Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimosexta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

Hemos defendido la idea de que Acevedo no ve en la religión cristiana ni la única fe, ni el único fin elevado al que el hombre universal puede aspirar. Hemos dicho que la base de la investigación de Acevedo no resulta de una adopción de doctrinas, sino de la confrontación de éstas con la historia del arte en cuanto realización de las necesidades y la voluntad del pueblo, que se une por completo en pos del fin común espiritual. Y también acabamos de decir que Acevedo corrobora la presencia del espíritu observando los rasgos materiales de cada una de las edades del arte. Hemos discutido lo que primero creímos era una contradicción nuestra y, luego, de Acevedo. Nos hemos convencido al final de que su enfoque no es empírico, ni empírico-racionalista, a pesar de que argumenta con pruebas tangibles o documentadas. Esta es una atención a los escépticos. Como Acevedo mismo nos dice desde el principio, a él le basta ver lo que ya existe para comprobar que, en efecto, la historia revela lo intangible, lo esencial, esto es, el alma de los pueblos. Y, además, la vehemente aspiración de estos pueblos a elevarse a lo sagrado, a lo divino, a lo superior. No es fácil captar el realismo de Acevedo, en parte porque su exposición lírica nos hace creer que estamos frente a un puro idealista, pero también porque en esta conferencia no se propone ir más allá del señalamiento de los hechos más fundamentales del problema y su solución. ¿Es real que el pueblo quiera satisfacer sus necesidades y alcanzar sus aspiraciones de una vida plena? ¿Es real que pueda hacerlo a través de la unión voluntaria como asegura Acevedo se hizo antes en la edad del gótico? Acevedo está convencido de que es real. Y aunque no esboza un concepto de pueblo se refiere a él como el conjunto real de clases sociales que en esos años constituyen la sociedad porfiriana. Desde la perspectiva de la historia del arte, Acevedo ve que la unión del pueblo se puede lograr de manera absolutamente voluntaria. Le convence el hecho de que todos necesitamos satisfacer tanto necesidades físicas como espirituales, de que todos queremos una vida mejor. Esta es una realidad que nadie negaría en la actualidad: el individuo y la colectividad responden a necesidades materiales y espirituales y desean ser felices. Llama la atención que Acevedo vea en la satisfacción de las necesidades físicas e intelectuales de los humildes el catalizador del verdadero cambio. Pero, si aceptamos que Acevedo se apega a lo que ve, en este caso, al pueblo que ve, hemos de aceptar también que estas ideas de la unión y del verdadero cambio resultan de una atenta observación de la realidad, no de ninguna doctrina, no de ninguna teoría.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO

«Cuán distinta es la evolución de la arquitectura en Francia»^[1], dice Acevedo al inicio del siguiente párrafo, y despliega a lo largo del mismo toda una hábil demostración que podemos calificar de empírica además de argumental. Si unas líneas arriba dudábamos entre un Acevedo que sólo complacía a un público formado, como él mismo, en el positivismo y un Acevedo que tal vez no se libraba todavía de esta tendencia cientificista, aquí nos queda claro ahora que no hay tal disyuntiva, que nuestro autor en todo momento de la conferencia elige para sí la opción que considera única y verdadera, la de la evolución lógica y espiritual del arte, la de la existencia eterna del espíritu de los pueblos y sus artistas; y que por esa elección personal ya decidida, Acevedo reserva las pruebas sobre la validez de su tesis espiritualista exclusivamente para los escépticos o los prejuiciados, presentes o no en su público. Demos los detalles más importantes de la demostración y tratemos al mismo tiempo de comprenderla cabalmente. De entrada, Acevedo establece un drástico contraste entre el período de difusión de la arquitectura francesa renacentista, sujeta a rígidas reglas académicas, y el período final de la arquitectura gótica en Francia, que responde naturalmente a «una sabia distribución», a las necesidades reales de sus habitantes y no a «ritmos monótonos y petulancias inmotivadas». Está convencido de que si cualquiera percibe con claridad lo esencial de este contraste, puede admitir sin vacilación alguna que las obras como el Chateau de Bois, Fontainebleu, Saint-Germain, la Maison de Jacques Cœur o el Hôtel de Ville de Cambray no pertenecen, como se cree por lo común, al arte renacentista, sino todavía al gótico, a causa precisamente de ese «liberal espíritu que las anima»^[2]. Esto es, Acevedo no acepta que haya habido una plena influencia renacentista italiana antes de fines del siglo XVII, pues —agreguemos— es hasta entonces cuando en Francia ocurren cambios de fondo en lo económico y lo político, que la convierten en un Estado moderno: «Colbert, el hombre de las precauciones inútiles, funda la Academia de Arquitectura dizque para reanimar el decaído espíritu de los arquitectos, con lo cual consigue alcanzar el fin contrario al que se había propuesto»^[3]. Consecuencias claras de la fundación de la Academia son la implantación del «estilo oficial que pretende manifestar solemnidad y decoro» y «las plazas [que] dan cabida a interminables fachadas uniformes que presentan de un extremo a otro la repetición de los mismos motivos»; el objeto de esta simetría, sigue diciendo Acevedo, es disimular la distribución, por ejemplo, «una capilla, una escalera y una sala de baños», para obtener en el exterior «un mismo semblante y una misma expresión». Por si esto fuera poco, remata Acevedo, el rey encuentra agradable esta «arquitectura que no parece que pudiera servir para alojar mortales sino más bien para guardar series de objetos idénticos», razón por la cual el arquitecto Mansard la adopta para una parte del Palacio de Versalles^[4]. Acevedo considera increíble que un pueblo productor durante siglos de un verdadero arte —vale decir, el arte gótico— caiga en el estancamiento «bajo el reinado de los Luises, hasta el día en que la Revolución destruye esta aparatosa y falsa arquitectura». Pero, subraya Acevedo, Francia no saldrá de ese estancamiento ni entonces ni más tarde con las imitaciones arquitectónicas que suscita el descubrimiento de la antigua civilización egipcia en la época del cónsul Napoleón, ni con la vuelta a la arquitectura de influencia romana cuando éste se volvió emperador^[5]. Acevedo finaliza el párrafo con este comentario, cuyo propósito es, más que aclarar su posición frente al añorado retorno al pasado, completar el esquema de su tesis de la evolución espiritual del arte: «Los románticos del año 30 imaginaron que las artes deberían volver al siglo XIII: vano intento que fue eficazmente satirizado por los serenos espíritus de la época»^[6].

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño II/IV

POR MARIO ROSALDO

Es muy común que de aquella oposición que se asume diletante sólo para mostrar su rechazo a las actitudes y los pensamientos autoritarios, que imperan en académicos intransigentes y en diletantes academicistas, destaquen los estudiantes y los profesionales de arquitectura que producen sus obras de espalda a las corrientes dominantes, los que optan por un ejercicio silencioso de la profesión, es decir, aparentemente sin teoría ni crítica, y los que buscan nuevas opciones de comunicación y entendimiento en el lenguaje metafórico o poético, el cual prescinde del realismo y discurre a través de la introspección o de la reinvención de la realidad. Pero, como hemos visto, no todos los estudiantes ni todos los profesionales de arquitectura asumen posiciones tan claras, ni por tan largo tiempo. En general se contentan con quejarse de la falta de crítica en tal o cual tema, o en tal o cual medio impreso o digital. En parte el error aquí es que esperan más de la crítica de arquitectura —entendida como la esfera de conocimientos, especializada y autónoma, que, por definición, sólo puede ocuparse de las tareas del pensar— que de su propia capacidad para juzgar o razonar de manera congruente, la que es también una crítica de arquitectura cuando se organiza, cuando rebasa los límites de las obligaciones escolares o profesionales inmediatas, cuando se vuelve investigación o tanteos para una investigación permanente. Estudiantes y arquitectos aceptan sin problemas que se dé la división social del trabajo, en aras de una eficiente productividad económica, en aras de un rígido control en los medios sociales de producción, o simplemente en aras de una deseable oferta creciente de empleos, pero no están muy seguros de que las ideas que la academia y el academicismo difunden con el carácter de universales sean de otra naturaleza. Esa duda mantiene en ellos la actualidad de los argumentos universalistas o academicistas, a los que unas veces toman en cuenta y otras dejan de lado. De este modo, la crítica que surge en el estudiante o en el arquitecto en ejercicio no es tomada ni por él mismo como crítica de arquitectura, pues, contradictoriamente, se funda en este universalismo sin cumplir con los requisitos y protocolos académicos ni academicistas de racionalidad y cientificidad. La crítica de arquitectura académica, o incluso meramente academicista, aparece entonces como el rasero o el estándar contra el cual todo estudiante, todo arquitecto o todo crítico ha de medirse, si quiere ser tomado en serio por los medios de comunicación o por la élite cultural de la sociedad capitalista. Y esto porque las ideas universales dominantes no invitan a ver la crítica de arquitectura académica y academicista, o cualquier otra crítica, como la cortina de humo que hay que disipar, como el problema que ha de ser resuelto, sino como la montaña de conocimientos que hay que venerar si se quiere ver con más claridad y acaso con más alcances; como la única solución vigente y en ocasiones definitiva que no debe ignorarse.