Nuestra crítica al libro de Paolo Portoghesi en PDF

POR MARIO ROSALDO

Advertencia al lector

Cuando el acercamiento a los libros de crítica arquitectónica se hace por obligación escolar o curricular, no como consecuencia del desarrollo físico y espiritual del estudiante de licenciatura o del aspirante a un posgrado, las prisas y los atajos conducen a resultados paupérrimos, a lo más, a simples simulaciones de investigación. El dilema en la educación profesional ha sido hasta el día de hoy si los estudiantes deben expresar solos sus emociones e intereses o si por lo contrario deben ser guiados preceptivamente, esto es: dentro de límites protocolarios y académicos muy estrechos; lo que en realidad significa alejarlos de tales emociones e intereses personales con el argumento de que la escuela ofrece, o bien una opción más organizada y sistemática, o bien una respuesta mucho más científica, que las experiencias meramente individuales o subjetivas.

El profesor que deja solos a sus estudiantes ve un panorama desalentador. Puestos en libertad para expresarse, éstos no tienen nada que decir o solamente repiten viejos clichés. Se suele perder de vista que todo el proceso formativo anterior al profesional ha sido preceptivo, al punto de que el estudiante que llega a la universidad trae consigo el hábito de contenerse, de no dejar libre su propia manera de ser y pensar; de primero halagar a sus profesores para recibir a cambio la recompensa de la simpatía y la aprobación adulta y social, antes que defender sus puntos de vista acerca de cualquier tema o problema que se le plantee. El reto natural de la evolución, que es transformación al mismo tiempo que adaptación, se ha reducido en él, a través de la educación, a través del presunto refinamiento civilizador, a la sola posibilidad de incorporarse a lo existente y dominante, esto es, a la inserción laboral en la producción capitalista, en la sociedad burguesa, en el mundo actual. Aunque alguno que otro estudiante ve en la etapa profesional el momento para dejar atrás ese lastre reduccionista, el resto prefiere irse por lo trillado y seguro, no quiere arriesgar ese futuro que ha imaginado y que —calcula— se consigue en buena medida con los éxitos profesionales y con la aceptación de lo dado, lo común y corriente, lo adocenado.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

Muy a su pesar Acevedo se desprende del entusiasmo que ha querido contagiar a los escuchas de su conferencia mientras exaltaba la grandeza del arte gótico y adopta, por así decirlo, un tono melancólico que ayuda a identificar su posición ante la discusión que se avecina, pero que en su discurso él da por resuelta:

«Mas el Renacimiento llega: se habla ya de retorno a los estilos de Grecia y Roma; el momento es decisivo, la humanidad no hará más arte gótico. La gran palpitación medieval va disminuyendo a medida que aumenta el hielo del academicismo en embrión»^[1].

Acevedo es muy claro; el arte gótico representa la alegría de vivir, la vida misma, la expansión del Renacimiento al contrario representa la difusión de reglas frías y, por tanto, la pérdida progresiva de esa alegría, de ese unísono latir de corazones. Para mostrar a su audiencia que no es un sinsentido lo que acaba de decir, evoca a Oscar Wilde con una cita en la que éste lamenta que el arte gótico «haya sido interrumpido y desvirtuado por el fastidioso renacimiento clásico» dando a cambio un arte superficial, sujeto a «reglas muertas», que no brota gracias a un «inspirador soplo romántico»^[2]. Es lógico pensar que, aun siendo artistas algunos de los que asistían a las primeras conferencias de la Sociedad, no todos estaban completamente informados de lo que se discutía entonces en Francia^[3] o en Inglaterra^[4], ni todos abrazaban sin vacilaciones el punto de vista nacionalista francés o inglés, que defendía el gótico frente a los estilos clásico y neoclásico; de modo que la mayoría pudo no haber compartido, o ni siquiera entendido, el argumento que exponía Acevedo. Sin embargo, aquéllos mejor informados debieron haber reconocido de inmediato la relativa actualidad del planteamiento. Sólo por error pudieron haber pensado que esa relativa actualidad era una falta absoluta de originalidad, pues, como hemos visto en otra parte, la tesis de la evolución espiritual del arte de Acevedo se distancia en lo fundamental del racionalismo de Viollet-le-Duc y del empirismo de Ruskin. Nótese en la cita que a Acevedo no le interesa tanto señalar que una especie de pre-academicismo nace históricamente con Vitruvio y los órdenes arquitectónicos transmitidos por éste a los artistas italianos, como que aquel academicismo en embrión es la causa directa de que el lazo solidario y orgánico entre los artesanos y las comunidades medievales se perdiera en aras de un retorno artificioso a las tradiciones grecorromanas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad^[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»^[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas^[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos^[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»^[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi*

POR MARIO ROSALDO

FRAGMENTO DE NUESTRO ESTUDIO REALIZADO DEL 16 AL 22 DE DICIEMBRE DE 2006

VISIÓN GENERAL DEL LIBRO

De la primera rápida lectura de Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi^[1] obtenemos la idea de que el libro es un apurado curso de arquitectura, arte y, en esencia, clasicismo. Es un proyecto crítico y teórico que se levanta como reacción contra la arquitectura moderna de los arquitectos racionalistas, que hacen del orden puro una idealización por encima de toda realidad. El principal argumento de Venturi es que sus reflexiones son producto de su práctica como arquitecto. Es evidente su preocupación por dejar en claro que no sólo escribe impulsado por sus estudios de historia y crítica de arte. La razón es no sólo justificar su obra, no sólo difundirla como propaganda —lo que ha sido en efecto uno de los propósitos cumplidos del libro—, sino, sobre todo, establecer un nuevo campo visual de referencia, una base empírica afianzada en la realidad, en el «paisaje cotidiano, vulgar y menospreciado, el orden complejo y contradictorio», válido y vital^[2].

El concepto moderno de arte*

POR MARIO ROSALDO

El día de ayer llegamos al octavo año de publicaciones en línea, por este motivo nos disponemos a transcribir aquí un texto en el que puede apreciarse el trabajo crítico en torno del concepto moderno de arte, que habíamos realizado durante el 2005, y que todavía nos ocupaba días antes de tomar la decisión de iniciar Ideas Arquitecturadas. Como siempre esperamos que la exposición sea de interés general.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Para suscitar en nosotros la unánime repulsa hacia el movimiento moderno y sus ideales, Portoghesi recurre más a la dramatización de las apariencias que al desglose objetivo de los hechos. De entrada nos pone ante el esquema de los opuestos, ante la drástica alternativa de lo mejor o lo peor, del retomar lo mejor de la tradición o el arrancar desde cero destruyéndola, arrasándola. Pero olvida mencionar que tal alternativa es en realidad un esquema interpretativo que plantea y discute la crítica arquitectónica italiana del período 1927-1931^[2], y que heredan desde la posguerra del 45 hasta los años setenta los nuevos representantes de la misma, no es un esquema ni una discusión del movimiento moderno de Gropius, Doesburg y Le Corbusier. Sólo al nivel más abstracto podemos hallar conexiones entre el movimiento moderno, o Kraus, y la interpretación de tendencia nacionalista que hace la crítica italiana de las demandas del futurismo de Antonio Sant'Elia, del racionalismo de Adolf Loos y del Esprit Nouveau de Le Corbusier, interpretación que ciertamente Portoghesi comparte. Este mismo esquema de los opuestos lo aplica luego Portoghesi en su definición de la arquitectura moderna; como para él es incuestionable la lógica que establece que los ideales de ésta son causa directa de «la dramática situación en que se encuentra hoy en día la cultura arquitectónica»^[3], descubre que dicha arquitectura moderna se divide en dos, la que corresponde a la forma ideal de los principios teóricos y la que es propiamente el desastroso resultado de su práctica. En este esquema de lo ideal y lo real es imposible elegir una opción, la primera porque no existe y la segunda porque se ha destruido a sí misma. No queda, pues, más que renunciar a ambas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»^[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»^[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri*

POR MARIO ROSALDO

CRÍTICA A LA INTRODUCCIÓN

FRAGMENTO

Tafuri bosqueja al inicio^[1] un concepto estrecho de crítica, aquél que se refiere sólo a la valoración visual e intelectual de una obra de arte, pero al final justifica la posibilidad de un concepto nuevo de crítica en el que la relación teoría-práctica sea conflictiva en el sentido de que se deje un poco de lado la obra misma para poder explorar a fondo el marco teórico. Es decir, ahora, antes que recoger esa fragancia histórica^[2], hay que identificar las contradicciones subyacentes de la obra que la despide.

La interpretación del moderno en Italia*

POR MARIO ROSALDO 

FRAGMENTO

En su capítulo dedicado a la crítica de arquitectura en Italia, Renato De Fusco escribe lo siguiente, en relación con el pensamiento de Benedetto Croce:

«... si en sede teorética es válida la distinción entre arte y cultura, ¿por qué desconocer toda validez a las poéticas que, como observa Venturi, al ser hechos prácticos no pueden recibir un juicio estético negativo?»^[1].

De Fusco no es preciso en su comentario y deja a la especulación aquello que cuestiona. La cita de Croce establece que los límites entre la expresión y la intuición son empíricos y difíciles —imposibles— de definir en relación al no arte. De ahí que, al parecer, De Fusco identifique lo práctico y lo poético con la cultura, es decir, con la actividad externa, no teórica. Pero Croce no aborda estos temas en su Estética, que es el libro al que la cita de aquél nos remite. De Fusco reconoce parcialmente esto, cuando acepta que se arriesga «a atribuir a Croce intenciones y exigencias actuales que quizás le fueron ajenas»^[2]. El problema es que De Fusco toma esta cita y sus comentarios como prueba de que su interpretación está justificada.