Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 26

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

En el siguiente párrafo, y ya rumbo al final de los dos apartados dedicados a Schelling, Lukács insiste en mostranos que el discurso schellingiano está plagado de incongruencias internas como resultado de haber prescindido de la realidad social. Así, en un aparente ejercicio de objetividad, Lukács no sólo enfrenta una parte con otra del mismo pasaje de Schelling, sino también una obra con otra, la Filosofía de la Revelación con la Introducción a la filosofía de la mitología, para presuntamente mostrar el absurdo en el que éste cae al reducir objetos reales a objetos ideales o al sustituir la razón con la sinrazón, la experiencia en la vida real con el conocimiento a priori de la intuición y la imaginación. Decimos presuntamente porque el problema aquí es que sólo podemos ver esta reducción, esta sustitución o este absurdo si pasamos la exposición de Schelling por el tamiz del enfoque marxista-leninista de Lukács. En cambio, si leemos a través de nuestros propios ojos y de acuerdo al objeto intuitivo de Schelling, veremos algo muy cercano a lo que en verdad éste plantea, no lo que un tercero —sea quien sea— entiende desde su exclusiva perspectiva o incluso desde la múltiple perspectiva de una teoría materialista y sus variantes. Asimismo, el uso que Schelling hace de los conceptos está determinado en primer lugar, no por el uso generalizado del medio social en que vive, ni por el uso especializado de la filosofía de su época, conservadora o progresista, sino por el sentido que le sugiere precisamente ese objeto no realista, no empírico, que pone como condición previa desde el inicio de su investigación. Lukács, como es natural, tiene dificultades para entenderlos porque se atiene, más que al objeto real, al rígido esquema preconcebido o prefabricado con el que lo ha reemplazado y, desde luego, al uso que él como marxista-leninista les impone. Lukács cree interpretar correctamente a Schelling, porque al tomar el mencionado esquema como referencia y rasero, cree incluir de nuevo lo que éste presumiblemente expulsa, la realidad social. Por eso, Lukács asegura que, con los escasos fragmentos de la conferencia de Schelling que acaba de presentar, éste trata «directamente, de privar de su valor esencial a toda la trayectoria anterior de la existencia humana, de despojarla de objetividad»^[1]. Para convencernos de que esto es así, nos ofrece una paráfrasis que confirmaría esas presuntas intenciones negadoras de la objetividad del mundo material, de la cosa en sí independiente de la conciencia del hombre: «Sus acontecimientos, dice Schelling, “carecen de sentido y finalidad, cuando no guardan relación alguna con el hombre”»^[2]. Confrontemos la lectura sugerida por Lukács con el pasaje de la Vigesimoprimera conferencia, que da sentido a la idea schellingiana:

Ideas Arquitecturadas cumple hoy 18 años de publicaciones

POR MARIO ROSALDO

Aunque en Ideas Arquitecturadas estudiamos autores y obras lo mismo del siglo XX que del XIX, no hemos dejado de estar atentos al desarrollo de la crítica del siglo XXI. Hay ciertamente algunos autores recientes, que llaman nuestra atención, no para convertirnos en sus devotos e incondicionales seguidores, sino para estudiarlos imparcialmente, objetivamente, esto es, para confrontar sus ideas con la realidad social que dicen tomar en cuenta, no sólo para averiguar si son congruentes o no con ella, sino también para establecer el alcance de sus propuestas, si se quedan en el discurso o si aspiran a soluciones prácticas, realizables. A continuación apuntamos algunas de las ideas que nuestro encuentro con ellos ha suscitado. Omitimos nombres y títulos de libros para hacer más ágil la lectura, de por sí demandante para quienes no están familiarizados con el tema.

La conjunción crítica imaginaria

Ya hemos visto antes que, en la bibliografía de crítica de arquitectura de los años recientes, de cuando en cuando se retoman las viejas discusiones que en otras épocas animaban a los círculos de críticos literarios y artísticos, para reformularlas con presuntos «nuevos términos» o para estudiarlas con supuestos «nuevos enfoques», inspirados unas veces en los descubrimientos del campo matemático-tecnológico, otras en el discurso de la filosofía «neorrealista», aquélla que propone transformar la realidad mediante las palabras y sus arbitrarias redefiniciones o mediante la deseada «nueva conciencia» que en teoría tales «novedades semánticas» debieran suscitar. No es desconocida, pues, la percepción de que las actuales propuestas —presumiblemente más críticas que las anteriores— manifiestan las mismas limitaciones de los viejos enfoques y esquemas de la investigación en torno del hombre, de su sociedad y de su cultura, independientemente de que sean monistas, dualistas o pluralistas. Ni es inédita la solución que se ha dado a tales limitaciones tradicionales en el campo de las artes y de las humanidades. Por lo contrario, se ha difundido ahí durante mucho tiempo, de manera lenta, pero continua, la creencia de que las posiciones ambiguas son mejores que las claramente partidarias o contradictorias. Se ha promovido con ello, no sólo la disolución simbólica de las fronteras entre lo físico y lo metafísico, entre el método experimental y los juicios de valor, entre la crítica de lo real y la interpretación subjetiva, etc., etc., ni sólo la identificación del concepto con la existencia material misma, sino también el reemplazo de la una por el otro. Y aunque no son las únicas ideas y posiciones que se defienden en este campo, el efecto de la promoción académica, editorial y mediática, o cultural, nos hace creer que son las que más influencia han tenido debido al respaldo institucional directo e indirecto que habrían recibido a lo largo de por lo menos un siglo. Pero, el hecho de que entre los arquitectos y otros profesionales del arte y las humanidades no se haya dejado de manifestar la exigencia de un hacer y un pensar preferiblemente práctico, en el sentido de provechoso y realizable, no-metafísico, no-retórico, nos convence de que ésta es la verdadera influencia dominante y no la otra. No podemos decir que la reiterada exigencia a favor de lo técnico y lo materialmente productivo sea un simple rezago de la llamada «actualización» de la teoría y la práctica, que se ha llevado a cabo en las instituciones públicas y privadas desde por lo menos la segunda mitad del siglo XIX, porque incluso los planes de estudio más actuales tampoco han podido deshacerse completamente de ella. Sin embargo, sería exagerado afirmar que es una resistencia más o menos consciente a los cambios de forma o aparenciales que impulsa el discurso «posmoderno», o «transmoderno», de los filósofos considerados —en especial por algunos universitarios— como autoridades indiscutibles en la materia, porque no todos los representantes de las artes y las humanidades, que respaldan la exigencia con regular frecuencia, coinciden en su apreciación. Es decir, mientras que unos se encierran en el laconismo y el mutismo, como formas de protesta o de simple indiferencia, otros prefieren creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles, que los conflictos se irán superando con el transcurrir de los años, o que no resta sino preocuparse exclusivamente de uno mismo o, por lo contrario, sostienen ufanos que la oposición ya tradicional a la «teorización» o a la «intelectualización» del problema social es la comprobación empírica de que la realidad no se deja atrapar por frases ocasionalmente de moda como «ambigua y confusa», o «compleja y contradictoria». Sin que falten desde luego quienes ven con diversos grados de claridad —en lo teórico y en lo práctico— que la descripción y la explicación de la realidad no sólo obedece al método científico, ni sólo a las figuras de la retórica, sino también a los intereses individuales y colectivos, que inevitablemente entran en juego en toda lucha por el poder económico, político y moral.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoquinta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONCLUSIONES

En estas conclusiones a nuestro estudio crítico del ensayo de Marchán, queremos destacar el proceder interpretativo de éste; para poder hacerlo, primero tenemos que bosquejar cómo llega Marchán a la concepción de una emancipación humana que tendría que pasar forzosamente por la emancipación estética y, al mismo tiempo, cómo llega a la concepción estetizante de una teoría de la base y la superestructura, que sería la parte complementaria de la versión marxista-materialista, que según Marchán habría faltado hasta la fecha en que escribe su ensayo. Cuando Marchán plantea que sin una emancipación estética, la sola emancipación económica no nos lleva a ningún lado, no sólo quiere remitirnos a lo que sería el fracaso potencial o real de la entonces existente Unión Soviética, o a lo que para él era el fracaso de algunos representantes del movimiento obrero pugnando únicamente por cambios en la estructura económica, sino también a lo que sería una muy vieja demanda anterior al marxismo: la incorporación del humanismo a cualquier proyecto de transformación social que pudiera emprenderse a escala nacional o global, entendiendo por humanismo el pulimento o refinamiento estético del espíritu humano a través del arte, la religión y la moral para contrarrestar los efectos de una vida excesivamente práctica, utilitaria y materialista. La tesis de Marchán es que Marx habría incluido en su teoría social, si no una idea clara de humanismo, por lo menos algunos rasgos que serían suficientes para justificar una interpretación esteticista. Por supuesto que a esta propuesta de Marchán se oponen un sinnúmero de autores que, mucho antes de él, ya habían alegado la existencia de un verdadero humanismo en Marx, sin necesidad de agregarle nada extraño. Por otro lado, es evidente que Marchán ve tales rasgos humanistas porque él mismo —como muchos de nosotros— ha estado inmerso todo el tiempo en esa demanda que presuntamente busca un equilibrio entre lo material y lo espiritual. Y porque junto con Della Volpe y Schmidt —a quienes reconoce casi desde el inicio de su ensayo como dos de sus más directas influencias— cree que entre un aspecto y otro no puede haber más que una relación recíproca, dialéctica. Esta suposición de que todo se opone y se determina mutuamente, les hace creer a los tres que cualquier par de opuestos se debe entender como una antinomia a superar por la «vía práctica», esto es: mediante el razonamiento filosófico. De esta forma, sin más vueltas, concluyen erróneamente que entre la base económica y la superestructura hay una relación dialéctica que, en el caso de Marchán, resulta ser una serie de mediaciones o instancias casi infinitas cuyos diferentes momentos son tan importantes como la famosa «última instancia» de Engels. Esto por supuesto no existe en la teoría de Marx y Engels, sino que ha sido agregado por los intérpretes de los años sesenta y setenta principalmente. Con esta reposición del sofisma de la tortuga y Aquiles, se desdibuja la determinación que Marx establece entre lo económico y lo superestructural y se queda en libertad de hacer con las «instancias» lo que se quiera. Otro error que comparten Della Volpe, Schmidt y Marchán es confundir la superestructura o ideología con la conciencia. En La ideología alemana, se define la superestructura de varias formas, pero en especial como «falsa representación de la realidad» y como «representación invertida» de la misma. También como el pensamiento impuesto por la clase social dominante, el interés del individuo sobre el del grupo, justificando la imposición como un mal necesario o como el sacrificio de los menos por los más, por el bien común. En la Introducción de 1859, en Hacia una crítica de la economía política, Marx opone conciencia objetiva o real a representación fantástica de la realidad, inscribiendo específicamente el arte y la religión en este tipo de representaciones. Y distingue entre arte como actividad en la vida real y arte como forma ilusoria, así como conciencia real y sus formas ideológicas o ilusorias. Es decir, Marx no identifica conciencia con ideología, ni las actividades prácticas con las formas ilusorias o institucionales que adquieren a través del tiempo. Cuando Engels explica en sus cartas que la ideología puede ser definida como una «falsa conciencia», no dice jamás que sea una conciencia, sino que no lo es. Con las cartas de Engels queda perfectamente claro que no se trata de resolver una dialéctica entre la base y la superestructura, sino de demostrar que las determinaciones nacen siempre en la base real, en la base económica, aunque se valgan de formas ilusorias o ideológicas para influir en las clases sociales. ¿Qué es pues lo que hace entender a Della Volpe, Schmidt y Marchán que están justo frente a una cristalización de sus propias ideas? ¿Por qué ven sólo aquello que quieren ver?

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimonovena parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

El sexto párrafo^[1], entonces, inicia esa presunta presentación de pruebas que Marchán cree haber extraído de su interpretación esteticista de las obras de Marx y Engels, interpretación que, por método, se apoya en el criterio de terceras personas, quienes tampoco tienen a Marx como el referente real de sus interpretaciones: ellas dan primero una vuelta por otros autores para tentativamente entender a Marx, porque no comparten con éste el principio de una realidad autónoma, independiente de la conciencia humana, porque no buscan en la realidad física y social las determinantes del pensamiento, sino en las puras palabras de los libros y en el concepto más abstracto de las facultades del conocimiento, como si aquéllas y éstas no fueran un producto social, histórico, en el que han intervenido tanto las fuerzas de la naturaleza como la propia actividad humana desarrollada en ella. Esta no sería más que una reposición de la vieja discusión entre racionalistas y empiristas, si no fuera porque hoy se la presenta en el discurso como la necesaria superación final de la ciencia y del progreso tecnológico, como el añorado triunfo decisivo de la subjetividad sobre la objetividad. Es decir, el conflicto no aparece ya como una discusión, ahora es la única solución posible y aceptable: el retorno a lo humano perdido renunciando a todo materialismo. Este cuadro, que describe bien lo que sucede en nuestros días, se manifestaba menos claramente en la España de fines de los setenta, aun así, Marchán se sentía seguro de tener la razón, porque, además de ubicarse cómodamente dentro de su especialidad, intentaba combinar dos partidos teóricos en pugna, el materialismo y el idealismo: reduciendo el primero al segundo. Marchán procede exponiendo lo que a juicio suyo es, no sólo la pretendida línea del pensamiento de Marx, sino además el supuesto uso que éste debió haber hecho de los modernos conceptos estéticos de arte, libertad y creatividad, que encima serían los referentes de aquél en sus formas supuestamente «concretas» alcanzadas por la «hipotética» depuración marxiana del discurso de la filosofía clásica alemana. Así, el Marx de Marchán pierde de vista el objeto real, la formación social, y se dedica a perfeccionar el mero discurso de la tradición filosófica. Tenemos entonces que este párrafo de Marchán hace hablar a Marx como si éste estuviera interesado en resolver ese conflicto entre el artista y la división del trabajo que afecta a su «multi» o a su «omnilateralidad». Pero esa no es la voz ni la intención de Marx, es Marchán quien habla e intenta convencernos de que ese es el Marx esteta que está atrapado «en la complejidad dialéctica»^[2] de sus términos, de la cual él, como crítico de arte, ha sabido rescatar para ponerlo de nuevo en discusión. En la exposición de obras como el Manifiesto o La ideología alemana, que Marchán cita e interpreta, Marx y Engels toman en serio las viejas aspiraciones de los seres humanos, como liberarnos, ser creativos y demás, buscando soluciones viables, factibles, reales, no quiméricas. Marchán en cambio, con su vuelta por la larga cadena de intérpretes, hace decir a su Marx que la solución es discursiva, utópica, simbólica, porque el conflicto real, o no se puede solucionar, o queda suspendido en el tiempo y en el espacio de forma indefinida; razón por lo cual lo único lógico o congruente es simbolizar aquello a que se aspira sin poder alcanzarlo en lo inmediato o sin poder realizarlo en absoluto. En otras palabras, Marchán decide que hoy no hay solución humanista a la mano para el problema social; en consecuencia, centra la solución del problema en el individuo, en la persona, entendiendo que lo general o común es inalcanzable, mientras que lo personal o concreto está a nuestro alcance, si no hoy, mañana. Eso, desde su punto de vista, sería como mínimo una posibilidad o una utopía más «concreta». Por otro lado, aunque parece seguir el ejemplo de Adolfo Sánchez Vázquez, quien hace decir a Marx «ideas estéticas» que en realidad éste nunca expresó, Marchán de hecho va más allá de donde deja las cosas el filósofo hispano-mexicano. Sánchez Vázquez extrapola las ideas marxianas pero no asume que el humanismo de Marx es embrionario o incipiente, porque no lo confunde con el esteticismo^[3]; sostiene más bien que Marx buscaba «lo humano perdido»^[4]. Marchán cree corregir la plana a Sánchez Vázquez, y de paso a Marx, llevando la extrapolación hasta sus últimas consecuencias. Con todo, lo criticable en Marchán no es que especule sobre una presunta insuficiencia o cortedad de los estudios «estéticos» de Marx, sino que suplante el pensamiento de Marx con la lectura esteticista que hace de él, que asegure que ese es el propio Marx hablando desde un ángulo filosófico-clásico concreto y, en específico, desde el campo del arte. Si Marchán sostuviera que esa es su propia teoría, lo que es verdad; vale decir, si Marchán no asegurase parafrasear a Marx, nosotros ni siquiera intentaríamos demostrar que está equivocado. Como ese no es el caso, veamos, entonces, un poco más de cerca esas otras supuestas pruebas que Marchán alega haber hallado en La ideología alemana, en El Capital y en los Grundrisse.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Marchán remata el segundo de sus cuatro apartados con un esquema que resume su exposición. Al tener por referencia la filosofía clásica alemana y el iluminismo alemán y francés, no al hombre real, que nace y vive conforme al total de sus capacidades físicas y espirituales, Marchán sólo admite un mínimo de humanismo en Marx, si bien escudándose en que esa es su impresión, que ese mínimo es su parecer: «La sensibilidad estética debe asentarse en el cuadro histórico de las necesidades, pero también en una estructura de impulsos que parecen remitir en Marx a un minimum antropológico»^[1]. El «debe asentarse» es, por consiguiente, una probabilidad calculada por Marchán, y no tanto una recomendación dirigida a los estetas, como pudiera pensarse en un primer momento. Por otro lado, Marchán cita La ideología alemana para fortalecer su posición, para respaldar su argumento. Afirma que «la dialéctica de la emancipación», que en él es esa supuesta oposición entre el deber ser y la enajenación, tiene por «aspiración» el vivir en condiciones que permitan nuestra «actividad multilateral» y «un desarrollo de todas nuestras facultades»^[2]. En el contexto de La ideología, sin embargo, la referencia no es la utopía romántica, ni la moral schilleriana, sino el hombre de carne y hueso, o más exactamente, el hombre que ha dejado de ser total para ser reducido a objeto de explotación: el proletario. La causa no es como dice Marchán, «la actual división del trabajo», sino la propiedad privada o el modo capitalista de apropiarse de la naturaleza y del hombre mismo. Creyendo estar frente a un esquema coherente, asegura que su «relectura» da sentido a los análisis de Marx «sobre el desarrollo del arte bajo el capitalismo»^[3]. Pruebas de ello serían la «especial atención» que Marx habría dedicado al tema en los Grundrisse y en la Historia crítica de la teoría de la plusvalía, los que, según Marchán, se centran «ya en la producción artística». Al final del resumen nos recuerda que los «muchos equívocos en la interpretación de las ideas estéticas de Marx provienen de que estos análisis propios de una sociología del arte, son considerados como una estética»^[4]. Si ponemos esto en términos de Althusser, diríamos que el conato estético, o la «poética», como distingue Marchán, corresponde a la etapa precientífica (Althusser) de la investigación de Marx, mientras que una pretendida verdadera estética estaría, si no de plano en el campo de la ciencia, sí al umbral, o por lo menos cerca, de ésta. El problema que plantea tal argumento de Marchán es que tendríamos que prescindir de Marx en el estudio de su propio pensamiento para, en su lugar, aceptar como mucho más válidas la lectura y la actualización que propone Althusser, así sea una aceptación selectiva, no completa, de las tesis althusserianas. En pocas palabras, tendríamos que sujetar a Marx no a la referencia real que éste establece como condición previa, el hombre vivo, sino al bosquejo especulativo de Althusser.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

En el antepenúltimo párrafo del apartado, Weimer afirma indirectamente que la intensa actividad económica y cultural en las calles de la aldea renana no termina con la tendencia a la vida privada, que se había manifestado tempranamente cuando los francos dejaron de dormir en sus salas e «individualizaron, antes que los demás, espacios específicos para cuartos con camas largas»^[1]; tal tendencia —asegura Weimer también de manera indirecta— se conserva con un simple «cambio de carácter» en la «función residencial». Es decir, en vez de crear nuevos «espacios», algunos de los habituales adquieren nuevas «funciones»: la cocina se vuelve el lugar de «convivencia familiar» y la sala se destina a las «visitas». Decimos indirectamente porque esta explicación la hemos deducido de la pretendida presentación de pruebas de Weimer. Deduzcamos ahora el por qué y el cómo la «chapa de hierro para irradiar el calor» desplaza a la estufa^[2], punto en el que Weimer tampoco va más allá de la mera mención del presunto hecho desnudo. El discurso de Weimer nos da dos motivos básicos: el tema de la calefacción ya no es tan importante para el clima templado de Renania y una «estufa» demanda más trabajo y tiempo en su elaboración, y por ello más costo, que una sencilla «chapa de hierro». En los dos casos, pues, hemos puesto de cabeza la exposición de Weimer buscando detrás de los aparentes hechos puros, el argumento que los sostiene y que posibilita en su planteamiento general una lectura favorable a la tesis defendida por el arquitecto sulriograndense. El penúltimo párrafo no es muy diferente a los anteriores, la exposición pretende ser puramente empírica. Para convencernos de ello, Weimer se limita a describir lo que «ve», los últimos elementos arquitectónicos: el sótano, el tejado y los muros. No habla de arte, ni de belleza, porque en su concepción de la arquitectura moderna, ni ésta, ni aquél tienen cabida^[3]. Prefiere dejar que el trabajo del campesino y del artesano se explique por sí solo. La necesidad y lo accidentado del terreno de la región, que está en un altiplano, explican la aparición de «sótanos que servían de depósito de frutos leguminosos»^[4]. El trabajo de los individuos y la colectividad aprovecha las condiciones del suelo para resolver un problema de almacenamiento y conservación. La necesidad y las circunstancias físicas son también la causa de que la pizarra, abundante en la región, sustituya poco a poco a la paja, que se empleaba lo mismo en la cubierta que en los muros y aun en el piso. Al parecer la pizarra se emplea primero en los tejados y es el trabajo del artesano el que la aprovecha para adornarlos «con motivos geométricos diversificados»^[5]. Después la piedra se emplea para «revestir las paredes externas»^[6]. Weimer asegura, entonces, que no son las ideas económicas, ni el discurso racional, lo que mueve a los campesinos y artesanos, sino la necesidad, el terreno y el clima. En este sentido, para Weimer, el trabajo convertido en objetos de uso diario, en atavismos ancestrales, en legado cultural, lejos de ser una mera adaptación a las condiciones impuestas por la naturaleza y por la lucha de clases es una forma de resistencia principalmente cultural.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

La narración de Weimer continua. Nos cuenta que en «el segundo centro de irradación de emigrantes para el Brasil, en la Pomerania», dividida en los años ochenta entre la República Democrática y Polonia, «la evolución del mismo partido sufrió considerable influencia eslava y, en su producto final, originó las “casas aporticadas”»^[1]. Esto es, nos muestra que en efecto la diversidad y la descentralización germana no estaba reñida con la coexistencia cultural de los pueblos limítrofes de la Europa Central y que esto ciertamente se reflejaba en la disposición interior de sus casas. En la Pomerania «el espacio unitario se dividió en tres áreas: la sala de convivencia, la cocina y el establo»^[2]. No sólo la influencia eslava habría sido decisiva, también «los rigores del clima». A causa de estos rigores «hubo necesidad de separar un vestíbulo de la cocina»^[3]. La separación del vestíbulo, sin embargo, no fue un simple agregado a la división previa, sino que llevó a dos soluciones diferentes, a «dos partidos básicos»^[4], uno con el acceso por el costado y el otro por el frente. «En las primeras —describe Weimer— un pequeño pórtico conducía al vestíbulo, que daba acceso a la sala de convivencia y a la cocina. Ésta se comunicaba con el establo que tenia una conexión vertical con el ático, donde se depositaba el heno»^[5]. Y complementa: «En el segundo tipo, el pórtico ocupaba toda la extensión del frente y el ático-granero se proyectaba como una especie de galería sobre el paseo público, ahí el vestíbulo era un corredor al fondo del cual quedaba la cocina. En uno de los lados estaba la sala de convivencia y, en el otro, una sala-dormitorio. El establo se localizaba detrás de la cocina»^[6]. Se entiende que Weimer habla aquí de la actividad campesina, relacionada con la producción, pero no definida exclusivamente por ella; que habla de los productos de esa actividad, los cuales, otra vez, no son únicamente de carácter económico. En todo su ensayo, no sólo en este apartado donde habla de la estratificación de una cultura específica de agricultores, Weimer concibe las viviendas y las aldeas de los campesinos como los productos culturales de una actividad o de un trabajo realizado, ora a lo largo de una evolución constante, ora en una sola etapa de la misma; es decir, identifica el trabajo con la llamada cultura tangible o material, puesto que no lo entiende como energía física e intelectual productora de medios de vida, sino como trabajo terminado, como trabajo convertido en objetos culturales, los cuales se heredan de generación en generación para conservarlos y continuar reproduciéndolos, ya como atavismos, ya como resistencias o influencias adaptadas a las propias necesidades^[7]. Eso significa, indudablemente, que también los concibe como los fragmentos o restos que reúne paciente y metódicamente un arqueólogo o un antropólogo para reconstruir el pasado de una sociedad desaparecida o existente. Aunque, cabe recordar, Weimer estudia estos «objetos» —los sistemas y las viviendas tipo— más de acuerdo a conceptos modernos relativos a la construcción, el espacio y la función que a criterios científico-sociales. Esto es, su concepto de la arquitectura es todavía moderno y, a la vez, más amplio; no se interesa en las obras monumentales de piedra, sino en modestas casas de entramado hechas con madera y adobe, con hierro y ladrillo, o con alguna otra combinación posible de estos elementos tradicionales, como en su momento se interesaron los arquitectos modernos por el espacio y las modulaciones de la antigua casa japonesa. De este modo, la descripción gráfica de su reconstrucción, la cual el tono de la narración se empeña en hacer pasar por hecho real, establece el antecedente de la actividad de los inmigrantes germanos en el sur del Brasil, no sólo el partido, no sólo el tipo de vivienda descrito. Aquéllos se comportarán de manera similar ante las influencias culturales, el terreno y el clima: harán las adaptaciones necesarias con divisiones progresivas en sus rústicas casas. La diferencia será que mientras los primeros generan «sistemas constructivos» tipo o básicos, los segundos interrumpen un incipiente desarrollo propio para introducir en cambio las variantes regionales de la vivienda campesina centroeuropea.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Lo que no es sorprendente es la idealización de Weimer respecto a los dos sistemas constructivos que comenta aquí. Ve en cada uno de ellos una identidad y una tradición tan diversas e independientes entre sí que no acepta la importación de un tercero, aunque compartan el mismo origen^[1]. Weimer no entiende que su idealización de la diversidad germana le ha llevado a tomar partido por la diferenciación en tres de lo que, para otros, es un solo sistema constructivo que en su momento acaso dio sentido y unidad a países, regiones y comarcas que se veían divididas entre sí por intereses económicos, políticos o religiosos. En la bibliografía técnica acerca de la construcción de entramado, si se habla de «sistemas», es sobre todo para diferenciar entre muros de armazones de madera o hierro y rellenos de adobe o piedra (ladrillo), no para establecer la independencia de variaciones estructurales y regionales. Los arquitectos e ingenieros de fines del siglo XIX y principios del XX conciben para las construcciones de entramado más bien un solo sistema con variantes^[2]. Este podría ser el mismo caso de los descendientes de los inmigrantes germanos, que ven en el alemánico una válida conexión con su pasado, con una procedencia común, por encima de cualquier división cultural o geográfica. La renuencia de Weimer a aceptar una realidad que no sea la representada en su exposición por la diferenciación de los «sistemas», tiene que ver tanto con la convicción de que su enfoque histórico-cultural descentralizador es científico como con la creencia de que su inversión del modelo de Marx se ve confirmada por los hechos. Para él, los representaciones tipificadas de las viviendas de las colonias germanas sulriograndenses no son deducciones suyas, sino la realidad del presente tal cual, que además le va a permitir reconstruir empíricamente la elusiva realidad del pasado^[3].