Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO

«Cuán distinta es la evolución de la arquitectura en Francia»^[1], dice Acevedo al inicio del siguiente párrafo, y despliega a lo largo del mismo toda una hábil demostración que podemos calificar de empírica además de argumental. Si unas líneas arriba dudábamos entre un Acevedo que sólo complacía a un público formado, como él mismo, en el positivismo y un Acevedo que tal vez no se libraba todavía de esta tendencia cientificista, aquí nos queda claro ahora que no hay tal disyuntiva, que nuestro autor en todo momento de la conferencia elige para sí la opción que considera única y verdadera, la de la evolución lógica y espiritual del arte, la de la existencia eterna del espíritu de los pueblos y sus artistas; y que por esa elección personal ya decidida, Acevedo reserva las pruebas sobre la validez de su tesis espiritualista exclusivamente para los escépticos o los prejuiciados, presentes o no en su público. Demos los detalles más importantes de la demostración y tratemos al mismo tiempo de comprenderla cabalmente. De entrada, Acevedo establece un drástico contraste entre el período de difusión de la arquitectura francesa renacentista, sujeta a rígidas reglas académicas, y el período final de la arquitectura gótica en Francia, que responde naturalmente a «una sabia distribución», a las necesidades reales de sus habitantes y no a «ritmos monótonos y petulancias inmotivadas». Está convencido de que si cualquiera percibe con claridad lo esencial de este contraste, puede admitir sin vacilación alguna que las obras como el Chateau de Bois, Fontainebleu, Saint-Germain, la Maison de Jacques Cœur o el Hôtel de Ville de Cambray no pertenecen, como se cree por lo común, al arte renacentista, sino todavía al gótico, a causa precisamente de ese «liberal espíritu que las anima»^[2]. Esto es, Acevedo no acepta que haya habido una plena influencia renacentista italiana antes de fines del siglo XVII, pues —agreguemos— es hasta entonces cuando en Francia ocurren cambios de fondo en lo económico y lo político, que la convierten en un Estado moderno: «Colbert, el hombre de las precauciones inútiles, funda la Academia de Arquitectura dizque para reanimar el decaído espíritu de los arquitectos, con lo cual consigue alcanzar el fin contrario al que se había propuesto»^[3]. Consecuencias claras de la fundación de la Academia son la implantación del «estilo oficial que pretende manifestar solemnidad y decoro» y «las plazas [que] dan cabida a interminables fachadas uniformes que presentan de un extremo a otro la repetición de los mismos motivos»; el objeto de esta simetría, sigue diciendo Acevedo, es disimular la distribución, por ejemplo, «una capilla, una escalera y una sala de baños», para obtener en el exterior «un mismo semblante y una misma expresión». Por si esto fuera poco, remata Acevedo, el rey encuentra agradable esta «arquitectura que no parece que pudiera servir para alojar mortales sino más bien para guardar series de objetos idénticos», razón por la cual el arquitecto Mansard la adopta para una parte del Palacio de Versalles^[4]. Acevedo considera increíble que un pueblo productor durante siglos de un verdadero arte —vale decir, el arte gótico— caiga en el estancamiento «bajo el reinado de los Luises, hasta el día en que la Revolución destruye esta aparatosa y falsa arquitectura». Pero, subraya Acevedo, Francia no saldrá de ese estancamiento ni entonces ni más tarde con las imitaciones arquitectónicas que suscita el descubrimiento de la antigua civilización egipcia en la época del cónsul Napoleón, ni con la vuelta a la arquitectura de influencia romana cuando éste se volvió emperador^[5]. Acevedo finaliza el párrafo con este comentario, cuyo propósito es, más que aclarar su posición frente al añorado retorno al pasado, completar el esquema de su tesis de la evolución espiritual del arte: «Los románticos del año 30 imaginaron que las artes deberían volver al siglo XIII: vano intento que fue eficazmente satirizado por los serenos espíritus de la época»^[6].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

Muy a su pesar Acevedo se desprende del entusiasmo que ha querido contagiar a los escuchas de su conferencia mientras exaltaba la grandeza del arte gótico y adopta, por así decirlo, un tono melancólico que ayuda a identificar su posición ante la discusión que se avecina, pero que en su discurso él da por resuelta:

«Mas el Renacimiento llega: se habla ya de retorno a los estilos de Grecia y Roma; el momento es decisivo, la humanidad no hará más arte gótico. La gran palpitación medieval va disminuyendo a medida que aumenta el hielo del academicismo en embrión»^[1].

Acevedo es muy claro; el arte gótico representa la alegría de vivir, la vida misma, la expansión del Renacimiento al contrario representa la difusión de reglas frías y, por tanto, la pérdida progresiva de esa alegría, de ese unísono latir de corazones. Para mostrar a su audiencia que no es un sinsentido lo que acaba de decir, evoca a Oscar Wilde con una cita en la que éste lamenta que el arte gótico «haya sido interrumpido y desvirtuado por el fastidioso renacimiento clásico» dando a cambio un arte superficial, sujeto a «reglas muertas», que no brota gracias a un «inspirador soplo romántico»^[2]. Es lógico pensar que, aun siendo artistas algunos de los que asistían a las primeras conferencias de la Sociedad, no todos estaban completamente informados de lo que se discutía entonces en Francia^[3] o en Inglaterra^[4], ni todos abrazaban sin vacilaciones el punto de vista nacionalista francés o inglés, que defendía el gótico frente a los estilos clásico y neoclásico; de modo que la mayoría pudo no haber compartido, o ni siquiera entendido, el argumento que exponía Acevedo. Sin embargo, aquéllos mejor informados debieron haber reconocido de inmediato la relativa actualidad del planteamiento. Sólo por error pudieron haber pensado que esa relativa actualidad era una falta absoluta de originalidad, pues, como hemos visto en otra parte, la tesis de la evolución espiritual del arte de Acevedo se distancia en lo fundamental del racionalismo de Viollet-le-Duc y del empirismo de Ruskin. Nótese en la cita que a Acevedo no le interesa tanto señalar que una especie de pre-academicismo nace históricamente con Vitruvio y los órdenes arquitectónicos transmitidos por éste a los artistas italianos, como que aquel academicismo en embrión es la causa directa de que el lazo solidario y orgánico entre los artesanos y las comunidades medievales se perdiera en aras de un retorno artificioso a las tradiciones grecorromanas.