst]. En suma: debe renunciar a toda determinación material. Así, dándole la espalda a la necesidad, Kant comienza a andar el camino de la libertad. Sólo si el arte se disfruta sin intereses materialistas puede convertirse en ese deseado libre juego de la imaginación, en razón pura y ley moral. Lo mismo ocurre con las fuerzas o facultades del conocimiento. Estas fuerzas se mueven libremente, sólo cuando tienen por objeto o finalidad la pureza, la completa ausencia de empirismo o de materialismo. De lo anterior se deduce que el libre juego es aquél que consigue prescindir completamente de la intervención de las sensaciones, en tanto impresiones sensorias externas o provenientes del mundo físico, en la producción de la razón.

Por su parte, en su Sobre la educación estética del hombre en una serie de cartas^[14], además de hablar de los juegos arbitrarios y casuales de la imaginación [willkürlichen und zufälligen Spiele der Imagination], de los juegos de su fuerza de imaginación [die spiele seiner Einbildungskraft], del juego libre y uniforme de los miembros para desarrollar la belleza [aber nur durch das freie und gleichförmige Spiel der Glieder die Schönheit], del tránsito del juego físico al juego estético [das physische Spiel den Übergang zum ästhetischen Spiele], juego físico desde el cual la fuerza de la imaginación finalmente, en el ensayo de una forma libre, da el salto a los juegos estéticos [macht endlich die Einbildungskraft in dem Versuch einer freien Form den Sprung zum ästhetischen Spiele], Schiller considera que aunque el hombre es tanto materia como espíritu, tanto hombre físico como hombre ideal, no puede en sí conciliar los opuestos como hace en cambio «el ser absoluto» [absoluten Wesen]^[15], el cual, de acuerdo a lo explicado por Schiller acerca del progreso en la filosofía de su tiempo, no sería ya un ser divino, sino una razón o una categoría pura alcanzada a través del libre juego de las facultades en sí del conocimiento, como habría dicho el propio Kant.

De esta suerte, el hombre de Schiller está condenado a vivir fragmentado, dividido, en conflicto; todo lo que puede hacer es embarcarse en una educación estética que lo guíe a su humanización más completa, que, de todas formas, siempre estará por debajo de lo absoluto. Schiller calcula que la consumación de esta humanización tomaría mucho tiempo («una tarea para más de un siglo [eine Aufgabe für mehr als ein Jahrhundert]»)^[16], lo que deja en claro que el hombre ideal schilleriano era un proyecto a futuro, como retoma en su ensayo Marchán, atribuyendo erróneamente este proyecto a Marx. Aunque Schiller habla de un hombre de doble naturaleza, también habla de que priva en él la unilateralidad. Como la absoluta unidad de la materia y el espíritu le parece imposible a nivel humano, la única manera que tiene el hombre físico para salir del conflicto de los opuestos es el camino intermedio de la belleza, de la subjetividad más ideal, más moral, más absoluta. No cree que el hombre pueda cambiar por sí mismo, le parece que debe ser guiado por lo más puro y elevado, por el arte libre y por la moral pura [die reine moralische Form]^[17]. En efecto, Schiller no piensa en términos reales, sino ideales, abstractos: El Estado moral, la belleza pura, el hombre ideal, el libre juego, etc., para que pueda guiar al hombre a la consumación de su humanidad, debe adquirir antes su forma absoluta, depurada. Es decir, como en Kant, las razones deben renunciar a las cadenas de la necesidad saltando directamente a la libertad, a la conciencia pura, pero a diferencia de Kant, quien habla de un todo absoluto de la naturaleza o de una totalidad absoluta, o incluso de una unidad absoluta entre la idea y los productos de la naturaleza o de una unidad de los principios de las cosas de la naturaleza, considerándolos como mediciones o como composiciones empíricamente inalcanzables, Schiller identifica lo absoluto con lo puro, acaso influido por lo que dice Kant acerca del concepto del ser original [Urwesen]^[18] cuya existencia se planteaba como absoluta y necesaria, o como necesariamente incondicionada, en los predicados de la prueba ontológica de la existencia de Dios. Dejemos hasta aquí esta corroboración documental de la «teoría estética del juego» aludida por Marchán. Saquemos conclusiones: Schiller, al igual que Kant, está ubicado en el discurso, en los conceptos, en los nombres, pero el optimismo del primero es en realidad un pesimismo disimulado. A diferencia de Marx, para quien la investigación y la exposición se confrontan o se cotejan con el objeto real referente, Kant y Schiller siempre tienen por objeto de referencia la subjetividad, el discurso mismo, nunca el en sí de las cosas, nunca el mundo objetivo. Por eso Kant habla de la «universalidad subjetiva» («es obligada una exigencia a la universalidad subjetiva [ein Anspruch auf subjektive Allgemeinheit verbunden sein]»^[19]) y del «sentido común» [gemeine Menschenverstand]^[20] como equivalentes filosóficos de la objetividad científica. Por eso también las palabras se vuelven muy decisivas para ellos. Para Marx lo decisivo siempre es la actividad sensible (empírica) del ser social y de sus condiciones materiales de vida, no las falsas representaciones de la realidad, no las formas ideológicas de la conciencia, que son también formas unilaterales, no dialécticas de la actividad del hombre total en el presente y en la historia. Marchán es fiel a Kant y a Schiller al prestar atención sólo a las palabras, a las «expresiones», pero traiciona a Marx cuando lo reduce a la pura exposición, al puro discurso, a la simple subjetividad del estilo; de ahí que él suponga erróneamente que la distancia entre Kant, Schiller y Marx no sea muy grande y que, encima, haya en Marx una evolución meramente filosófico-estética de lo abstracto a lo concreto, una tenue línea entre la acción real y la utopía «concreta». En cambio, si, como hace Marx, prestamos atención a la realidad no sólo veremos las enormes diferencias en la misma idea del juego de las fuerzas físicas y espirituales, sino igualmente en la referencia real de la idea, pues para Marx la producción de la conciencia sólo es posible a través del ser social, esto es, sólo a través de la actividad productiva físico-intelectual del individuo y de la colectividad quienes, como representación de la especie, forman también una unidad de contrarios, recíproca o dialéctica.

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NOTAS:

[1] Combalía, Victoria y otros; El descrédito de las vanguardias artísticas; Colección BB; Editorial Blume; Barcelona, 1979; p. 34.

[2] Ibíd.; en el quinto párrafo.

[3] Sánchez Vázquez, Adolfo; Las ideas estéticas de Marx (Ensayos de estética marxista); biblioteca Era; ediciones Era; México, 1976. En este libro, Sánchez Vázquez critica a Kautsky y Bernstein, y a quienes hacen una simplificación economicista de la teoría de Marx, por proponer completarla con filosofías idealistas como la kantiana. La reducción de Marchán es esteticista y propone leer a Marx a través de Kant y la filosofía clásica alemana para reponer sus tesis humanistas.

[4] Ibíd.; p. 48.

[5] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 34; subrayados originales.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd.; subrayados originales.

[8] Ibíd.; subrayados originales.

[9] Ibíd.; pp. 34-35; subrayados originales.

[10] Ibíd.; p. 35.

[11] Ibíd.

[12] Ibíd.

[13] Kant, Immanuel; Kritik der Urteilskraft; der Philsophischen Bibliothek Band 39; Verlag von Felix Meiner; Leipzig, 1922.

[14] Schiller, Friedrich; Sämtliche Werke; Band 5; Hanser; München, 1962.

[15] Ibíd.; p. 575.

[16] Ibíd.; p. 589.

[17] Ibíd.; p. 641.

[18] Kant, Immanuel; Op. Cit.; pp. 336-350.

[19] Ibíd.; p. 49.

[20] Ibíd.; p. 144.