Oportunidad de pensar y escribir acerca de la arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Publicado originalmente en

Escritos e Imágenes

de la Generación 1973-1977
egresada de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Veracruzana (FAUV)

Hace algunos años Michael Speaks daba a conocer sus ideas en torno a la posibilidad de que la arquitectura hiciera caso omiso de toda teoría de diseño y comenzara, si no desde cero, por lo menos desde la libertad para actuar de quien no se somete a los dictados de otros. Y las resumía con el eslogan Después de la Teoría. Mucho antes, Rem Koolhaas había tratado de demostrar que la crítica rayaba en la paranoia cuando de manera tramposa siempre quería tener razón. Y que no hacía falta adoptar teorías extranjeras cuando se contaba con una tradición constructiva propia de amplia y acreditada experiencia. Al final, se desdijo de la tesis más importante que había sostenido entonces. Estas actitudes arbitrarias y de corta duración, por eso mismo provocativas, atraen a muchos adeptos, en especial a aquellos estudiantes de arquitectura que intentan guiarse únicamente por las primeras impresiones y que no están dispuestos —al menos no por un buen tiempo— a ir más allá de la nebulosa que les dejan ellas. Por supuesto que antes que Speaks y Koolhaas han habido muchos otros arquitectos que han querido prescindir de toda teoría arquitectónica. Algunos porque consideran que el oficio del arquitecto es práctico por excelencia, que bastan las ideas que se conforman a las situaciones del momento para resolver de manera muy efectiva cualquier problema constructivo o de proyección. Es decir, que basta la teoría personal que todo arquitecto desarrolla de acuerdo a su experiencia proyectiva y constructiva. Otros porque ven en la teoría una problematización innecesaria de las ideas arquitectónicas y el ejercicio profesional que las respalda, porque les parece que las convierte en simple especulación o incluso en temas de otras disciplinas, las que poco o nada pueden decir de una experiencia constructiva y creadora que no conocen de primera mano.

La crítica de arquitectura y el debate público

POR MARIO ROSALDO

Como mensaje del vigésimo aniversario de Ideas Arquitecturadas, presentamos este ensayito sobre dos temas colindantes y hasta cierto punto complementarios. Esperamos que su tratamiento resulte novedoso, no sólo para quienes nos leen por primera vez, sino también para quienes nos leen con la regularidad del lector atento e interesado.

Por lo general, la gente considera sabido y entendido qué es la crítica de arquitectura o qué es el debate público, pues no necesita profundizar en ello para resolver sus tareas cotidianas, ni necesita explicarle puntualmente a nadie qué es lo que piensa sobre esos dos temas. Pero, para alguien que practica la crítica de arquitectura, la crítica de arte o la crítica en general, la cosa es diferente; esta persona sí tiene que explorar detenidamente las implicaciones de uno u otro término para discutir con bases firmes sobre la permanencia o el cambio del curso del debate, sobre la adopción o el abandono de posiciones retardatarias o avanzadas, o sobre la validez de una visión idealizada del mundo o de otra más bien realista.

LA CRÍTICA DE ARQUITECTURA Y EL DEBATE PÚBLICO

La retrospectiva siempre es engañosa, no sólo nos hace creer que la historia es lineal y con un origen único en la Antigüedad Clásica, sino que también nos limita a pensar en términos griegos, latinos o conceptos de alguna otra lengua europea. De esta forma es fácil deducir que la crítica se originó con Tucídides y Aristófanes en Grecia, o que con Aristóteles se instrumentó como lógica, o que con Kant se consolidó como alternativa epistemológica al método experimental de las ciencias naturales o como técnica moderna de investigación propiamente filosófica, o que, más cerca, en nuestra época, otro germano descubrió —con la crítica al realismo— que el límite de todo lenguaje personal o subjetivo da significado o sentido a lo que se puede percibir del objeto real, del mundo real, etc., etc. Además de distorsionar la historia creyendo que todo se reduce a pensar y escribir —o a filosofar— a la manera occidental, se defiende la tesis de que las palabras de prácticamente cualquier lenguaje dan vida al mundo al establecer su significado o sentido, y se rechaza que éste o aquéllas se originan invariablemente a partir del esfuerzo individual y colectivo (social) de transformación y determinación subjetiva y objetiva de una realidad y una época específica. Eso equivale a sostener que la «experiencia» de los distintos pueblos del mundo carece de la misma importancia que, en cambio, tiene la «experiencia» de los países más dominantes porque —supuestamente— aquéllos «heredan pacíficamente» de éstos, a través de las circunstancias, el destino o la ley del más fuerte, el conocimiento y la civilización de Occidente; no de las habilidades que tales pueblos habían alcanzado con autosuficiencia antes de la expansión europeo-occidental. La verdad histórica es muy distinta, nada depende de la «experiencia» en tanto concepto de origen griego, ni en tanto palabra perteneciente a los diversos lenguajes derivados del latín, ni de las lenguas germanas o eslavas, sino que todo tiene que ver más bien con las capacidades físicas y espirituales (intelectuales) de cada ser humano. Este ser humano ha trabajado y producido medios sustentables de vida en las diferentes regiones del mundo, en primer lugar para la preservación y continuidad de las actividades individuales y comunitarias, o personales y sociales y, sólo después, para el intercambio, el trueque o el comercio. Sin producción de medios sustentables de vida y técnicas para emplearlos no hay intercambio. Los seres humanos se han asentado en todas partes para poder criar animales o cultivar y cosechar cereales, frutas o vegetales. Han aprendido a producir derivados de la leche y de los granos. Han seleccionado lo que es benéfico para la alimentación y lo que no, lo que es útil y debe conservarse y lo que no. Han ordenado, almacenado y llevado la cuenta de toda su producción. En todas las latitudes, el género humano ha perfeccionado gradualmente los sistemas para incrementar la producción y conservación de alimentos. Ha inventado señales, signos, elementos gráficos o pictóricos, una numeración y hasta un lenguaje para mantener a salvo las técnicas de producción y el recuerdo de cómo hacer las cosas de un modo efectivo y seguro para el grupo. Ha aprendido a transmitir a su descendencia los procedimientos relacionados con la producción y la supervivencia como especie y como organización social. Ello comprende la regulación del comportamiento individual y colectivo mediante códigos, leyes y restricciones, para facilitar la unidad en la consecución de objetivos comunes. Todo este trabajo, todo este esfuerzo individual y colectivo, y todos los acontecimientos concretos y abstractos consecuentes, son eso que llamamos experiencia, no es sólo el conocimiento aislado de la práctica, y menos aquel conocimiento científico-natural que presuntamente pertenece a un exclusivo puñado de países. La experiencia es humana —genérica—, no solo europea, no solo burguesa, no solo capitalista. Los conceptos o las palabras de los distintos idiomas, que remiten a la experiencia de cada individuo y de cada grupo social, son resultado de un largo proceso histórico de asimilación y difusión en el que hemos evolucionado, lo mismo como seres independientes que como el conjunto de ellos, como especie humana, a través de nuestras actividades físicas e intelectuales relacionadas simultáneamente con la supervivencia y con la producción de medios sustentables de vida. No han sido pues los puros conceptos los que han ocasionado nuestras múltiples acciones —que van desde la observación y la experimentación hasta la deducción y la inducción—, sino, todo lo contrario, aquéllos han surgido y han cobrado importancia gracias a éstas. Por eso, las respuestas en torno de la supuesta crisis actual de la crítica de arquitectura no se encuentran en las raíces etimológicas del término griego, ni en las definiciones académicas y filosóficas que algunos presentan como contundentes pruebas argumentales para zanjar de una vez por todas el supuesto problema de su significado lógico y universal, o para proponer un presunto nuevo método de análisis y diseño en el que todo queda asumido y comprendido en forma absurda y esquemática con frases vanas. No estamos ante una cuestión de definiciones interminables de palabras, ni de deslumbrantes referencias bibliográficas, porque el problema no es qué debemos entender por crítica, sino qué es lo que queremos solucionar o transformar de manera cierta, real. Agregarle adjetivos o prefijos al mero concepto de crítica tampoco hace que su experiencia y su uso sean más eficientes, ni más precisos: «crítica dialéctica», «crítica operativa», «crítica inmanente», «pos-crítica», «trans-crítica», etc., etc. Así, sólo se da vueltas al asunto, sin jamás entrar de lleno en el fondo del problema real que nos incumbe. Hace falta dejar de pensar en los estrechos términos empírico-racionalistas de la filosofía occidental, en particular, de aquella filosofía subjetivista y proclive a las falsas apariencias, que aduciendo ser ambigua, compleja e incluyente reduce la existencia real de los seres y las cosas a los puros significados «múltiples», «multivalentes», «plurales», «tangenciales» de las palabras, de los conceptos, de las categorías y del discurso en general, significados que, en los hechos, son interpretaciones vacías, aisladas o metafísicas, cuando no caprichosas, parciales o tendenciosas. Es decir, que no remiten a la realidad física, sino a las rebuscadas disquisiciones de los arquitectos filosofantes, a sus etéreas elucubraciones, a sus personales gustos e intereses, quienes, en compañía de sus fuentes acreditadas institucionalmente, nos quieren convencer de que nada existe fuera del poder de la arbitrariedad y de la simulación, o de la falsificación; poder con el que incluso el peor «de los mundos posibles» se convierte de repente —por arte de magia o por un simple acto de prestidigitación— en el mejor de ellos.

La arquitectura como poesía y ciencia II/VI

POR MARIO ROSALDO

Aunque en nuestra exposición, por razones de método, que explicaremos un poco más adelante, vamos a diferenciar entre los arquitectos que han participado directamente en el presumible cuestionamiento empírico y lógico con el que se ha intentado minimizar la importancia de las aportaciones de la arquitectura nueva o moderna centroeuropea, a partir de la segunda mitad del siglo pasado, los arquitectos que lo han retomado durante estos primeros veinte años del nuevo siglo y los arquitectos que —entonces y ahora— se han mantenido relativamente al margen de esta polémica, en esta parte inicial hablaremos especialmente de los últimos, porque, a pesar de que parecen representar a la mayoría, en la realidad resulta muy difícil separarlos de los otros. Se ignora hasta el momento cuál ha sido la verdadera influencia de esta mayoría aparentemente reacia al debate, a la teoría o a la crítica; si ha influido directamente o no en nuestra percepción del hecho arquitectónico de las distintas épocas y del presente; porque, si bien adoptó alguna vez la tipología moderna (organicista, integralista, cubista, futurista, constructivista, funcionalista, formalista, brutalista, internacionalista, regionalista, neobrutalista) o posmoderna, deconstructivista y pluralista, sólo como moda pasajera, esto es, sólo superficial y hasta arbitrariamente, ello no significa necesariamente que su efímera o apresurada participación a la larga no haya tenido ningún peso, ninguna consecuencia; pues ese negarse a comprometerse con movimiento arquitectónico alguno, ha terminado por consolidar esa práctica refractaria a todo lo que se asocie con la ciencia, con la filosofía o con el arte, para colocar en su lugar las ideas propias, los puntos de vista personales. Y este reforzamiento o esta consolidación es asimismo una toma de posición en el debate actual de la arquitectura, no obstante que esta mayoría prefiera creer lo contrario, que es una autoexclusión: nadie está al margen del sistema económico y político dominante por más que se quiera hacer abstracción continua de él y tampoco se está fuera por completo de las ideas dominantes o tendientes a dominar. Y menos si como representante de esta mayoría recibe cargos académicos, en la administración pública o en la iniciativa privada. Esta situación es exactamente igual cuando, también por método, queremos separar a los arquitectos que han ejercido la crítica de arquitectura en general y la crítica dirigida específicamente contra al movimiento moderno, para abogar por la vuelta al supuesto cauce original de la profesión o para defender la no menos supuesta novedad de las obras no sujetas a vetustos marcos conceptuales, de los arquitectos que no lo han hecho en ninguno de los dos sentidos mencionados, por no tener claro si la crítica de arquitectura es también un aspecto del trabajo profesional o, contrariamente, por estar convencidos de que el campo de la arquitectura se reduce al proyecto y la construcción. Para estos, la crítica en general es tarea de filósofos o de historiadores, pero no de arquitectos.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Vigésima Parte)

POR MARIO ROSALDO

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ESTRUCTURAS SOCIALES GAUCHAS Y ARQUITECTURA

(Continuación)

El primer apartado se llama El inicio de la administración autónoma. Weimer arranca aquí con un esquema que subraya la diferencia entre el tiempo que los portugueses controlan el este, el centro y el norte del país, y el que les toma ocupar el territorio sur en disputa con España. Con esto Weimer señala tres puntos sobre los cuales desarrollará algunas ideas. El primero es que, con el fin de la guerra de independencia y con el establecimiento autónomo-administrativo de la provincia de San Pedro, se cierra un ciclo de suma inestabilidad en el extremo más meridional de Brasil, durante el cual se forma «un estamento militar dominante». El segundo, que cuando se consuma la independencia, el territorio tenía ya suficiente tiempo en las manos de los portugueses que no podría ponerse en duda el carácter legal de su incorporación al Estado lusitano-brasileño. Y el tercero, que este ciclo de gran inestabilidad repercute también y por bastante tiempo en la vida independiente del territorio. Del «estamento militar» nos dice que, si bien su primera misión fue conquistar u ocupar el «territorio para la corona portuguesa», a fin de legitimar la posesión individual de la tierra, con el paso del tiempo estos militares se convirtieron ellos mismos en terratenientes, pues eso aseguraba su influencia sobre la administración de la provincia. De suerte que, a juicio de Weimer, esta presencia y esta conversión de una clase a otra «garantizaba y ratificaba toda la violencia practicada por la posesión de la tierra»^[1]. Intentando precisar su narración histórica y, al parecer, también como una muestra del rigor con el que estudia las fuentes bibliográficas, Weimer rechaza que «la concesión de sesmarias»^[2] se haya basado «en las virtudes guerreras y la capacidad de trabajo de los coroneles». Para Weimer, esta aseveración «no tiene fundamento histórico», esto es, no tiene un respaldo documental del cual pueda deducirse un argumento universalmente válido o de aceptación unánime. Asume que lo más lógico es lo siguiente: «En la medida que se organizaba una vida económica estable, basada en la cría de ganado, la legitimidad de las tierras dependía más de la astucia que de la valentía, más de la relación familiar y de favores que del desempeño militar, más de la “protección” de los generales que de la camaradería de barraca»^[3]. De modo que, si se admite lo anterior, se puede aceptar igualmente que, para el estamento militar, volverse un «terrateniente significaba tener influencia en la administración provincial». Weimer nos hace en seguida una descripción esquemática de lo que en su opinión originaba la situación inestable de San Pedro: «Como el aparato administrativo era débil, el cuadro de la organización social tenía un aspecto celular»^[4]. Pero —puntualiza Weimer— los latifundios eran independientes gracias a la existencia de «una rígida estructura militar» encabezada por «el coronel», a quienes apoyaban «peones, indios y esclavos». Entre las células o los latifundios, deduce Weimer, «se daba el espacio suficiente para la vida de los gauchos». Según Weimer, los gauchos de esa época eran «personas errantes, que vivían del contrabando, del robo y del asalto». Es decir, estos gauchos, a los que Weimer —siguiendo a sus fuentes documentales— califica también de «marginales» y «malhechores», eran la causa de la inseguridad que se experimentaba en todas partes, tanto en el campo como en los «conglomerados urbanos». ¿Insinúa Weimer que los gauchos habían medrado a causa de la precariedad social, del aislamiento casi feudal en el que se vivía, a pesar del carácter originalmente militar de la clase dominante? Esperemos poder responder esto más adelante.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoprimera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En los párrafos nueve y diez, los últimos del apartado tres^[1], Marchán discute acerca del desarrollo futuro del arte, si ha de seguir un camino autónomo o si ha de formar parte del progreso de las fuerzas productivas. Comienza señalando que Marx tendría en mente una «doble universalidad», la del «desarrollo universal de cada individuo» y la del «cambio universal»^[2]. Aquí hay que entender a Marchán sin la menor sombra de duda. Ese desarrollo universal, que en Marx es la emancipación de todos los hombres para tomar control de los poderes físicos e intelectuales que ya tienen, pero que son obstaculizados por la división social del trabajo, que reduce sus actividades a ser simple mano de obra o a una burda pieza mecánica de la producción y que, por lo tanto, les condena a subsistir bajo precarias e injustas condiciones materiales de vida, en Marchán es por lo contrario la creencia de que en algún futuro próximo el hombre total adquirirá esas capacidades que hoy no posee más que como aspiraciones inalcanzables. Por cambio universal, por otro lado, Marchán entiende algo completamente fuera de lugar, no el intercambio universal del que habla Marx desde el punto de vista económico, que involucra a toda la especie humana y su lucha por la existencia, sino la transformación individual que tendría lugar cuando lo ahora inalcanzable pudiera realizarse al corto o al largo plazo de algún modo aún inimaginable, pero ciertamente a través de la recuperación y reivindicación de «la sensibilidad estética», del arte y la estética como mediaciones «concretas». Con la lectura tergiversada de la teoría Marx-Engels o, por lo menos, de las obras que cita, Marchán encuentra que éstas y sus «diversos pasajes» «rezuman» un «optimismo» que cala hondo en los debates en torno de lo que era o debía ser una conciencia, una cultura y un arte del proletariado, dentro y fuera de la Unión Soviética, pues «ha contagiado, desde el productivismo ruso hasta nuestros días, a una línea de la estética marxista»^[3]. Con todo, el problema para Marchán no es el contagio sino la conversión que este optimismo sufre: «... de condición se convirtió en alianza con el desarrollo de las fuerzas productivas y de los nuevos medios». Se entiende que esa «línea» no era otra que la impuesta por el Partido Comunista Soviético o, en su momento, por Lenin y, en consecuencia, por los comisarios a cargo del arte y la cultura, en esencia: la supuesta proletarización del arte, el llamado realismo soviético y la pretendida cientifización de la estética. En cambio no está claro cómo un presunto optimismo pueda ser una «condición». Lo que antes pone como condición Marchán es la «doble universalidad», que según él, «exigía el pleno desarrollo de las fuerzas productivas». Deducimos entonces que aquí iguala esta exigencia con el presunto «optimismo» rezumado de los «diversos pasajes». Así, le parece que: «Esta vinculación ha ocasionado interpretaciones en el sentido de que el arte tendría que seguir tan sólo el camino del desarrollo de las fuerzas productivas»^[4]. Obviamente, Marchán se pronuncia aquí por la kantiana autonomía del arte, sin embargo lo pone en términos del «proyecto del próximo futuro» del Marx marchaniano: «Creo que en el contexto marxiano, este desarrollo puede ser una condición, pero no una dependencia, y no implica una renuncia a la tesis mencionada del “desarrollo desigual”»^[5]. Lo que significa que este Marx marchaniano habría creído en un desarrollo de las fuerza productivas, por un lado, y en un desarrollo del arte, por el otro. Convencido de ello, Marchán agrega: «Me parece, por tanto, erróneo sacar conclusiones» en las que se establezca «una ligazón necesaria de las formas artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, con el progreso tecnológico y que sólo tenga cabida en el seno de la producción industrial»^[6]. Marchán está hablando de la interpretación que sigue una línea más o menos ortodoxa, fiel todavía al partido central comunista, que en su opinión, «reduciría la propuesta mucho más rica, aún sin concretar, de Marx»^[7]. Obsérvese, pues, lo que Marchán entiende por interpretación no-ortodoxa, no errónea, o, contrariamente, por una interpretación acertada, fiel al supuesto «optimismo originario» de la teoría Marx-Engels. A diferencia de quienes caen en el productivismo y en general en la integración del arte a la industria, siguiendo esa línea doctrinaria, o por lo menos reduccionista, él, Marchán, se apega al «contexto marxiano»^[8]. Es decir, cree captar las palabras de Marx en relación estrecha con el contexto en que se dicen. Pero ocurre que pasa por alto la precisa relación que en Marx tienen los conceptos con la realidad, por eso Marchán nunca relaciona «el contexto marxiano» con su objeto real de referencia, sino solamente con las palabras que resuenan en la experiencia de Marchán, en su propia y preconcebida interpretación de las cosas.

QUINCE AÑOS DE IDEAS ARQUITECTURADAS Una visión crítica tentativamente objetiva

POR MARIO ROSALDO

Hoy estamos llegando a los quince años de trabajo de publicación de nuestros ensayos críticos en Ideas Arquitecturadas. Han sido años de aprendizaje en todo sentido, que se traduce, no abstractamente en un vasto campo de experiencias y conocimiento, sino en unos cuantos hechos concretos, además, sólo determinados por nosotros en algunos de sus aspectos.

Como sabrán nuestros amigos y nuestros más asiduos lectores, if any, entendemos la crítica como la confrontación de nuestras propias suposiciones y certezas con la realidad que vivimos actualmente a nivel del arte, la ciencia y la filosofía, también con la que hemos vivido y documentado a través de la historia a nivel de sociedades en transformación. Esto significa que no buscamos exaltar el aspecto subjetivo de la actividad humana por encima del objetivo, sino más bien trabajar con el primero para, en la medida de lo posible, alcanzar el segundo en su más cabal concreción.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimosexta parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Retomemos esta discusión. Estamos en el tercer apartado del ensayo de Marchán^[1]. Recordemos de entrada que Marchán sostiene que las antinomias presuntamente planteadas por los Manuscritos de Marx ya habían sido detectadas previamente por la filosofía clásica alemana, con la diferencia de que dichas antinomias se habían «fortalecido» con el desarrollo industrial «durante el siglo XIX». La «solución» de Marx a tales antinomias, dice Marchán, «supone toda una inversión materialista»^[2]. Eso significa, para Marchán, que la «solución» de Marx no se funda en «un problema de conocimiento», sino en la exigencia de convertir el problema teórico de la filosofía en uno práctico. Así, la vía que sigue Marx, de acuerdo a la opinión de Marchán, no es la de la acción práctica, menos la de la acción revolucionaria, sino la de la argumentación filosófica, la de la pura acción teórica: Marx se habría limitado a negar y rechazar «la reducción y la carencia de ciertas necesidades humanas»^[3], a simplemente criticar o denunciar teóricamente el desarrollo unilateral del hombre en la sociedad capitalista. De ahí que, siguiendo la idea de Marchán, con este procedimiento Marx habría originado «una nueva teoría de la apropiación», la cual, para establecerse como válida o verosímil, debía remontar un obstáculo: «la superación de la propiedad privada»^[4]. Tenemos, entonces, que, conforme a Marchán, en Marx la «superación» no es un método dialéctico de acción sensible, empírica, sino una mera categoría de un razonamiento filosófico, que en vano intenta ser realista, pues no encuentra cómo pasar de la teoría a la práctica, a la realización práctica de esa «solución» presuntamente concebida mediante el «análisis» de las antinomias tradicionales. La perspectiva de Marchán obedece, desde luego, al prejuicio filosófico-idealista de que todo empieza y termina en el discurso, en la argumentación, en la teoría, concebida como un campo por completo separado de la acción práctica, de la experiencia en la vida diaria, o de las cosas de la naturaleza. Por esa razón, pasa por alto que el accionar práctico comienza desde el momento en que se deja de actuar conforme a la falsa representación de la realidad asumiéndose como hombre total, real, no como hombre anulado por la propiedad privada, por el sistema económico dominante. Al entender equivocadamente que en Marx todo es teoría, que Marx sigue una mera vía teórica, Marchán ve la «solución» marxiana como una simple suposición y un anhelo irrealizable, utópico, aunque «concreto» si lo compara con las abstracciones de los filósofos clásicos alemanes, que, a su juicio, no sólo preceden a Marx, sino también influyen en él. Sin duda, la visión sesgada que Marchán tiene de Marx proviene de su formación profesional de crítico de arte, no puede atribuirse a un burdo error de lectura, pues incluso la cita de Marx, que el propio Marchán nos presenta, demuestra que aquél no se refiere a un hombre total hipotético, ideal ni futuro, sino al hombre vivo, existente, a lo que el burgués y el proletario son en realidad —en la historia o en el aquí y ahora—, al margen de toda representación falsa y dominante: hombres de carne y hueso. Por ese mismo prejuicio filosófico-idealista, Marchán no entiende correctamente el sentido en que Marx habla de práctica o de praxis histórica: «Los sentidos se han hecho por tanto teóricos en su inmediata praxis»^[5]. Marx nos dice aquí que la actividad física del hombre en la naturaleza y en la sociedad forja sus conceptos y teorías, por eso, un trabajo manual o práctico es al mismo tiempo un trabajo teórico. De acuerdo a Marx: al apropiarse de la naturaleza, al actuar a través de la historia como individuos y como sociedad, el hombre real produce al unísono el conocimiento, la conciencia. Y esta conciencia produce a la vez tanto objetos físicos como intelectuales, tanto reales como fantásticos. No es sólo, como dice Marchán, que se crean los órganos activos, dialécticos en relación con los objetos de la naturaleza y con el propio individuo. Como ha ocurrido con otros hombres de gran inteligencia, Marchán no ve la verdad porque antepone los esquemas preconcebidos o doctrinarios de la corriente teórica que abraza a los acontecimientos que mira, a los escritos que lee, a las acciones que discute.

Entremos de lleno ahora al asunto específico de esta Decimosexta parte de nuestro ensayo crítico.

«Soluciones prácticas» en la crítica de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

NUESTRO DECIMOCUARTO ANIVERSARIO

En Ideas Arquitecturadas llegamos hoy al momento de transición entre un año y otro de trabajo de publicación, pero también entre catorce años de esfuerzos concretos y un año por venir de múltiples posibilidades, de las cuales no sabemos nada, salvo que queremos materializar algunas. En efecto, para 2020, nuestros planes son terminar el ensayo Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo, desde luego, sólo en lo tocante al capítulo de Lukács sobre Schelling, como presunto iniciador del irracionalismo alemán, y retomar la crítica al libro El descrédito de las vanguardias artísticas, de autores varios, en particular al ensayo de Simón Marchán Fiz, quien interpreta muy a su manera el pensamiento de Marx. Si queda algún margen, podríamos avanzar en nuestro estudio del primero de los dos ensayos del arquitecto sulriograndense, Günter Weimer, contenidos en el libro A Arquitetura no Rio Grande do Sul, donde también aparece un ensayo del arquitecto Nelson Souza, que quisiéramos discutir críticamente. Nuestro sincero agradecimiento a quienes nos han leído todo este tiempo con amable atención.

Aprovecharemos este espacio para anotar muy brevemente algunas de las ideas que han dado vuelta en nuestra cabeza estos días. Esperemos que la sugerencia irónica no moleste a nadie.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Weimer continua dibujando su esquema, pero siempre yendo de lo general-concreto a lo general-abstracto, nunca de lo particular a lo general. Ahora describe, no los lotes de todas las colonias teuto-brasileñas que ha levantado o que ha estudiado en los documentos de sus fuentes de consulta, sino el tipo que en su opinión los representa a todos, que los sintetiza en sus elementos constantes, más interesado en la composición formal o «plástica» de los lotes, que en las tareas reales desarrolladas en ellos. Su descripción, entonces, se basa en un modelo imaginario, presuntamente realista. Weimer lo describe así: «uno de los lotes presenta un núcleo» en el que se ubican las factorías de bienes de consumo y la habitación. «Todas estas construcciones están libremente ordenadas en torno de un patio en el que la habitación ocupa la posición más destacada»^[1]. En efecto, frente a nosotros tenemos únicamente la descripción del modelo teórico weimeriano, la presunta abstracción exacta del conjunto, no estamos ante las descripciones empíricas de los lotes coloniales, reales o documentados, y sus variaciones. Esto, ciertamente, no es en sí un problema, lo es en cambio la presunción implícita de Weimer de que lo teórico y lo empírico son aquí exactamente lo mismo. Téngase en cuenta que, si por un lado en la ciencia es aceptable la descripción de un modelo teórico como reproducción hipotética de una etapa real de la historia, por el otro su verosimilitud no prueba nada si no hay modo de corroborarlo en cada uno de sus aspectos constitutivos; si no se puede corroborar en lo fundamental, la teoría se acepta sólo como probabilidad. Weimer no procede con la precaución del científico. Da por sentado que todo sucede tal y como él lo esboza: «Este espacio es, por así decir, el tejido conjuntivo de la composición arquitectónica y en el se ejecutan las más diferentes tareas relacionadas con la vida productiva»^[2]. Atención, en estas líneas del párrafo se rompen las restricciones físicas e históricas reales de las colonias y sus lotes, porque en ellas Weimer describe libremente el modelo de todos los lotes como quien los observa justo en el instante en que se realizan las tareas, como si lo narrado fuera completamente real. Esto es, para enfatizar la realidad de la descripción, Weimer se vale del tiempo presente. El arquitecto gaucho quiere hacernos olvidar que más bien se refiere a los  vestigios que él y sus asistentes han fotografiado y medido o a la información que han obtenido en libros de autores como Schmier, a quien cita o parafrasea brevemente: «En el se lava y seca la ropa, se trillan los cereales, se sacrifican y descuartizan los puercos, se prepara el melado (Schmier)»^[3]. Animado por la poderosa descripción del modelo en tiempo presente, Weimer añade un detalle más. Alrededor de este núcleo se hallan «construcciones aisladas», por ejemplo: «el establo, el gallinero, el chiquero, el pañol, la molienda de caña» y «la letrina». La habitación está ubicada estratégicamente, dice, de modo que desde ella se tiene una «visión de conjunto»^[4]. Weimer no da a entender que la habitación siempre esté ubicada en el centro de las «construcciones aisladas», sino que, habiendo variaciones en su ubicación, ésta ha sido elegida siempre estratégicamente respecto al resto de las construcciones. ¿De donde, entonces, deducen Weimer y su equipo que tal ubicación es estratégica? ¿De los levantamientos y entrevistas que realizaron? ¿De los documentos que consultaron? ¿De la descripción misma del modelo? ¿De la simple aseveración hecha por ellos mismos de que la habitación tiene «una “visión de conjunto”»? En las entrevistas, ya se les demostraba a Weimer y a su gente que los campesinos inmigrados no procedían conforme a ideas fijas o preconcebidas, sino por tanteo, por ensayo y error, o por la necesidad más inmediata. Efectivamente, aunque la tendencia a repetir la herencia ancestral viene desde el comienzo, a nuestro juicio, por la decisión de salvar por la vía práctica al menos parte de su mundo feudal, que estaba siendo arrasado por la expansión capitalista, más que por querer resistirse simbólicamente a este creciente poder económico, los propios «descubrimientos» de Weimer nos prueban que no les guiaba un modelo fijo, sin modificaciones ni adaptaciones a las condiciones naturales del sur de Brasil. Prueban que tampoco les guiaban en abstracto las leyes económicas capitalistas, ni planes complicados de mediano y largo plazo. Contaban más bien con su fuerza material y espiritual por medio de la cual sacaban el mayor provecho posible de la naturaleza sulriograndense. ¿Para qué les habría hecho falta una estrategia que, hipotéticamente, consiste en poseer una «visión de conjunto»? ¿Eran acaso asediados por los bandoleros que en las primeras épocas poblaban la región? ¿Preveían quizás el robo incluso de sus propios vecinos teuto-brasileños? ¿Aumentaba tal vez la eficiencia en el cumplimiento de las diversas tareas? Weimer no aclara el punto. Más adelante dirá únicamente que fue una especie de malentendido, ajeno a su investigación. De ahí que nos quedamos con la idea de que él y su equipo de investigación más bien piensan en esquemas funcionalistas preconcebidos.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Este procedimiento que puede ser propio y, por lo tanto, correcto, para un epistemólogo que estudia el conocimiento en sus formas más puras, no lo es para un investigador que declara de entrada que quiere explorar áreas poco atendidas del pensamiento realista de Marx, en especial aquéllas relacionadas con el arte, y menos cuando reduce las aportaciones de este pensamiento a lo que debería ser una etapa de la evolución idealizada o abstracta de la estética como disciplina independiente. La incongruencia entre el realismo de Marx y el reduccionismo esteticista de Marchán se muestra en toda su extensión cuando éste elige únicamente los sentidos abstractos de las teorías y los conceptos de Marx, cada vez que mezcla de acuerdo a una preconcepción los fragmentos de pasajes con las referencias a Feuerbach, Schiller o Kant, y siempre que sugiere con insistencia la pretendida veracidad de su tesis de la «sensibilidad estética» en cuanto «caso particular» tanto de la «teoría general de la apropiación» como de la «problemática general de la emancipación humana». Es decir, se muestra a lo largo de la mayor parte del ensayo de Marchán como el procedimiento característico de éste. Ni las paráfrasis ni las citas directas que Marchán hace de los Manuscritos nos permiten entender al joven Marx porque ese no es el objetivo; aparecen en el discurso solamente para apuntalar la mencionada supuesta veracidad de la tesis esteticista que Marchán defiende. A lo anterior hay que agregar que Marchán incluso pone el énfasis donde más le conviene a su enfoque, restándole importancia al conjunto o haciendo aparecer matices donde no los había. Así, cuando decide abordar «el sujeto como esencia activa», en su opinión «otro de los temas centrales de los Manuscritos»^[1], en lugar de ser justo con la crítica que al final del tercer manuscrito el joven Marx le dedica a Hegel, Marchán prefiere suscitar la vaga impresión de que el primero estaba tan satisfecho con el segundo que llega a «cantar las excelencias de la Fenomenología»^[2]. En realidad, Marx da una crítica equilibrada —en el sentido de completa y objetiva— de la Lógica y la Fenomenología, señalando por un lado los errores y el idealismo de Hegel y, por el otro, que su apoyo en la economía política de la época le había acercado a un concepto del hombre más allá de todo idealismo y materialismo, sin que el mismo Hegel hubiera tenido conciencia alguna de ello^[3]. En efecto, Marx reconoce sin ambages que Hegel concibe al hombre como un proceso autogenerador, y con ello el trabajo como medio de transformación de la naturaleza y del hombre mismo; pero, a cambio de eso, no deja de puntualizar que Hegel ve las facultades naturales y la apropiación objetiva del hombre como abstracciones que sólo ocurren en la conciencia del espíritu filosófico; que Hegel sólo ve el lado positivo del trabajo y que considera la enajenación como la forma de ser natural del hombre, y al hombre mismo como una forma del espíritu pensante, abstracto y autoenajenado, esto es, absoluto^[4]. Igual que Hegel, Marchán se mueve en las abstracciones, en la absolutez; seguramente por eso matiza con socarronería ese imaginario «cantar» de Marx en los Manuscritos. En todo caso, a pesar de que habla de una «esencia activa», Marchán no tiene como referencia al hombre real ni el trabajo real de este hombre de carne y hueso, sino tan sólo su tesis esteticista y «la clásica acepción»^[5] de los términos; de hecho, tan sólo los significados con los que él entiende los conceptos de la tradición precedente. Intentando siempre fortalecer su posición, Marchán redondea el esquema que ha comenzado con la frase «la expresión “sensibilidad subjetiva”» volviendo a su tesis de que Marx pensaba en el arte y la estética cuando hablaba de la «vida productiva» y la «actividad libre». Y, más como efecto dramático del discurso que como prueba fehaciente de su argumento, parafrasea al final del párrafo las palabras del joven Marx acerca de la libertad en la producción y las leyes de la belleza^[6]. En esa cita aludida, Marx sólo expone la descripción objetiva de la realidad o, como mínimo, sólo la relación posible entre el concepto objetivo y su objeto real^[7]; no propone que se vea el arte en su forma idealizada o abstracta, esto es, en su forma enajenada, como un «específico» medio transformador del mundo. Esa es propuesta exclusiva de Marchán y de todos quienes hemos creído alguna vez este sueño.

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing IV/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

En los Capítulos IX y X, Lessing continúa con la crítica a Spence. Sus pasajes^[1] nos ubican en el problema central del pensamiento de Lessing. ¿Cuáles son sus conceptos de la libertad y la belleza? Más que un concepto universal de la libertad, Lessing parece manejar un concepto bastante pragmático de ella: la libertad del artista consistiría en responder a la ley clásica de la belleza y no tanto al simbolismo de la superstición, mucho menos al comercio o al dinero, como agregará Kant más tarde en la Crítica del juicio (1790). Una escultura religiosa puede ser una obra de arte, dice Lessing, siempre y cuando se someta a la ley de la belleza, y la superstición y los símbolos religiosos (los emblemas) no sean tan evidentes, no afecten su belleza. Esta libertad tiene un único fin: la realización del principio clásico de la belleza. No es una libertad que en sí conduzca al hombre a su liberación social o política. En Lessing, la obra de arte es para admirarse, no para transformar el orden mundano. Es para acercarnos al ideal de la belleza, de lo perfecto, no para romper este ideal y proponer otro. Aunque la argumentación de Lessing es casi impecable, omite discutir el concepto mismo de la belleza y, además, el por qué de esta responsabilidad del artista frente al poeta. ¿Por qué la ley de la belleza se interpreta en el arte como el despojo de los emblemas y en la poesía no? Lessing argumenta que es por cuestión de que la vista sólo capta un momento en la pintura o en la escultura, mientras que en la poesía (el drama) se puede desarrollar una serie de momentos que permiten concebir la belleza en un proceso donde la fealdad no está del todo ausente. En la pintura o en la escultura resulta difícil de representar este proceso, esta serie de momentos, es decir, el tiempo; razón por la cual se prefiere elegir el mejor de los momentos que puede representar todo el proceso, y en este caso, dando paso al principio de la belleza, se opta por omitir prácticamente toda fealdad posible. Suena bastante convincente este argumento y de ser cierto esto significaría que cronológicamente la ambivalencia que todo dios griego parece implicar: o había sido suprimida o estaba en vías de su generalización. Dioniso o Baco^[2] podía mostrarse en dos formas, bello y terrible a la vez, dice el mismo Lessing. Son dos formas, pero también dos estados de ánimo, o incluso los dos extremos de una serie de formas y estados de ánimo. Son dos momentos, por lo menos, representados simultáneamente. Ello se hace en el caso de un dios. Es decir, los griegos tenían clara la representación del tiempo tanto en el arte como en la poesía. No era exclusiva de esta última. Pero el tiempo según parece era asunto divino y no de los mortales. Veamos esta reproducción del supuesto pensamiento de Perséfone:

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing III/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

En el Capítulo VI, Lessing invierte la perspectiva y nos remite a la razón histórica. Su discurso nos lleva a eliminar hipótesis para sujetarnos al dato histórico^[1]. El ancla de la especulación es justamente la razón histórica, el dato comprobable, la tradición griega que nos transmiten los documentos. Por eso, a diferencia de Dilthey, nosotros vemos en el Laocoonte de Lessing un trabajo de capital importancia. Las investigaciones arqueológicas habían demostrado o no la antigüedad de la escultura, pero lo que a Lessing le interesa aquí es más bien la forma en que la deducción y el análisis pueden aplicarse al estudio del arte y la poesía, no con base al trabajo empírico del arqueólogo, sino con base al trabajo empírico del dramaturgo, que investiga a fondo las obras y a los personajes a quienes ha de dar vida en escena. Quizá Lessing está inspirado en la lógica aristotélica o incluso en la tradición medieval de hallar exclusivamente toda respuesta en los textos (bíblicos y aristotélicos), pero no aplica la lógica para resaltar el valor de los clásicos sobre los modernos, lo que hace es entenderlos desde el propio punto de vista clásico y no desde el de los contemporáneos. No dice Lessing que los clásicos tengan las respuestas, sino que los problemas contemporáneos pueden resolverse si seguimos la lógica de la tradición hasta hacerla desembocar en las hipótesis modernas; dice que estas hipótesis deben ser confrontadas con los datos históricos de la tradición. Este punto es importante. ¿Podemos confiar en la fidelidad de las descripciones de los griegos y los romanos? Lessing confronta todas las fuentes disponibles y de esta confrontación saca las conclusiones. En otras palabras, Lessing no dice que sean descripciones fieles, sino que son las fuentes con las que se cuenta. Entendemos que, fuera de eso, toda especulación tiene que admitirse como simple hipótesis o mera retórica. La hipótesis supone la confirmación al corto o largo plazo, o su refutación. Es un esquema o modelo propuesto para resolver provisionalmente un determinado problema, aunque puede ser el punto de referencia de análisis posteriores; si esta hipótesis no tiene la menor posibilidad de corroboración o refutación definitiva entonces corre el riesgo de convertirse en un falso punto de partida, y se convierte en un obstáculo a la investigación, a la crítica. Así que, o se evita formular hipótesis sobre temas que carecen de toda posibilidad de corroboración, o se pone el acento en el hecho de que no es una hipótesis sino una mera especulación sin pretensiones científicas. En el Capítulo VII, Lessing distingue dos clases de imitación: «Decir que el poeta imita al artista, o que el artista imita al poeta, puede significar dos cosas: que el uno hace de la obra del otro el objeto real de su imitación, o que los dos tienen el mismo tema, y el uno copia del otro la manera y el procedimiento»^[2]. Su crítica se dirige contra Addison y Spence, contra la «insípida manía de no querer atribuir las obras de los antiguos poetas al esfuerzo de su propia imaginación, sino al conocimiento de la ajena»^[3].

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing II/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

El Capítulo III^[1] inicia con el anuncio del concepto moderno, el cual Lessing critica. Este concepto ahora nos resulta familiar con el concepto de Harris que Dilthey señala^[2], pero que Lessing no avala. En primer lugar porque Lessing no subordina la belleza a toda la naturaleza visible, ni la sacrifica a fines más elevados, ni dice que el artista plástico deba subordinarla a su plan general que es dominado por la verdad y la expresión. Para Lessing, el arte de la Antigüedad tenía por ley suprema la belleza, y a ella se sometía. Por eso, Lessing invoca una vez más al artista plástico clásico, a Timómaco, quien cumple con la ley y nos presenta en su Medea el momento anterior al drama, o el posterior en su Ayax furioso. Lessing concluye: «El huracán se reconoce por las ruinas y los cadáveres de que ha sembrado la tierra»^[3]. Lo anterior es una confrontación entre el pensar moderno, donde el arte ha ampliado los límites clásicos, y el pensar griego, donde cada ejemplo confirma la regla. El todo constituido de partes sometidas a él da un ejemplo de esta confrontación. No sabemos si Harris identificaba ese todo del arte con el todo de la naturaleza, pero es obvio que Lessing no sólo no lo hacía en el Laocoonte, sino que además lo criticaba con su interpretación de la teoría clásica. En el Capítulo IV, Lessing estudia la poesía clásica para compararla con los límites de la pintura. La pintura captura un momento crucial que el artista sujeto a la ley de la belleza no puede representar en su crudeza o en una sucesión de tiempo. Lessing dice que esta posibilidad de la poesía o del drama permite al poeta reproducir con mucho más naturalidad ese momento de dolor, pues la sucesión de la trama atenúa su violencia, lo convierte en parte de un todo en el que predomina lo bello. En cambio, la pintura no dispone de la recreación del tiempo para atenuar los feos efectos del dolor. Por eso tiene que ser sutil y dar preferencia a los efectos bellos.

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño en PDF

POR MARIO ROSALDO

Para aquellos que se han interesado en esta serie de artículos, titulados La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño cuyo tema, como se infiere en seguida, son los diferentes tipos de crítica de arquitectura que pueden emplearse durante la investigación, la experimentación y el desarrollo de proyectos arquitectónicos tanto en la escuela como en el gabinete del profesional, presentamos ahora el conjunto de ellos en este formato portable.

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La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño IV/IV

POR MARIO ROSALDO

El estudiante y el profesional de arquitectura que renuncian al recurso de una crítica científica en la estimación de la dimensión real del problema que enfrentan, lo hacen en parte porque aceptan completamente, o sólo a medias, los métodos de diseño recomendados o impuestos por terceros; pero también porque viven en una sociedad capitalista la cual, por necesidad de su eterna reproducción y vigencia, fomenta en los individuos actitudes economicistas, practicistas y pragmáticas. Aunque el diseño como actividad proyectiva y constructiva propia del arquitecto nace asociado con la búsqueda espiritual de una nueva organización social, de una nueva calidad de vida, es —desde el mismo momento de su nacimiento— un esfuerzo materialista permanente por transformar la arquitectura en un sector eficiente de la producción económica nacional e internacional, lo mismo como construcción y tecnología que como arte y ciencia. No es, pues, fortuito que la enseñanza actual de la arquitectura sustituya en la primera oportunidad los métodos tradicionales del arte de proyectar con los analíticos y digitalizados de la virtual ciencia del diseño o design, a la vez que orienta por completo la producción de la obra arquitectónica hacia la satisfacción de las necesidades del mercado de los nuevos materiales y de las nuevas tecnologías de la construcción global y la cruzada ambientalista; necesidades que, según el marketing, se derivan de los nuevos altos estándares de vida a los que aspira la sociedad capitalista del siglo XXI. Esa ambigüedad original o histórica del diseño arquitectónico permite que algunas escuelas, o algunos maestros de estas escuelas, pongan el acento ora en el bienestar material, ora en el bienestar espiritual; o que propongan como principio de diseño un manifiesto equilibrio entre una y otra calidad de vida. La influencia de los maestros puede ser importante en algunos estudiantes de grado y posgrado, y por supuesto hasta en algunos arquitectos en pleno ejercicio, pues les anima a tomar partido por un determinado enfoque, relacionándolo en ocasiones con el proceso general de diseño, o únicamente con algunas de sus etapas iniciales, que suelen estar apoyadas en consultas bibliográficas o en observaciones in situ de la obra de maestros y personajes prestigiados. En otros estudiantes y arquitectos, la influencia puede ser más bien breve e incapaz de desplazar completamente el enfoque propio de éstos. Si estudiante y arquitecto no buscan el reemplazo de su propio punto de vista, sino el fortalecimiento del mismo, pueden reaccionar frente a la influencia con un franco rechazo hacia ella. En este caso, podemos observar que: o bien ya han tomado partido por un enfoque arquitectónico parcial o totalmente opuesto al sugerido, o bien creen que ellos o cualquier otro debiera tener la oportunidad de elegir el partido y el enfoque arquitectónico con absoluta libertad, esto es, «sin influencias».

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño II/IV

POR MARIO ROSALDO

Es muy común que de aquella oposición que se asume diletante sólo para mostrar su rechazo a las actitudes y los pensamientos autoritarios, que imperan en académicos intransigentes y en diletantes academicistas, destaquen los estudiantes y los profesionales de arquitectura que producen sus obras de espalda a las corrientes dominantes, los que optan por un ejercicio silencioso de la profesión, es decir, aparentemente sin teoría ni crítica, y los que buscan nuevas opciones de comunicación y entendimiento en el lenguaje metafórico o poético, el cual prescinde del realismo y discurre a través de la introspección o de la reinvención de la realidad. Pero, como hemos visto, no todos los estudiantes ni todos los profesionales de arquitectura asumen posiciones tan claras, ni por tan largo tiempo. En general se contentan con quejarse de la falta de crítica en tal o cual tema, o en tal o cual medio impreso o digital. En parte el error aquí es que esperan más de la crítica de arquitectura —entendida como la esfera de conocimientos, especializada y autónoma, que, por definición, sólo puede ocuparse de las tareas del pensar— que de su propia capacidad para juzgar o razonar de manera congruente, la que es también una crítica de arquitectura cuando se organiza, cuando rebasa los límites de las obligaciones escolares o profesionales inmediatas, cuando se vuelve investigación o tanteos para una investigación permanente. Estudiantes y arquitectos aceptan sin problemas que se dé la división social del trabajo, en aras de una eficiente productividad económica, en aras de un rígido control en los medios sociales de producción, o simplemente en aras de una deseable oferta creciente de empleos, pero no están muy seguros de que las ideas que la academia y el academicismo difunden con el carácter de universales sean de otra naturaleza. Esa duda mantiene en ellos la actualidad de los argumentos universalistas o academicistas, a los que unas veces toman en cuenta y otras dejan de lado. De este modo, la crítica que surge en el estudiante o en el arquitecto en ejercicio no es tomada ni por él mismo como crítica de arquitectura, pues, contradictoriamente, se funda en este universalismo sin cumplir con los requisitos y protocolos académicos ni academicistas de racionalidad y cientificidad. La crítica de arquitectura académica, o incluso meramente academicista, aparece entonces como el rasero o el estándar contra el cual todo estudiante, todo arquitecto o todo crítico ha de medirse, si quiere ser tomado en serio por los medios de comunicación o por la élite cultural de la sociedad capitalista. Y esto porque las ideas universales dominantes no invitan a ver la crítica de arquitectura académica y academicista, o cualquier otra crítica, como la cortina de humo que hay que disipar, como el problema que ha de ser resuelto, sino como la montaña de conocimientos que hay que venerar si se quiere ver con más claridad y acaso con más alcances; como la única solución vigente y en ocasiones definitiva que no debe ignorarse.

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño I/IV

POR MARIO ROSALDO

Una de las preguntas que suelen plantearse los estudiantes de arquitectura más inconformes con parte de la enseñanza que reciben es: ¿qué sentido tiene estudiar crítica de arquitectura si cuando proyectan no les hace falta, pues, por lo común, aquella no da respuestas claras a los problemas prácticos, sino que se contenta con restar importancia y vapulear a los arquitectos que no son de su agrado, o, por lo contrario, se limita a entronizar y cantar loas a los arquitectos que admira y venera? Estos estudiantes también llegan a pensar que sería conveniente que alguien elaborara una crítica justo como la que ellos imaginan, con soluciones prácticas, o que por lo menos esclareciera algunas de sus dudas teóricas; o bien, llegan a expresar su deseo de que la crítica de arquitectura, publicada en diarios y revistas, debiera dejar de entregarse a sus propios intereses y les tomase en cuenta en cuanto sus lectores y seguidores asiduos o esporádicos. La falta de tiempo o la ausencia de disciplina como investigadores les impide de momento emprender ellos mismos la tarea que proponen a otros. Sienten que dicha tarea está fuera de su alcance por carecer de bases sólidas en historia o en filosofía del arte, por no saber cómo redactar sus ideas, o simplemente por falta de confianza en sí mismos. La verdad es que al inicio de un estudio todo se ve cuesta arriba: hay mucho que leer, mucho que comprender, mucho que poner en claro, mucho que corroborar, etc., etc. Y las prisas o la impaciencia de un estudiante —inconforme o no— le hace preferir divertirse y dejar de pensar más allá de las necesidades inmediatas, más allá del plazo de entrega de un proyecto, o de cualquier otra carga académica asignada. Además, los estudiantes inconformes que rechazan toda enseñanza que tenga que ver con teoricismos y criticismos, toda enseñanza que no sea predominantemente experimental, práctica y efectiva —aquellos que dicen incluso que el mundo real no tiene nada que ver con los ideales, sino con las ganancias—, nos recuerdan ciertamente que vivimos en una sociedad capitalista; esto es, en una sociedad fundada en la competencia económica, que exige resultados contantes y sonantes al menor tiempo posible.

Jesús T. Acevedo: una arquitectura nacional acorde a las exigencias de la actualidad

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 24 DE NOVIEMBRE DE 2013

A pesar de que Jesús T. Acevedo enfatiza al inicio de su conferencia^[1] la falta de pureza en los estilos heredados de España, su propósito no es ni justificar una mezcla arbitraria de estilos ni animar a una vuelta antihistórica a lo original clásico; su propósito más bien es hacer ver la inutilidad de la imitación servil e indiscriminada de los estilos españoles o franceses. Para él, Roma es el ejemplo a seguir, ésta llevó el arte griego a una nueva etapa de desarrollo y perfección en grado sumo. Ese debería ser el fin y no meramente el trasplantar lo clásico a nuestro territorio^[2].

Del diálogo consigo mismo

POR MARIO ROSALDO

No hace falta saber si nacemos con las ideas, si las aprendemos en el transcurso de nuestras vidas, o si suceden las dos cosas juntamente, para poder emprender un estudio de las ideas que caracterizan nuestro pensamiento. Se necesita más bien ganas de querer hacerlo y sobre todo mucha decisión para poner manos a la obra. Eso nos dice ya que lo práctico debe contrabalancear siempre lo teórico. Y la primera acción es fijar nuestro pensamiento de tal forma que podamos estudiarlo como cuando se estudia un modelo, esto es, a partir de su relación con la realidad. Hablar, escribir, dibujar o crear formas plásticas son los modos más a mano con los que contamos para llevar a cabo este trabajo de concreción o representación de nuestras ideas. Podemos combinar las diferentes opciones o elegir preferentemente una, o incluso buscar nuevas, lo importante es que estas acciones se traduzcan en hechos palpables que nosotros y los demás podamos someter a crítica. El papel de la crítica en el diálogo es de primer orden, pues si éste es la búsqueda del conocimiento a través de la palabra o de los conceptos, es decir, de las relaciones que éstos tienen con la realidad, aquélla es el discernimiento que nos permite establecer las diferencias, los contrastes o las contradicciones entre estas relaciones. El tipo de crítica que elijamos, si objetiva o subjetiva, dependerá de nuestra actitud ante la vida, de si nos interesa comprenderla científicamente o si, por el contrario, nos interesa su estudio metafísico. Para el primer caso, y este es el único caso que trataremos aquí, la crítica que debe interesarnos es aquella que separa lo real de lo ilusorio, pues queremos hallar el ser interior real que hay en nosotros, no sus aspectos aparentes o ficticios. En esta posición, se entiende que entrar en comunicación con uno mismo es precisamente entrar en contacto con lo tangible, lo concreto y real que somos en cuanto individuos miembros de una colectividad. La crítica objetiva no aspira a descubrir las «esencias» de las cosas ni a transformar la realidad con la supuesta magia definitoria de las palabras secretas o inéditas. Esta crítica, porque nace del trabajo práctico del hombre, sólo puede separar lo que es material y positivo de lo que no lo es. Cierto es que la crítica objetiva moderna reconoce la existencia histórica de una corriente de pensamiento irracional que se bate —no precisamente en retirada— frente al racionalismo y el empirismo liberales contemporáneos, pero aquélla no explica dicha existencia por las creencias irracionales mismas, sino por la vida material de la que han surgido.

Las posibilidades de la crítica frente al discurso dominante

POR MARIO ROSALDO

Hablábamos en el artículo pasado de esa reconstrucción retrospectiva, que podemos hacer de nuestra trayectoria crítica, siguiendo los rastros que hemos dejado en el camino de nuestra búsqueda. Hablábamos también de que este trabajo nos lleva justo al momento en que tiene lugar nuestra primera reflexión sobre la realidad, allá en nuestra infancia; reflexión que no se da nunca fuera del discurso dominante, fuera de las representaciones legales y morales del Estado y la religión, pero que le opone un punto de vista propio, aun cuando al principio sea fragmentario o precario. Ahora bien, este aparente estar dentro y fuera al mismo tiempo de la "realidad" que nos impone el discurso oficial parece suceder solamente entre quienes su actividad, o accionar, les permite fijar sus sentidos en la forma de los objetos mismos y no tanto en las palabras que los definen o sustituyen. Pero no es así, esta posición ambivalente también la comparten los niños y los adolescentes que prestan mucha más atención al discurso: algunos aprenden a simular una adaptación inmediata a esa realidad discursiva, precisamente porque han descubierto en las etapas tempranas que muchas palabras, si no es que todas, son meras abstracciones que no coinciden, ni de lejos, con la naturaleza y la sociedad que dicen referir; otros aprenden a rebelarse o a sacar provecho de la situación y surgen entre ellos las tendencias escépticas, anarquistas y oportunistas.