16 años - Crítica arquitectónica de confrontación constante

POR MARIO ROSALDO

Este 24 de noviembre estamos cumpliendo 16 años de trabajo de publicación en Ideas Arquitecturadas. Aunque algunos temas de estudio se han ido aclarando durante estos años, lejos estamos de dar por sentado nada. Como nuestros lectores deben saber, nuestro método crítico es una confrontación constante del pensamiento de arquitectos, historiadores o filósofos, no con cualquier opinión ajena, espontánea y sin fundamentos, ni con pretendidas voces e interpretaciones «autorizadas», o «reconocidas», sino con el referente real que le da estricto sentido, ya porque los autores lo indican directamente al asumir un punto de vista realista y científico, ya porque lo aluden al abogar por una mezcla de idealismo y realismo, o sólo por el idealismo. Se entiende en consecuencia que también confrontamos constantemente nuestro propio trabajo de investigación con la realidad histórica y actual.

Cuando los científicos sociales, como los historiadores o los arqueólogos, no cuentan con documentos suficientes, ni con los conceptos expresos de una civilización o de una cultura, para establecer cuál era el sentido o significado originario del pensamiento que las motivaba, se apoyan tanto en los escasos datos reales como en sus interpretaciones o asunciones, derivadas del estudio científico —in situ y en el laboratorio— de los vestigios y del terreno, a la vez que de su experiencia en la comprobación metódica —parcial o completa— de anteriores casos similares. Estas asunciones se formulan como una hipótesis, esto es, como una respuesta provisional del problema. Obviamente, sólo nuevos datos reales podrán corroborar esta hipótesis, no las puras asociaciones, pues no se trata de reemplazar el objeto real de referencia con otro distinto, mucho menos con un objeto imaginario o inexistente. Algunos de estos científicos sociales son prudentes al compartir sus hallazgos e hipótesis con los medios de información, otros sin embargo los presentan como si se tratara ya de un modelo teórico definitivo e irreemplazable. Esto no hace más que acentuar la tendencia injustificada de la gente a creer que todo lo que se publica o se difunde a través de instituciones públicas y privadas, por el simple hecho de estar firmado por alguien de renombre, o por sólo parecer razonable y convincente, es verdad irrefutable y hasta absoluta.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoprimera parte)

POR MARIO ROSALDO

DESCARGAR EL ENSAYO COMPLETO EN PDF

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En los párrafos nueve y diez, los últimos del apartado tres^[1], Marchán discute acerca del desarrollo futuro del arte, si ha de seguir un camino autónomo o si ha de formar parte del progreso de las fuerzas productivas. Comienza señalando que Marx tendría en mente una «doble universalidad», la del «desarrollo universal de cada individuo» y la del «cambio universal»^[2]. Aquí hay que entender a Marchán sin la menor sombra de duda. Ese desarrollo universal, que en Marx es la emancipación de todos los hombres para tomar control de los poderes físicos e intelectuales que ya tienen, pero que son obstaculizados por la división social del trabajo, que reduce sus actividades a ser simple mano de obra o a una burda pieza mecánica de la producción y que, por lo tanto, les condena a subsistir bajo precarias e injustas condiciones materiales de vida, en Marchán es por lo contrario la creencia de que en algún futuro próximo el hombre total adquirirá esas capacidades que hoy no posee más que como aspiraciones inalcanzables. Por cambio universal, por otro lado, Marchán entiende algo completamente fuera de lugar, no el intercambio universal del que habla Marx desde el punto de vista económico, que involucra a toda la especie humana y su lucha por la existencia, sino la transformación individual que tendría lugar cuando lo ahora inalcanzable pudiera realizarse al corto o al largo plazo de algún modo aún inimaginable, pero ciertamente a través de la recuperación y reivindicación de «la sensibilidad estética», del arte y la estética como mediaciones «concretas». Con la lectura tergiversada de la teoría Marx-Engels o, por lo menos, de las obras que cita, Marchán encuentra que éstas y sus «diversos pasajes» «rezuman» un «optimismo» que cala hondo en los debates en torno de lo que era o debía ser una conciencia, una cultura y un arte del proletariado, dentro y fuera de la Unión Soviética, pues «ha contagiado, desde el productivismo ruso hasta nuestros días, a una línea de la estética marxista»^[3]. Con todo, el problema para Marchán no es el contagio sino la conversión que este optimismo sufre: «... de condición se convirtió en alianza con el desarrollo de las fuerzas productivas y de los nuevos medios». Se entiende que esa «línea» no era otra que la impuesta por el Partido Comunista Soviético o, en su momento, por Lenin y, en consecuencia, por los comisarios a cargo del arte y la cultura, en esencia: la supuesta proletarización del arte, el llamado realismo soviético y la pretendida cientifización de la estética. En cambio no está claro cómo un presunto optimismo pueda ser una «condición». Lo que antes pone como condición Marchán es la «doble universalidad», que según él, «exigía el pleno desarrollo de las fuerzas productivas». Deducimos entonces que aquí iguala esta exigencia con el presunto «optimismo» rezumado de los «diversos pasajes». Así, le parece que: «Esta vinculación ha ocasionado interpretaciones en el sentido de que el arte tendría que seguir tan sólo el camino del desarrollo de las fuerzas productivas»^[4]. Obviamente, Marchán se pronuncia aquí por la kantiana autonomía del arte, sin embargo lo pone en términos del «proyecto del próximo futuro» del Marx marchaniano: «Creo que en el contexto marxiano, este desarrollo puede ser una condición, pero no una dependencia, y no implica una renuncia a la tesis mencionada del “desarrollo desigual”»^[5]. Lo que significa que este Marx marchaniano habría creído en un desarrollo de las fuerza productivas, por un lado, y en un desarrollo del arte, por el otro. Convencido de ello, Marchán agrega: «Me parece, por tanto, erróneo sacar conclusiones» en las que se establezca «una ligazón necesaria de las formas artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, con el progreso tecnológico y que sólo tenga cabida en el seno de la producción industrial»^[6]. Marchán está hablando de la interpretación que sigue una línea más o menos ortodoxa, fiel todavía al partido central comunista, que en su opinión, «reduciría la propuesta mucho más rica, aún sin concretar, de Marx»^[7]. Obsérvese, pues, lo que Marchán entiende por interpretación no-ortodoxa, no errónea, o, contrariamente, por una interpretación acertada, fiel al supuesto «optimismo originario» de la teoría Marx-Engels. A diferencia de quienes caen en el productivismo y en general en la integración del arte a la industria, siguiendo esa línea doctrinaria, o por lo menos reduccionista, él, Marchán, se apega al «contexto marxiano»^[8]. Es decir, cree captar las palabras de Marx en relación estrecha con el contexto en que se dicen. Pero ocurre que pasa por alto la precisa relación que en Marx tienen los conceptos con la realidad, por eso Marchán nunca relaciona «el contexto marxiano» con su objeto real de referencia, sino solamente con las palabras que resuenan en la experiencia de Marchán, en su propia y preconcebida interpretación de las cosas.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigésima parte)

POR MARIO ROSALDO

DESCARGAR EL ENSAYO COMPLETO EN PDF

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Marchán cierra el sexto párrafo llevando al límite máximo la extrapolación, la sesgada interpretación que acaba de exponer, y que hace pasar por ideas originales del Marx de La ideología alemana y de El Capital, pero que, como ya hemos visto, en realidad son ideas marchanianas. Resume diciendo que las «expresiones cosechadas, referidas al desarrollo omnilateral y a la creatividad» sugieren como única posibilidad interpretativa la forma de «una metáfora estética»^[1], la cual además aparecería «con ciertos rasgos del carácter modélico de lo estético»^[2], lo que para Marchán equivale a decir que no estaríamos frente a un modelo científico sino más bien ante uno de corte romántico, y esto para Marchán sería prueba de que se ha filtrado tanto «la veta utópica» como «la mismísima anarquista en el propio Marx»^[3]. Critiquemos el resumen de Marchán. Más que por una mala traducción de algunos de los pasajes de Marx o por su desinterés en cotejar la traducción con el original en alemán, Marchán está influido por su mirada al pasado partiendo del utopismo y del anarquismo de las vanguardias artísticas del siglo XX, por eso cree reconocer en el pensamiento de Marx vestigios de estas mismas tendencias (utópicas y anarquistas), a los que además ve como vetas incrustadas en el pensamiento estético, que, presuntamente, Marx habría heredado de la filosofía alemana. La presencia acaso inadvertida o subrepticia de estas ideas sería, según Marchán, claro, una «filtración» que probaría, no la invalidez del materialismo científico, porque a pesar de todo nuestro crítico español cree poder enriquecerlo, sino la necesidad, no esbozada suficientemente en la teoría marxista, de recuperar y legitimar «la sensibilidad estética»: al esteta y su interpretación, en un principio, y al artista y la significación de su obra, al final. Pero, hay que decirlo sin ambages, esta «filtración» sólo existe en la mente de Marchán tanto porque él está determinado por la retrospectiva histórica de los setenta como porque lee la obra de Marx teniendo por referencia únicamente lo que su esteticismo destaca de Kant, Schiller, Hegel y Feuerbach, no la referencia real del propio Marx. Este proceder subjetivista de Marchán continua en el siguiente párrafo, el séptimo del tercer apartado. Veámoslo en seguida para comprobar lo que acabamos de afirmar. Marchán comienza interpretando y resumiendo la cita de Marx que está a punto de ofrecernos, nos dice que en los Grundrisse reaparece «bajo nueva elaboración la confrontación mundo antiguo/moderno/futuro»^[4] y que, encima de todo, ahí se sostiene que el «mundo antiguo es superior a la época burguesa o mundo moderno» e igualmente que ante el «despojo completo de la “interioridad humana”»^[5] se formula «el proyecto del próximo futuro» que consistiría en suponer que la riqueza libre de «su forma limitada burguesa» no es otra cosa que «toda una universalidad de desarrollo completo en un cambio también universal»^[6]. Cualquiera que lea objetivamente el pasaje citado de los Grundrisse sabrá que todo esto es falso, que no hay tal confrontación, ni tal superioridad. En primer lugar, la existencia del intercambio universal no es una suposición, pues se refiere al hecho histórico de que todos los hombres practican el intercambio de medios de vida o de productos. Lo que dice Marx es que esa actividad de intercambio, que forma parte de la organización social del trabajo, se relaciona con el desarrollo histórico de nuestras habilidades corporales y mentales, de nuestras capacidades físico-intelectuales, lo mismo como individuos que como especie (lo universal). Y esto tampoco es una simple suposición; es la explicación científica de nuestra evolución como seres hábiles y racionales, como seres sociales o humanos. En segundo lugar, hay que remarcar que, para Marx, tal desarrollo histórico nos ha dotado de sentidos y sentimientos, de aspectos objetivos y subjetivos, que actúan de forma unitaria y recíproca cada vez que nos apropiamos práctica y teóricamente del mundo físico. No es un proyecto a futuro, es una realidad que podemos comprobar cada día. Por último, nótese cómo Marchán resalta el problema de la «interioridad humana», porque entiende que su urgente recuperación (la recuperación de «lo sensible estético») sería el objetivo del presunto «proyecto del próximo futuro». Por eso, para él, este «proyecto futuro, inserto en una fase determinada del desarrollo histórico, y ya superada la forma burguesa de la riqueza implicará: “La universalidad de las necesidades, de las capacidades, de los placeres, de las fuerzas productivas etc., de los individuos; universalidad producida en el cambio universal...”»^[7]. La lectura de Marchán sin embargo es incorrecta. Marx no habla de implicación ninguna, plantea en cambio que, en los hechos, no según el estrecho concepto burgués, «¿qué es la riqueza sino la universalidad de las necesidades, habilidades, placeres, fuerzas productivas, etc. de los individuos, generada en el intercambio universal?»^[8]. Obsérvese que Marx no habla de una riqueza futura, ni de una universalidad en abstracto, sino de la riqueza que se genera necesariamente en el intercambio de medios de vida que cada día se universaliza más, esto es, que gradualmente incluye a más y más pueblos, a más y más individuos, y con ellos a sus necesidades, a sus habilidades, a sus deseos, a sus fuerzas productivas, etc., etc. ¿Dónde está lo utópico? ¿Dónde está lo romántico?

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimonovena parte)

POR MARIO ROSALDO

DESCARGAR EL ENSAYO COMPLETO EN PDF

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

El sexto párrafo^[1], entonces, inicia esa presunta presentación de pruebas que Marchán cree haber extraído de su interpretación esteticista de las obras de Marx y Engels, interpretación que, por método, se apoya en el criterio de terceras personas, quienes tampoco tienen a Marx como el referente real de sus interpretaciones: ellas dan primero una vuelta por otros autores para tentativamente entender a Marx, porque no comparten con éste el principio de una realidad autónoma, independiente de la conciencia humana, porque no buscan en la realidad física y social las determinantes del pensamiento, sino en las puras palabras de los libros y en el concepto más abstracto de las facultades del conocimiento, como si aquéllas y éstas no fueran un producto social, histórico, en el que han intervenido tanto las fuerzas de la naturaleza como la propia actividad humana desarrollada en ella. Esta no sería más que una reposición de la vieja discusión entre racionalistas y empiristas, si no fuera porque hoy se la presenta en el discurso como la necesaria superación final de la ciencia y del progreso tecnológico, como el añorado triunfo decisivo de la subjetividad sobre la objetividad. Es decir, el conflicto no aparece ya como una discusión, ahora es la única solución posible y aceptable: el retorno a lo humano perdido renunciando a todo materialismo. Este cuadro, que describe bien lo que sucede en nuestros días, se manifestaba menos claramente en la España de fines de los setenta, aun así, Marchán se sentía seguro de tener la razón, porque, además de ubicarse cómodamente dentro de su especialidad, intentaba combinar dos partidos teóricos en pugna, el materialismo y el idealismo: reduciendo el primero al segundo. Marchán procede exponiendo lo que a juicio suyo es, no sólo la pretendida línea del pensamiento de Marx, sino además el supuesto uso que éste debió haber hecho de los modernos conceptos estéticos de arte, libertad y creatividad, que encima serían los referentes de aquél en sus formas también supuestamente «concretas» alcanzadas por la «hipotética» depuración marxiana del discurso de la filosofía clásica alemana. Así, el Marx de Marchán pierde de vista el objeto real, la formación social, y se dedica a perfeccionar el mero discurso de la tradición filosófica. Tenemos entonces que este párrafo de Marchán hace hablar a Marx como si éste estuviera interesado en resolver ese conflicto entre el artista y la división del trabajo que afecta a su «multi» o a su «omnilateralidad». Pero esa no es la voz ni la intención de Marx, es Marchán quien habla e intenta convencernos de que ese es el Marx esteta que está atrapado «en la complejidad dialéctica»^[2] de sus términos, de la cual él, como crítico de arte, ha sabido rescatar para ponerlo de nuevo en discusión. En la exposición de obras como el Manifiesto o La ideología alemana, que Marchán cita e interpreta, Marx y Engels toman en serio las viejas aspiraciones de los seres humanos, como liberarnos, ser creativos y demás, buscando soluciones viables, factibles, reales, no quiméricas. Marchán en cambio, con su vuelta por la larga cadena de intérpretes, hace decir a su Marx que la solución es discursiva, utópica, simbólica, porque el conflicto real, o no se puede solucionar, o queda suspendido en el tiempo y en el espacio de forma indefinida; razón por lo cual lo único lógico o congruente es simbolizar aquello a que se aspira sin poder alcanzarlo en lo inmediato o sin poder realizarlo en absoluto. En otras palabras, Marchán decide que hoy no hay solución humanista a la mano para el problema social; en consecuencia, centra la solución del problema en el individuo, en la persona, entendiendo que lo general o común es inalcanzable, mientras que lo personal o concreto está a nuestro alcance, si no hoy, mañana. Eso, desde su punto de vista, sería como mínimo una posibilidad o una utopía más «concreta». Por otro lado, aunque parece seguir el ejemplo de Adolfo Sánchez Vázquez, quien hace decir a Marx «ideas estéticas» que en realidad éste nunca expresó, Marchán de hecho va más allá de donde deja las cosas el filósofo hispano-mexicano. Sánchez Vázquez extrapola las ideas marxianas pero no asume que el humanismo de Marx es embrionario o incipiente, porque no lo confunde con el esteticismo^[3]; sostiene más bien que Marx buscaba «lo humano perdido»^[4]. Marchán cree corregir la plana a Sánchez Vázquez, y de paso a Marx, llevando la extrapolación hasta sus últimas consecuencias. Con todo, lo criticable en Marchán no es que especule sobre una presunta insuficiencia o cortedad de los estudios «estéticos» de Marx, sino que suplante el pensamiento de Marx con la lectura esteticista que hace de él, que asegure que ese es el propio Marx hablando desde un ángulo filosófico-clásico concreto y, en específico, desde el campo del arte. Si Marchán sostuviera que esa es su propia teoría, lo que es verdad; vale decir, si Marchán no asegurase parafrasear a Marx, nosotros ni siquiera intentaríamos demostrar que está equivocado. Como ese no es el caso, veamos, entonces, un poco más de cerca esas otras supuestas pruebas que Marchán alega haber hallado en La ideología alemana, en El Capital y en los Grundrisse.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimosexta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Por eso, pese a las que pudieran ser nuevas costumbres en la vida de los colonos teuto-gauchos, que, ciertamente, podrían explicarse como el efecto de tener que trabajar bajo nuevas condiciones de vida, Weimer insiste en que la «forma atávica de la tradición ancestral permaneció latente»^[1], pues, en una fase posterior —acaso relativamente inmediata— se habría vuelto a ella, por ejemplo, en la ubicación del lavabo: éste dejó de ser una «función externa» y se integró a la cocina bajo una techumbre lateral en forma de balcón. Con esto se restituyó, dice Weimer, «la unidad de las tres funciones originales sobre una nueva conformación espacial»^[2]. Otro ejemplo, sería el ático, que estaba sobre toda la construcción. Weimer explica que en el país de origen la parte del ático sobre la sala de convivencia era el «depósito del heno», pero, cuando en la colonia se separaron las «funciones», el heno fue a dar a la parte del ático sobre el almacén, lo que por lógica redujo sus dimensiones. En la colonia, la parte del ático sobre la sala de convivencia pasó a ser «depósito de cereales», pero más por «tradición» o inercia, porque en los hechos —asegura Weimer— nunca se depositó maíz ahí. El arquitecto sulriograndense explica «este comportamiento» como consecuencia de que el maíz no era familiar para el campesino venido de Europa, y, en vista de que no sabía cómo almacenarlo, creó «una construcción especial para tal fin», pero todo quedó hasta ahí^[3]. Sin embargo, no encontramos una explicación de cómo y por qué ocurre esa presunta separación de «funciones». Es decir, es verdad que el lote colonial es mucho mayor que la porción feudal originaria, pero esta nueva extensión pudo controlarse dejando más áreas de cultivo y de huerto. ¿Cómo es que decide el campesino construir una casa más grande? Y, ¿cómo es que no conserva las proporciones con el modelo? ¿Qué es lo que determina estos cambios? Obviamente no fueron únicamente las ideas atávicas que traían consigo, como defiende Weimer: las nuevas condiciones materiales en las que vivían fueron igualmente determinantes. Por un lado, contaban con recursos naturales mucho más abundantes y, por el otro, podían alcanzar un mínimo de ganancias en el mercado intercolonial y en el mercado local o regional inmediato. De lo contrario, no habrían podido sobrevivir ni como colonias ni como identidades comunitarias. Lo que discutimos, no es que Weimer tome partido por el enfoque histórico-cultural, sino que pretenda que procede empíricamente, esto es, de manera objetiva, imparcial o desprejuiciada. Aunque Weimer admite que el modelo social de Marx casi siempre se cumple, salvo en ocasiones, como sería el caso de los colonos teuto-gauchos, esta no es en absoluto una postura independiente de la tendencia general de la historia cultural, ya que coincide con ella en el uso predominante del visor cultural para describir y explicar el problema social, alegando que el modelo de la «superestructura» y la «infraestructura» de Marx, por haber sido transformado en un puro determinismo económico, o por ser economicista en su origen, carecería de la capacidad para sondear los aspectos más humanos de ese problema social. Para el historiador cultural, lo económico es uno más de los aspectos a estudiar, lo cultural en cambio le parece que es el medio más comprensivo para hacer ese estudio centrado en lo objetivo y en lo subjetivo humano. Weimer dice que Marx se equivoca por sostener que lo determinante en la vida de las personas y de las comunidades es lo económico, que, él, Weimer, nos demuestra, de manera totalmente empírica (sin teorías tendenciosas, sin prevenciones de ningún tipo), que en algunas ocasiones lo cultural también es determinante. Si la primera impresión es que intenta dejar contentos tanto a los historiadores culturales como a los historiadores marxistas, la corroboración a detalle demuestra que en los hechos sólo defiende el partido que ha elegido: Weimer se mantiene todo el tiempo en el plano ideal, no en el real. Le basta haber dicho que «sólo en ocasiones» el efecto de la cultura incide en la economía transformándola para que, a partir de ahí, estudie todo desde la perspectiva de las ideas, del mundo ideal. El trabajo deja de ser fuerza de trabajo, mano de obra, para convertirse únicamente en producto de la cultura, esto es, en producto de las costumbres o de los atavismos, pero también en «composición plástica» o «remedo»; esto es, en producto de una tendencia comunitaria a reproducir la vieja experiencia ancestral sin que importe su congruencia o incongruencia respecto a la realidad física o económica. No se trata sólo de que usa una terminología con dudosos significados «empíricos» o «neutrales», sino además de que no corresponde en absoluto con la realidad de esa época, ni con la realidad de ahora. En aquel entonces se hablaba —en portugués y en alemán— de mercado, de mano de obra, de fuerza de trabajo, de comercio, etc., etc. Este discurso desaparece en Weimer para dar lugar al enfoque histórico-cultural, a la primacía de la interpretación cultural por encima de la crítica realista. Ya veremos más adelante sus diferencias fundamentales.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Weimer y sus asistentes entran a un nivel más detallado de su análisis, por eso comparan ahora lo que es el modelo centroeuropeo con los datos recabados a partir de los vestigios y de las entrevistas^[1]. Como ya hemos señalado previamente, aunque el arquitecto gaucho cree proceder de forma empírica, esto es, sin apoyarse en esquemas preconcebidos ni por él ni por teoría alguna, en realidad defiende en cada tramo de su exposición su tesis de que la cultura en ocasiones también se impone a las determinantes económicas^[2]. A estas alturas de nuestra publicación, ya debe haber quedado más que claro al lector que no hay una crítica por parte de Weimer, ni a la interpretación economicista del modelo marxiano, que es el origen de sus pretendidas correcciones, ni a su propia interpretación como inversión ocasional del paradigma y como referente de sus conclusiones y en general de su encuadre histórico-culturalista. Weimer simplemente las considera válidas porque está convencido de que son resultado de un trabajo empírico, no de un teorizar a priori. Es como si nos dijera que una interpretación será siempre racionalmente aceptable a condición de no basarse en especulación teórica alguna, sino exclusivamente en los datos físicos levantados y en las experiencias corroboradas por los campesinos, por sus descendientes y por alguna documentación histórica existente. O también, que la sujeción a los datos empíricos de una investigación de campo, nos permite escapar de la toma de partido por esta o aquella teoría establecida, por esta o aquella idea preconcebida, e incluso forjar a partir de ellos una teoría propia. Sin embargo, lo que vemos en nuestra confrontación del análisis de las casas coloniales, que lleva a cabo el arquitecto y su equipo, con los datos de la realidad que Weimer mismo nos da, es que éste sólo practica un empirismo a medias, pues, en efecto, a la par que contrasta las casas centroeuropeas con las casas coloniales teuto-gauchas, completa la investigación con hipótesis de trabajo o explicaciones provisionales, que no pueden demostrarse del todo, pero que le ayudan a rellenar los vacíos de la información documental y de la historia del establecimiento de inmigrantes germanos en el sur de Brasil. Así, no sólo la investigación adquiere cierta coherencia, sino también la exposición se vuelve una fluida y convincente descripción del proceso de cambio que iría del modelo heredado al «remedo» final de las colonias sulriograndenses.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

El quinto apartado se titula «La arquitectura de la casa del inmigrante»^[1]. Weimer comienza hablándonos aquí de un «ansia» que lleva al colono a «reconstruir la aldea ancestral», la que le habría impedido actuar conforme a «un análisis racional». Con «ansia», por lo tanto, Weimer se refiere más que una actuación del todo impulsiva, a una actitud y una planeación pragmáticas basadas en «un repertorio formal que le era familiar» y en «sus posibilidades materiales» para intentar la reproducción del modelo ancestral^[2]. Este «repertorio formal» son presuntamente esas ideas asociadas a la cultura y a la vida campesina que, de acuerdo a lo dicho por Weimer, fueron las únicas posesiones que el emigrante germano había podido salvar a la hora de verse obligado a salir no sólo de sus comunidades rurales sino al mismo tiempo de Alemania.

Por lo que apunta en el segundo párrafo, nos damos cuenta de que Weimer tiene clara la retrospectiva histórica, que no confunde la primera etapa de colonización con la de parcial integración a la sociedad lusitano-brasileña. Por eso precisa ahora que esta «ansia» no se observa desde el comienzo, sino que resulta sólo después, cuando la situación económica de los colonos teuto-gauchos ha mejorado, ya que es hasta ese momento que hacen traer artesanos de Alemania para acabar de reproducir los modelos de las casas de sus aldeas originarias. Sin embargo, la retrospectiva de Weimer y la historia de los sistemas constructivos, bajo-sajón y franco, dominantes en las colonias teuto-gauchas, implícita en los levantamientos físicos de los vestigios arquitectónicos, de los que Weimer habla, no le permiten diferenciar empíricamente esas primeras etapas (donde urge más establecerse y ponerse a producir para sobrevivir en la nueva realidad, que pensar en una composición «plástica» llena de símbolos ligados al pasado) de las últimas. Se entiende, en consecuencia, que son la descomposición espacio-funcional del esquema levantado y las entrevistas realizadas a los descendientes de los colonos, las que llevan a Weimer y sus asistentes a simplemente suponer que en algún momento aquello debió ser una «habitación» bastante más funcional que una choza precaria. Esto se traduce por un lado en que los vestigios de las colonias y los modelos de sus lugares de origen no remiten necesariamente a todo el proceso de construcción habitacional ocurrido en Rio Grande do Sul, porque incluso la casa definitiva podía ser ubicada en una parte del lote distinta a la del rancho inicial, y por el otro en que, consecuentemente, Weimer y sus ayudantes tienen que valerse de hipótesis sin posibilidad de corroborarlas en absoluto con los vestigios censados y representados en croquis, planos y fotografías, ni con las entrevistas, ni con los documentos históricos escritos o gráficos. No es sólo que Weimer crea que este «resumen libre» de su disertación de maestría cuente con una base más empírica que hipotética, sino que, encima de todo, intenta convencernos de que lo hipotético es real por el solo hecho de haber sido propuesto.