Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimosexta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

Hemos defendido la idea de que Acevedo no ve en la religión cristiana ni la única fe, ni el único fin elevado al que el hombre universal puede aspirar. Hemos dicho que la base de la investigación de Acevedo no resulta de una adopción de doctrinas, sino de la confrontación de éstas con la historia del arte en cuanto realización de las necesidades y la voluntad del pueblo, que se une por completo en pos del fin común espiritual. Y también acabamos de decir que Acevedo corrobora la presencia del espíritu observando los rasgos materiales de cada una de las edades del arte. Hemos discutido lo que primero creímos era una contradicción nuestra y, luego, de Acevedo. Nos hemos convencido al final de que su enfoque no es empírico, ni empírico-racionalista, a pesar de que argumenta con pruebas tangibles o documentadas. Esta es una atención a los escépticos. Como Acevedo mismo nos dice desde el principio, a él le basta ver lo que ya existe para comprobar que, en efecto, la historia revela lo intangible, lo esencial, esto es, el alma de los pueblos. Y, además, la vehemente aspiración de estos pueblos a elevarse a lo sagrado, a lo divino, a lo superior. No es fácil captar el realismo de Acevedo, en parte porque su exposición lírica nos hace creer que estamos frente a un puro idealista, pero también porque en esta conferencia no se propone ir más allá del señalamiento de los hechos más fundamentales del problema y su solución. ¿Es real que el pueblo quiera satisfacer sus necesidades y alcanzar sus aspiraciones de una vida plena? ¿Es real que pueda hacerlo a través de la unión voluntaria como asegura Acevedo se hizo antes en la edad del gótico? Acevedo está convencido de que es real. Y aunque no esboza un concepto de pueblo se refiere a él como el conjunto real de clases sociales que en esos años constituyen la sociedad porfiriana. Desde la perspectiva de la historia del arte, Acevedo ve que la unión del pueblo se puede lograr de manera absolutamente voluntaria. Le convence el hecho de que todos necesitamos satisfacer tanto necesidades físicas como espirituales, de que todos queremos una vida mejor. Esta es una realidad que nadie negaría en la actualidad: el individuo y la colectividad responden a necesidades materiales y espirituales y desean ser felices. Llama la atención que Acevedo vea en la satisfacción de las necesidades físicas e intelectuales de los humildes el catalizador del verdadero cambio. Pero, si aceptamos que Acevedo se apega a lo que ve, en este caso, al pueblo que ve, hemos de aceptar también que estas ideas de la unión y del verdadero cambio resultan de una atenta observación de la realidad, no de ninguna doctrina, no de ninguna teoría.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO

El párrafo inmediato, aun siendo muy lírico, nos remite puntualmente a la historia del arte. Estudiémoslo a detalle. Con un simple «Desde entonces»^[1] Acevedo sostiene que durante todo el siglo XIX y los primeros años del XX la búsqueda de una nueva arquitectura, de una solución al estancamiento o a la pérdida del espíritu liberal de pueblos y artistas, ha sido infructuosa; luego, con la imagen lastimosa de que «la madre de las artes vaga tocando a todas las puertas sin encontrar ninguna que se dignifique abriéndose ante su paso», no sólo nos pone frente a la definición de la arquitectura que, representada por la catedral gótica, abraza todas las artes plásticas, enseña las sagradas escrituras a través de su ornamentación alegórica y da cabida a —e intensifica— la música y los cantos, ni sólo nos dice que la arquitectura no ha encontrado soluciones dignas, sino también que la unificación de todas las artes ya no interesa a nadie^[2]. Acevedo trabaja con rápidas pinceladas, de ahí que sea escueto y a la vez muy revelador cuando comenta: «El alma universal ha huido dejando desierto el santuario de la Diosa; la literatura, la escultura, la pintura, y sobre todo la música, se han adueñado del sentimiento popular»^[3]. Acevedo compara aquí la —para él— verdadera arquitectura, que se consagra a las necesidades del hombre y sus aspiraciones, con la que se ha convertido en el santuario de la Diosa del verso romántico, de la imaginaria vuelta al pasado. La primera está animada por el espíritu universal del hombre y la segunda está desierta, vacía, carece de humanidad. En su opinión, las artes plásticas, la literatura y la música ya no realizan esas necesidades individuales y esas aspiraciones colectivas; ya no son los medios de expresión sino los fines mismos a los que el pueblo se somete. Acevedo pasa en seguida de este apretado esquema introductorio al ejemplo de lo que quiere decir acerca de la música y su dominio: «La religión de la orquesta hace cada día más prosélitos: la sinfonía, divina señora con ardor de walkiria y mirar de sirena, se apodera de todas las voluntades y arrastrándose en los vertiginosos círculos de su armonía paradisíaca, fomenta en nuestros espíritus la vaguedad, el amor al misterio, y por lo tanto nos coloca en situación anormal poco propicia para gustar de objetos materiales»^[4]. Detengámonos en la primera frase, con ella nos informa de lo que ha acontecido tanto en el México liberal como en el porfirista: poco a poco la orquesta ha pasado de ser complemento, suplemento y mero acompañamiento de las emotivas actuaciones e interpretaciones a ser el principal objeto de atención del público, objeto de verdadera veneración. El proselitismo denunciado significa no sólo que Acevedo reconocía la ya vieja división entre románticos, modernistas y clasicistas, sino que además veía la fuerte promoción del nuevo papel que los primeros le habían concedido a la orquesta en los conciertos sinfónicos y en las óperas. La frase y el contexto nos permiten deducir que Acevedo piensa en especial en los prosélitos europeos como la referencia o el ejemplo que hay que tener siempre presente y obviamente como el objeto de nuestra crítica, implicando con ello que en México había sucedido algo muy parecido lo mismo en el reducido círculo de los profesionales y estudiantes de música que en el grueso de los llamados diletantes de la burguesía porfirista; todos ellos eran los «prosélitos» locales de «la religión de la orquesta». Caso aparte era la clase trabajadora que —a decir de algunos cronistas del cambio de siglo— prefería los teatros de tandas. Comparemos la crítica a «la religión de la orquesta» de Acevedo con la admiración por la misma que manifiestan abiertamente dos de los representantes de generaciones anteriores a la suya, no con la intención de explicar lo particular por lo general, ni las acciones individuales por la inercia de una masa de hechos históricos, sino de resaltar con precisión el carácter original de su punto de vista.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Acevedo concluye su exposición elocuente sobre la edad del arte gótico invitando a sus escuchas a imaginar con emoción el poderoso empuje y el amplio alcance que había tenido el nuevo tipo arquitectónico. No sólo se había difundido el arte gótico por toda Francia, sino que también lo había hecho por toda Inglaterra, Alemania, Flandes y España, y había penetrado en la misma Italia, el país donde todavía en la Edad Media se podía admirar las ruinas de la, en otros tiempos, fastuosa arquitectura civil romana, es decir, las ruinas de uno de los viejos tipos arquitectónicos. En esa Italia, aparentemente tan ajena a las preocupaciones de los hombres de los bosques umbríos del norte, de los creadores del arte gótico, un etrusco había concebido y realizado una obra, un monumento, que venía a ser una de las «piedras angulares de la belleza»^[1]: el Campanile de Giotto. La empresa que compartían estas naciones europeas, edificando catedrales y ciudades enteras bajo las nuevas formas de arte, era movida ante todo, nos dice Acevedo, por el sentir de la comunidad, de la colectividad, de su vida misma. Este arte alentaba, por tanto, la unidad espiritual, la unidad universal, a partir de la fusión del artista y el pueblo, de la suma de «un enjambre de voluntades rampantes»^[2], en la cual el anonimato era sólo la manera de renunciar a la separación; esto es, de hacer posible la armonía universal, la unión verdadera —fundamental— entre los individuos y el fin superior, el fin no material. El trabajo colectivo y anónimo aseguraba esta incorporación a la empresa y a la consecución no de la edificación en sí del monumento, sino del fin, de la aspiración colectiva, la aspiración a una vida espiritual, a traspasar «el círculo celeste, en donde las cigüeñas giran y giran infatigablemente»^[3].