Tradición y modernidad en Juchitán Segunda y última parte

POR MARIO ROSALDO

De 1880 a 1910, Juchitán se integró parcialmente al país por medio del ferrocarril, el telégrafo, el giro postal recíproco y la construcción de algunos caminos vecinales. Aunque habían surgido dos haciendas, cuyos cultivos se exportaban principalmente a Europa, y se daba un continuo incremento en la explotación minera en el distrito de Juchitán, la venta de las tierras comunales no había podido ser consumada del todo por el gobierno de Díaz; así, campesinos, pescadores y ganaderos todavía podían producir y distribuir para el mercado local, y en algunos casos sólo para el consumo doméstico. A la par de un avance en la educación, que hacía posible que algunos juchitecos concluyeran sus estudios profesionales en la capital estatal o en la capital federal, había analfabetismo entre las familias más pobres o más reacias a la educación moderna. En todo el distrito había varias escuelas de «primera» y «segunda calidad». La cabecera del distrito, además de la vieja iglesia, el nuevo palacio municipal y el cuartel, contaba con un hospital militar, uno de los diez que existían en todo el país. Es probable que el juzgado y la prisión se hayan ubicado primero en el edificio del cuartel militar y después en el palacio municipal. Como en cada uno de los municipios de todo el país, en el distrito de Juchitán había presidentes, tesoreros y agentes municipales, pero el máximo representante del gobierno central era el jefe político, jefe de zona o prefecto, quien, por lo regular, ostentaba algún alto grado militar. Por causa de esta integración incompleta a la economía nacional, y por los actos de rebeldía, unas veces reales, otras veces ficticios, el distrito juchiteco estaba sometido a un constante escrutinio político-militar respaldado por una guarnición y el jefe político. Precisamente, el deseo de integrar plenamente el distrito de Juchitán y en general el sur del Istmo de Tehuantepec a la economía nacional, a través de la venta de las tierras comunales, esto es, a través de la introducción de la propiedad privada, hacía decir a los porfiristas que esas tierras potencialmente ricas, se desperdiciaban en las manos insuficientes de los campesinos zapotecas, y también que Juchitán no era más que un pueblo indígena de casas de adobe, que no se comparaba ni a Tehuantepec ni a la ciudad de Oaxaca, ciudades que, en su opinión, se asemejaban bastante a las del resto del México progresista. Había una verdadera campaña para convencer a la opinión pública de que la apuesta por la propiedad privada y la consiguiente venta de tierras nacionales a las compañías extranjeras era razonable y justificada. Huelga decir que ante cada sublevación de pequeños grupos facciosos locales, la prensa porfirista generalizaba tachando a toda la población juchiteca de incivilizada e inmoral, repitiendo lo que se había dicho antes, durante el gobierno de Juárez. Los partes oficiales porfiristas diferenciaban claramente entre los facciosos y el pueblo, pero más para restarle importancia a los alzamientos que para reconocer virtudes a los juchitecos. No faltaban vecinos o testigos presenciales, quienes, queriendo ser justos, aseguraban que el pueblo de Juchitán era en sí pacífico y amable con los visitantes, o que no tenía nada que ver con los sublevados.

Tradición y modernidad en Juchitán. Primera de dos partes

POR MARIO ROSALDO

Si creyésemos que la arquitectura, en cuanto arte, es expresión material del espíritu de los pueblos, de sus anhelos y sus creencias más profundas, o que toda construcción física —artística o no— es el producto evidente del trabajo de una comunidad entera, seguramente tendríamos la impresión de que la arquitectura tradicional de todo el Istmo oaxaqueño y, en específico, de Juchitán, existente y predominante todavía en los años cincuenta, sesenta o incluso setenta, se adecua mejor que la moderna al clima regional y a la manera natural de ser, pensar y sentir de sus pobladores en cuanto culturas autóctonas o pueblos originarios, razón por la cual el paisaje urbano en cada ciudad de esta región era bastante uniforme; esto es, no supondríamos que ha sido consecuencia de las condiciones económicas o sociales que se vivían en los años de su edificación; o, lo que es igual, no insinuaríamos siquiera que fue propiciada por una voluntad y unos intereses ajenos a los pueblos originarios. Asimismo, si partiésemos de esta asociación abstracta de ideas y experiencias podríamos argumentar que esa relativa uniformidad se alteró, sobre todo en los ochenta y noventa, con la irrupción de la modernidad promovida por los cambios políticos a nivel municipal y la realización de obras de infraestructura, uno de cuyos propósitos era remontar el rezago crónico en servicios públicos; es decir, no veríamos cómo fue el proceso histórico de incorporación de esta arquitectura tradicional a la vida del juchiteco, proceso en el que éste no tenía el control ni del mercado de los materiales de construcción, ni de los conocimientos técnicos del ramo. Por otro lado, si invirtiésemos la perspectiva descrita tomando por referencia, no los conceptos aislados de arquitectura, arte, tradición ni modernidad, sino este proceso en el que se configura el objeto arquitectónico en cuestión, y esas condiciones económicas del porfirismo que determinan las decisiones de individuo y colectividad, tampoco podríamos explicar cómo y por qué se da en Juchitán —y ciertamente en cualquier otro pueblo o nación— la apropiación de las casas, las calles y los monumentos, de la ciudad entera, a pesar de que no se tenía en esos días, como no se tiene ahora ni aquí ni allá, un absoluto control económico y político sobre ellos. El siguiente bosquejo intenta mostrar en su simplicidad que los juchitecos eligieron los tipos y partidos sencillos de sus viviendas, y de sus edificios en general, así como los materiales de construcción tradicionales, alentados más por las soluciones prácticas, heredadas de generación en generación, que por una necesidad espiritual de expresar su libre albedrío en cuanto pueblo predominantemente indígena; empujados más por la prosperidad de la sociedad porfirista que por ideales de emancipación.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas - Ensayo Completo

POR MARIO ROSALDO

Como habíamos anunciado, hoy estamos publicando el ensayo completo de nuestro estudio referido a la conferencia de 1907 del arquitecto Jesús Tito Acevedo en formato portable o PDF. Lo ofrecemos en particular a todos los investigadores de teoría, historia y crítica de la arquitectura, estudiantes todavía o ya profesionales, y en general, desde luego, a quienes sin enfocarse en este campo teórico-práctico investigan temas afines a los nuestros.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Prólogo)

POR MARIO ROSALDO

En este estudio crítico de la conferencia Apariencias arquitectónicas (1907), hemos intentado ir de los prejuicios al verdadero sentido de lo que Acevedo expone ahí; por eso es evidente nuestro esfuerzo por establecer a cabalidad si, como declara el disertante, su punto de referencia es el mundo real o si, a pesar de su convicción, es el mundo de las ideas. Ocurre que, cuando habla de un espíritu humano, que se expresa constantemente en las edades históricas del arte, parece aludir a una esencia que es permanente al mismo tiempo que cambiante; o que, cuando, a través de un premeditado lirismo, expone su realismo, que en Acevedo es el examen de la historia del arte y la observación atenta y desprejuiciada de los vestigios artísticos, parece contradecirse al hablar del alma del pueblo, esto es, de algo que no se puede ver ni medir directamente. Estos bosquejos suyos nos dejan pensando si Acevedo va de la unión orgánica de la forma y el contenido a la unión histórica de la materia y el espíritu, sin paso intermedio alguno, o si sólo se vale del contraste para comunicar mejor sus ideas. Ello equivale a preguntarnos si Acevedo resuelve de algún modo tales contradicciones, si únicamente quedan esbozadas en su conferencia, si son un obstáculo que hay que salvar metódica o dialécticamente antes de alcanzar el meollo del asunto, o si, en lugar de formular estos planteamientos teóricos, sólo debemos entenderlas de manera práctica como contraposiciones filosóficas (abstracciones o elucubraciones) ajenas a la organicidad de la realidad, ajenas a los hechos corroborables, justo como hace él.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO

El párrafo inmediato, aun siendo muy lírico, nos remite puntualmente a la historia del arte. Estudiémoslo a detalle. Con un simple «Desde entonces»^[1] Acevedo sostiene que durante todo el siglo XIX y los primeros años del XX la búsqueda de una nueva arquitectura, de una solución al estancamiento o a la pérdida del espíritu liberal de pueblos y artistas, ha sido infructuosa; luego, con la imagen lastimosa de que «la madre de las artes vaga tocando a todas las puertas sin encontrar ninguna que se dignifique abriéndose ante su paso», no sólo nos pone frente a la definición de la arquitectura que, representada por la catedral gótica, abraza todas las artes plásticas, enseña las sagradas escrituras a través de su ornamentación alegórica y da cabida a —e intensifica— la música y los cantos, ni sólo nos dice que la arquitectura no ha encontrado soluciones dignas, sino también que la unificación de todas las artes ya no interesa a nadie^[2]. Acevedo trabaja con rápidas pinceladas, de ahí que sea escueto y a la vez muy revelador cuando comenta: «El alma universal ha huido dejando desierto el santuario de la Diosa; la literatura, la escultura, la pintura, y sobre todo la música, se han adueñado del sentimiento popular»^[3]. Acevedo compara aquí la —para él— verdadera arquitectura, que se consagra a las necesidades del hombre y sus aspiraciones, con la que se ha convertido en el santuario de la Diosa del verso romántico, de la imaginaria vuelta al pasado. La primera está animada por el espíritu universal del hombre y la segunda está desierta, vacía, carece de humanidad. En su opinión, las artes plásticas, la literatura y la música ya no realizan esas necesidades individuales y esas aspiraciones colectivas; ya no son los medios de expresión sino los fines mismos a los que el pueblo se somete. Acevedo pasa en seguida de este apretado esquema introductorio al ejemplo de lo que quiere decir acerca de la música y su dominio: «La religión de la orquesta hace cada día más prosélitos: la sinfonía, divina señora con ardor de walkiria y mirar de sirena, se apodera de todas las voluntades y arrastrándose en los vertiginosos círculos de su armonía paradisíaca, fomenta en nuestros espíritus la vaguedad, el amor al misterio, y por lo tanto nos coloca en situación anormal poco propicia para gustar de objetos materiales»^[4]. Detengámonos en la primera frase, con ella nos informa de lo que ha acontecido tanto en el México liberal como en el porfirista: poco a poco la orquesta ha pasado de ser complemento, suplemento y mero acompañamiento de las emotivas actuaciones e interpretaciones a ser el principal objeto de atención del público, objeto de verdadera veneración. El proselitismo denunciado significa no sólo que Acevedo reconocía la ya vieja división entre románticos, modernistas y clasicistas, sino que además veía la fuerte promoción del nuevo papel que los primeros le habían concedido a la orquesta en los conciertos sinfónicos y en las óperas. La frase y el contexto nos permiten deducir que Acevedo piensa en especial en los prosélitos europeos como la referencia o el ejemplo que hay que tener siempre presente y obviamente como el objeto de nuestra crítica, implicando con ello que en México había sucedido algo muy parecido lo mismo en el reducido círculo de los profesionales y estudiantes de música que en el grueso de los llamados diletantes de la burguesía porfirista; todos ellos eran los «prosélitos» locales de «la religión de la orquesta». Caso aparte era la clase trabajadora que —a decir de algunos cronistas del cambio de siglo— prefería los teatros de tandas. Comparemos la crítica a «la religión de la orquesta» de Acevedo con la admiración por la misma que manifiestan abiertamente dos de los representantes de generaciones anteriores a la suya, no con la intención de explicar lo particular por lo general, ni las acciones individuales por la inercia de una masa de hechos históricos, sino de resaltar con precisión el carácter original de su punto de vista.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores en PDF

POR MARIO ROSALDO

Antes de retomar en forma nuestros estudios acerca de los arquitectos Acevedo, Weimer, Souza y otros, o sobre Lukács y Mumford, queremos dejar al alcance de ustedes este portable de la serie de artículos que hemos publicado recientemente en relación a dos trabajos de Malva Flores. Cuando terminamos la última parte, volvimos a leer nuestras notas sobre algunos ensayos de Paz, escritas por motivo del estudio que dedicamos al libro de Jorge Aguilar Mora (La divina pareja: Historia y mito en Octavio Paz), y del cual publicamos un fragmento en Ideas Arquitecturadas hace algunos años. La tentación de continuar inmediatamente esta vertiente de la investigación es muy grande, pero hemos de concluir antes lo programado. Así que por ahora nos concentraremos en lo que está a medio hacer y que exige una conclusión congruente.

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La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Quinta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

Pero Flores no habría estado convencida ni de la equidad de su crítica, ni de la verdad esencial en la que se basa, si ella misma no nos hubiera advertido de los claroscuros que recorren de arriba abajo y viceversa el territorio del «debate público», la región de esta categoría (Husserl). Desde el tercer apartado o capítulo^[1] Flores nos hace ver que en las batallas intelectuales, en las que participa y sobre las que nos da noticia Vuelta, existen variadas gradaciones respecto a la comprensión de lo independiente y lo dependiente, lo no-mercantil y lo mercantil, lo latinoamericano y lo nacional o local. Y esto quiere decir que las gradaciones se daban también en el propio seno de la revista; como sucedía entre profesionalismo y diletantismo, entre poesía absoluta y poesía académica, o entre conciencia poética y conciencia editorial. De hecho, Flores nos pone aquí ante un dato corroborable, el de que la reconquista de la libertad en todos los ámbitos era —en los años cuando se dividía el mundo en tres— una meta u horizonte que compartían en todas partes todos los poetas y todos los literatos^[2]. Por lo menos se coincidía en esta aspiración de libertad; no había, pues, una separación tajante entre quienes optaban por la crítica independiente y quienes preferían una crítica comprometida con alguna de las facciones políticas. De ahí la importancia del diálogo, de ahí la necesidad de recurrir al arbitraje de algo superior, de algo reconocido universalmente: la tradición moderna. El octavo apartado o capítulo^[3] presenta de la manera más patente los claroscuros que aparecen en el «debate público». En los límites inferiores de la gradación críticos-teóricos, donde además ha tenido lugar la «infiltración de lo político» en autores como Michel Foucault, encontramos a Beatriz Sarlo, pero más arriba, en los sustratos intermedios, Flores coloca a George Steiner. El Plural de la primera época se ubica por debajo de Vuelta, que ocupa desde luego los límites superiores, pues ella es la que más y muy claramente se ha elevado a la esencia de la crítica, a su forma pura e independiente, que distingue lo poético-literario de lo político al mismo tiempo que complementa e integra —en una paradoja— estos opuestos. Con la gradación idealista-objetiva de cada una de las contradicciones se entiende mejor el hecho de que, aunque desde antes de la fundación de la revista, Paz y el equipo de Vuelta habían decidido no apoyar ninguna revolución violenta, se dirigieran al hombre revolucionario de América Central y de Chiapas para solicitarle que convocara a elecciones democráticas o que abandonara las armas para formar un partido político, o para afiliarse a uno. Asumían la tarea de ser la conciencia y los guías morales del ciudadano en general y de sus lectores en particular. Por eso, puntualiza la investigación de Flores, debían mantenerse al margen del poder, de los partidos, de las ideologías; por eso debían luchar por el derecho a la crítica, a expresarse libremente como intelectuales, como pensadores independientes.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

Este sometimiento del caso concreto al general, de lo particular a lo universal, que —sostenemos— aparece constantemente en las consideraciones de Flores, se corrobora por igual en el prólogo y cada uno de los catorce apartados o capítulos del segundo libro^[1]. Aquí ya no se trata de interpretar una muestra de poesías y poetas, sino de mostrar la sinrazón de las «diatribas», los «denuestos», las «teorías» o las «polémicas» estériles e «ideológicas», que se lanzan a lo largo de veinte años contra Paz y los redactores y colaboradores de la revista Vuelta, y el ejemplo de crítica independiente que todos ellos habrían sido. Con este fin, la crítica de Flores cede el primer plano a la crónica, pero nunca desaparece. Pocas veces con timidez, casi siempre con decisión, junto a los numerosos datos duros que nos aporta, que a su juicio deberían desarmar a quienes han hecho campaña contra Paz y el «grupo Vuelta», Flores ofrece también —acaso cuando calcula que hace falta— la manera precisa en que tal información ha de captarse. Como cronista, Flores deja que los hechos descritos hagan su propio efecto en nuestra memoria y en nuestra conciencia, pero, como crítica independiente ella misma, se vale con regularidad de estos datos duros para cuestionar a los detractores de sus defendidos, enfocándose seriamente en lo que sería una lectura correcta de la circunstancia y el acontecimiento, y reduciendo al mínimo el comentario irónico. La mayoría de las precisiones o los contraargumentos de Flores van dirigidos principalmente a críticos ajenos al «grupo Vuelta», pero hay algunas observaciones, aparentemente dichas al paso, que tocan a los de casa. Nos queda claro que Flores demuestra de este modo que apela a su independencia intelectual, a su libertad de pensamiento, no únicamente frente a las polémicas y debates que se han dado entre revistas y críticos, sino a la vez frente a quienes merecen su voto de confianza. No es neutral, lo sabe, porque ahora ella es parte de la muestra —es lectora, ciudadana, generación influenciada y admiradora—, pero está convencida de que, más que una preferencia por uno de los bandos, su crítica es un acto de justicia sustentado en lo que sería una verdad esencial, pues los mismos hechos del «debate público» que Flores perfila informan que si, por un lado, los antiguos camaradas se vuelven enemigos irreconciliables, por el otro, los contrarios circunstanciales terminan en ocasiones siendo aliados, compañeros y hasta amigos; que si es importante mantenerse independientes del poder económico y político, igualmente es decisivo exhortar a tirios y troyanos a reemplazar su intransigencia y su dogmatismo con acciones tolerantes y conciliadoras. Además, podría preguntarnos Flores, ¿no acaso lo deseable es sustentar un diálogo civilizado y reunirse todos bajo el ideal de un pluralismo democrático? Para entender esa convicción de Flores y su concepto de «debate público» en Viaje de Vuelta, necesitamos hacer emerger el esquema trascendental que recorre todo el libro dándole coherencia y sentido.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO

Toca el turno a la explicación de los sentidos en que Flores emplea la expresión «debate público». Ha quedado dicho que, centrada en la poesía, ella alcanza desde ahí el mundo real tan sólo para tomar de éste lo puramente esencial. Es preciso entender ahora que en el discurso de Flores todos los conceptos y todas las proposiciones tienen como referencia obligada el mismo centro, que es puro o absoluto, y que, aunque siempre corren en paralelo con la realidad tal cual, con los objetos físicos en su individualidad, nunca nos remiten a ellos, sino únicamente a sus formas trascendentes que capta la intuición directa o no sensible. Esta es la razón por la que Flores hace convergir el sentido general de «debate público» y el de poesía moderna con el más amplio de poesía intelectual o simplemente poesía. Si ésta es el precedente de diversas formas de expresión e incluso una de las más antiguas disidencias, aquél es la esfera donde el poeta ha de desenvolverse a plenitud, es la historia de la literatura o la historia de las revistas literarias, que nos remite a un origen, a la tradición dialogística misma. El minucioso trabajo de Flores en sus casos concretos pudiera convencer a cualquiera de que procede a la inversa de un idealista-objetivo; esto es, que en vez de ascender a la conciencia absoluta desciende a la multiplicidad, a la contradicción del mundo real, o, lo que sería mucho más exacto, que abandona lo intuitivo para rendirse a lo sensible. Pero eso no ocurre en ninguno de los libros estudiados porque el caso concreto no aparece en ellos en calidad de explicación del caso general, ni para establecer que lo particular debe determinar lo universal. Antes bien, en sus consideraciones, Flores siempre somete el caso concreto al general, siempre es éste el que rige sobre lo particular, sobre lo individual, no sólo porque se apega a la legalidad del lenguaje poético, a la tensión que debiera haber entre poema y realidad, ni sólo porque remarca el peso de la herencia poética moderna, de la tradición poética en cuanto tradición del cambio, sino también porque insiste en una poesía trascendente, en el ejercicio poético de la autorreflexividad; lo que equivale a decir que exige para el poeta actual una lealtad a los valores del espíritu universal, una elevación al Yo poético en su esencia más pura y en su evidencia más diáfana.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Nueve partes) en PDF

POR MARIO ROSALDO

 

 

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La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO

Podría pensarse ciertamente que el carácter idealista-objetivo de la mirada de Flores es más bien la afección hermenéutica y exegética a suponer que los significados clásicos originales pueden ayudarnos a solucionar la crisis del pensamiento moderno occidental, o que es en todo caso la propensión humanista e historicista a creer que el retorno a la historia con mayúscula puede ponernos en la ruta correcta del desarrollo social; y, además, que si cualquiera de estas dos inclinaciones o ambas aparecen algo desleídas en Flores es simplemente porque ya están traducidas a los términos de lo que serían los principios y cimientos del debate nacional. Aunque, a decir verdad, también podría decirse exactamente todo lo contrario, que —en vez de hablar de un carácter idealista-objetivo o acaso puramente idealista— deberíamos ver el enfoque de Flores propiamente como una elección de lo pragmático o, todavía mejor, de lo empírico, porque en su exposición más que argumentar o explicar ella describe con claridad y rigor metódico circunstancia y acontecimiento. Pero ocurre que estos esquemas interpretativos dejan fuera aspectos sumamente importantes para Flores; con ellos no podemos explicar su notorio interés lo mismo en la crítica independiente, en cuanto esfera única de la acción poética y pública, que en la correspondencia eterna e infinita entre los pares de opuestos representados por las divisas «pasión crítica» y «poeta intelectual». Por lo demás, circunstancia y acontecimiento en Flores aparecen recortados sobre un fondo que no resulta de una síntesis pragmática, ni de una insostenible posición empírica antiteórica, mucho menos de una detallada descripción científica de todas las implicaciones dialécticas, sino del presentimiento de que lo esencial es indestructible y universal, de que los cambios accesorios en los conceptos se evaporan cuando los centramos en el eje auténtico de su evolución, o, lo que es igual, en la gradación de sus más puras esencias.

Esto que afirmamos se aprecia con más claridad en El ocaso de los poetas intelectuales y la «generación del desencanto»^[1] que en Viaje de Vuelta/Estampas de una revista^[2]; pero este segundo libro —además de que se vincula estrechamente con el primero, porque es parcialmente su consecuencia— tampoco se funda tanto en las pruebas o los datos seguros, que presenta la autora para rechazar la teoría de un Paz censor de la obra de los poetas que no compartían su punto de vista poético-político, como en el convencimiento de que una crítica independiente es posible por medio de una poesía que conjugue con inteligencia la intuición y la razón. Es decir, la objetividad existe en los dos libros de Flores, es patente, pero está embebida en la subjetividad del mismo modo que lo real está subsumido en lo ideal en la filosofía de Schelling y Husserl. Así, aunque Viaje de Vuelta se construye sobre su propio fondo empírico, a saber, la historia de una revista y la de algunos de sus creadores, al mismo tiempo está referida a una intuición, a un presentimiento que es el que la explica y la define por completo, y que aparece bosquejado en la primera parte del primer libro, esto es, en el primero de los dos ensayos que lo componen: El ocaso de los poetas intelectuales. A primera vista este ensayo también se sostiene solo sobre un fondo empírico, el de la historia nacional, el de la lucha en Francia por una causa justa, el de la crónica de una época, etc.; en realidad aquí también la evocación de la historia es el correlato de una intuición que, revirtiendo argumentos ajenos y tratando de anticipar respuestas propias, fluye, por un lado hasta el ámbito de la producción poética nacional y su crítica, es decir, hasta el segundo ensayo, La «generación del desencanto», y por otro hasta la búsqueda de ese modelo de conducta y libre expresión que llevará a Flores a la concepción, investigación y redacción de Viaje de Vuelta. El caso del mencionado segundo ensayo, por tanto, no es diferente; en él lo empírico es el material poético producido por una generación y la crítica imparcial o desprejuiciada de Flores; la referencia intuitiva, en cambio, la que explica la emotiva revelación de la tensión poética de algunas de las obras de la muestra y la selección de la misma, es la creencia en una resistencia poética. Esta magnífica segunda parte del primer libro es el estudio de casos concretos y la primera respuesta concreta de Flores a las teorías del ocaso y del desencanto.

En pocas palabras, en Flores no hay una oposición entre lo intuitivo y lo racional, mucho menos un desprecio por ninguno de los opuestos, tampoco hay un armónico equilibrio, una simple coexistencia pacífica, ni un toma y daca dialéctico; lo que sí hay es un campo ideal que domina lo puramente empírico en él incluido. Centrado en este campo, el poeta puede alcanzar la frontera y volver sobre sus pasos con los materiales que han de ser transformados en esencias puras, en intuiciones directas, en crítica intelectual; pero no busca la libertad fuera del campo, lo que hace es liberarse de prejuicios heredados y limitaciones externas purificando los contenidos de aquello que ve y piensa en el mundo sensible. El idealista-objetivo sólo se libera si se centra en el acto libérrimo mismo, en lo absolutamente libre, a saber, en la unidad originaria (Schelling) o en la corriente de la conciencia absoluta (Husserl).

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NOTAS:

[1] Flores, Malva; op. cit.; Colección Biblioteca; Dirección General Editorial de la Universidad Veracruzana; Xalapa, 2010.

[2]  ____________; op. cit.; Colección Vida y pensamiento de México; Fondo de Cultura Económica; México, 2011.

Aniversario, democracia y diálogo

POR MARIO ROSALDO

Hoy cumplimos 9 años de trabajo en Ideas Arquitecturadas. A los sesenta años de edad nos parece poco tiempo, pero estos últimos meses han sido los más difíciles. La salud siempre amenaza con escapársenos y las lluvias no dan tregua. Encima de todo está el agravamiento de las violentas circunstancias en que vivimos los mexicanos. Cualquiera puede pensar que nuestra precaria democracia está siendo boicoteada, que algunos preferirían volver a la época de la mano dura. Quienes dirigen esta nación no deben equivocarse. No hace falta ser un filósofo, un intelectual o un erudito para darnos cuenta de que la opción actual es el fortalecimiento de la democracia, por eso nos inquieta escuchar en los medios, palabras más, palabras menos, que el diálogo tiene un límite. ¿Acaso el diálogo está tipificado en el Código Civil? En realidad, para que un diálogo sea multilateral y justo, debe partir de un acuerdo, si en este acuerdo los interlocutores han establecido límites, entonces la frase de los medios tiene sentido pleno, de lo contrario no es más que una amenaza apenas disimulada, como la que los padres dirigen a sus hijos cuando creen haber agotado todos sus recursos de convencimiento, o peor aún, como la que lanzan abiertamente quienes creen ser dueños de la razón y del destino del pueblo. La violencia, sin embargo, no es una petición de diálogo, es su más absoluto rechazo. Sólo quien confunda, voluntaria o involuntariamente, al que dialoga con el que destruye la propiedad privada o los bienes públicos podrá generalizar de esta manera, amenazando con cerrar las vías del diálogo, cuando éste apenas está buscando su cauce, su forma más visible. No olvidemos, como hemos dicho en otra parte, que el diálogo no es algo fijo y dado para siempre, sino que es una opción que hay que construir cada vez que es necesario. Tampoco se puede pensar de antemano que todo mundo está abierto al diálogo, que todo mundo quiere dialogar, hay que tomar en cuenta las circunstancias y las condiciones. Antes de caer en la tradicional cerrazón, es preciso proceder con la mayor inteligencia posible para no perder lo poco que hasta ahora hemos ganado como país democrático.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

Muy a su pesar Acevedo se desprende del entusiasmo que ha querido contagiar a los escuchas de su conferencia mientras exaltaba la grandeza del arte gótico y adopta, por así decirlo, un tono melancólico que ayuda a identificar su posición ante la discusión que se avecina, pero que en su discurso él da por resuelta:

«Mas el Renacimiento llega: se habla ya de retorno a los estilos de Grecia y Roma; el momento es decisivo, la humanidad no hará más arte gótico. La gran palpitación medieval va disminuyendo a medida que aumenta el hielo del academicismo en embrión»^[1].

Acevedo es muy claro; el arte gótico representa la alegría de vivir, la vida misma, la expansión del Renacimiento al contrario representa la difusión de reglas frías y, por tanto, la pérdida progresiva de esa alegría, de ese unísono latir de corazones. Para mostrar a su audiencia que no es un sinsentido lo que acaba de decir, evoca a Oscar Wilde con una cita en la que éste lamenta que el arte gótico «haya sido interrumpido y desvirtuado por el fastidioso renacimiento clásico» dando a cambio un arte superficial, sujeto a «reglas muertas», que no brota gracias a un «inspirador soplo romántico»^[2]. Es lógico pensar que, aun siendo artistas algunos de los que asistían a las primeras conferencias de la Sociedad, no todos estaban completamente informados de lo que se discutía entonces en Francia^[3] o en Inglaterra^[4], ni todos abrazaban sin vacilaciones el punto de vista nacionalista francés o inglés, que defendía el gótico frente a los estilos clásico y neoclásico; de modo que la mayoría pudo no haber compartido, o ni siquiera entendido, el argumento que exponía Acevedo. Sin embargo, aquéllos mejor informados debieron haber reconocido de inmediato la relativa actualidad del planteamiento. Sólo por error pudieron haber pensado que esa relativa actualidad era una falta absoluta de originalidad, pues, como hemos visto en otra parte, la tesis de la evolución espiritual del arte de Acevedo se distancia en lo fundamental del racionalismo de Viollet-le-Duc y del empirismo de Ruskin. Nótese en la cita que a Acevedo no le interesa tanto señalar que una especie de pre-academicismo nace históricamente con Vitruvio y los órdenes arquitectónicos transmitidos por éste a los artistas italianos, como que aquel academicismo en embrión es la causa directa de que el lazo solidario y orgánico entre los artesanos y las comunidades medievales se perdiera en aras de un retorno artificioso a las tradiciones grecorromanas.

Diseño, Sociedad y Marxismo de Rafael López Rangel

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 12 DE MAYO DE 2014

El pasado 9 de abril (2013) dimos por terminado nuestro estudio del libro de Rafael López Rangel, Diseño, Sociedad y Marxismo^[1]. El primer punto que hemos abordado discutiendo las ideas de López Rangel, ha sido la aceptación o el rechazo de la existencia de un lazo dialéctico entre la ideología y la base económica conforme al modelo de la teoría Marx-Engels; es decir, si tal modelo debe considerarse como una «totalidad», como una «estructura social», o propiamente sólo parte de él, la de la base económica. López Rangel se pronuncia por la primera tesis, nosotros por la segunda. Para respaldar su posición, López Rangel ha hecho una interpretación sesgada de las tres cartas de Friedrich Engels, donde éste intenta explicar —a tres diferentes destinatarios— el concepto de ideología y su relación con el movimiento económico. López Rangel llega a esta interpretación a través del movimiento crítico y renovador del marxismo, el cual, en sus referencias bibliográficas, está representado en especial por Sergio Bagú, Arnaldo Córdova y Adolfo Sánchez Vázquez, quienes desde luego ven una relación recíproca o dialéctica entre la ideología y la base económica. El problema que suscita esta interpretación sesgada de López Rangel y por lo menos dos de sus referencias es que deja sin explicación la determinación económica que —en sus tres cartas— Engels impone a la ideología. En ellas dice Engels, en efecto, que hay una dialéctica entre los factores económicos y los factores ideológicos, pero sus ejemplos señalan que la dialéctica no se da entre la ideología, entendida como forma abstracta y aparentemente autosuficiente, y el movimiento económico, sino siempre entre factores que tienen una base real, que están invariablemente determinados por el movimiento económico. De estos ejemplos de Engels se deduce ciertamente que lo que llega a influir en el desarrollo económico no son esas formas abstractas que adquiere la lucha de clases en el pensamiento dominante, en el pensamiento burgués y capitalista, en sus instituciones y en sus leyes, sino la lucha de clases misma, que existe en la medida que es producto de las acciones concretas de los hombres, quienes lo mismo responden a sus necesidades vitales que a sus ilusiones. López Rangel se apoya, más que en las cartas de Engels, en la interpretación sesgada que hace de ellas, y toma esta versión suya como la clave para entender el modelo de la teoría Marx-Engels y la teoría en sí. Pero Engels mismo recomienda estudiar el asunto de la ideología a partir de las «fuentes originales», esto es, a partir de los escritos de Marx y del propio Engels, no a partir de estas tres cartas, ni a partir de las modificaciones que se les hace a las fuentes en el siglo XX. Y de estas fuentes originales (la teoría Marx-Engels) se desprende que la dialéctica de la historia es el movimiento económico, la producción de medios de vida, y las luchas que por estos medios y su producción han experimentado los hombres; que la dominación de clase impuso una representación invertida de la realidad social; que concebir el mundo de cabeza es ilusorio, que poner de pie su concepción es realista; que la primera concepción nos lleva a Hegel, que la segunda a Marx y Engels.

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (I/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 1 DE FEBRERO DE 2016

FRAGMENTO

(...)

López Rangel asegura^[1] que la arquitectura, junto a su carácter constructivo, también posee un carácter estético, que de hecho la distingue como arte. En general estas ideas provienen de la crítica filosófica idealista, pero han adquirido un nuevo sentido a partir de Marx, quien, como sabemos, ha puesto de pie lo que estaba de cabeza. Con todo, esta puesta en pie del enfoque idealista, ha sido interpretado en los términos que más le conviene al idealismo agazapado, latente o solamente disimulado, de los nuevos materialistas, de los realistas de la última hora. Así, tenemos que sus modelos de interpretación de la teoría de Marx no están dispuestos a renunciar a la solución retórica del problema humano, del problema social. En un giro contradictorio, han interpretado la teoría de Marx, no como un realismo, sino como un nuevo idealismo. Han deshecho la puesta en pie de Marx para volver al punto de partida invertido de Hegel. Su argumento ha sido que la dialéctica exige una «atención simultánea»^[2] de lo ideológico y lo social. Con ello no sólo reintroducen la representación invertida de la realidad como parte de un problema total, sino que ponen en segundo plano, en segundo lugar, esa realidad, a la que reducen a lo meramente económico, ubicando así al hombre ideal en la superestructura, a la que toman como la subjetividad o la conciencia. Supuestamente esa «atención simultánea» impide que se privilegie lo ideológico frente a lo social, pero no es una casualidad que se haya reintroducido la representación invertida de la realidad porque se crea que la arquitectura, estudiada como ideología o «concepción del mundo», puede aportar significados ocultos, inconscientes, etc. Se da por hecho que lo más importante no es la parte constructiva de la arquitectura, sino la significativa, la que pertenece a lo ideológico, a la superestructura. La adquisición de una conciencia de sus significados tendrá necesariamente un efecto en la realidad social, en la manera de producir la arquitectura misma.

Esta no sólo es una teoría distinta a la de Marx, sino que además es su contraparte, su antinomia. Mientras lo estético en Marx se deriva de la propia capacidad del hombre de producir física e intelectualmente, lo estético en López Rangel y sus fuentes de inspiración, o por lo menos lo que él interpreta de ellas, se deriva del objeto representado por el filósofo. Y este objeto es en primer lugar ese modelo que supone que entre lo ilusorio y lo real hay una codeterminación. De esta manera, la estética idealista, en vez de ser puesta en pie, consigue que la realidad social sea puesta de cabeza. Por eso es que los conceptos en López Rangel son absolutos y eternos. Cierto es que reconoce que la arquitectura, como toda producción capitalista, está sujeta a las leyes del mercado y que, por lo mismo, tiene que satisfacer las necesidades económicas de aquélla, pero encuentra que la única manera que tiene el arquitecto para superar esto es resolviendo el problema en el plano de la conciencia, en la superestructura, en la cultura. Esta solución, a pesar de que López Rangel cree que incide en la realidad social, en la producción arquitectónica, o precisamente porque cree en ello, no pasa de ser retórica, una simple aspiración, un buen deseo. Al privilegiar lo estético, lo psicológico, lo subjetivo, lo inconsciente, lo consciente, López Rangel cancela o pospone indefinidamente la solución práctica por la que aboga Marx. La reintroducción de la representación invertida y su preferencia como plano de acción es un rechazo apenas disimulado a la puesta en pie de Marx y a su defensa de la vía práctica de la transformación social.

La crítica que López Rangel dirige al movimiento moderno, en el sentido de que éste es responsable de la reducción de la arquitectura a una mera mercancía, a una mera forma utilitaria, supone ser una crítica a la solución que este movimiento sostenía para llevar a cabo cambios fundamentales en la sociedad de principios del siglo XX, no porque era una solución que esquivaba la vía revolucionaria en la vida material, sino porque no se apoyaba en el modelo marxista codeterminista, ya que a juicio de López Rangel, sólo este modelo dialéctico puede ocasionar un cambio real en cualquiera de sus planos. Esa solución del movimiento moderno, según la interpretación equívoca de López Rangel, no pasaba de ser un racionalismo-funcionalismo. Es decir, no dejaba de estar sujeta a las leyes del mercado y la producción capitalista. Nos parece que la situación de López Rangel y su arquitectura popular es exactamente la misma; no ha sido construida, por más que se quiera creer lo contrario, al margen de la sociedad capitalista. Los campesinos encontraron, con la ayuda de estudiantes y maestros universitarios, una solución económica para su problema inmediato de vivienda, pero esta solución no cambió en nada su situación en la sociedad capitalista, ni consiguió que ésta cambiara en absoluto. La conciencia que alcanzaron los estudiantes y los campesinos no los hizo más libres del sistema económico, ni se volvió una referencia absoluta y eterna. La mayoría, si no es que todos, debieron de adaptarse a la realidad social imperante, esto es, tuvieron que olvidar esa conciencia socialista o comunista, o conservarla solamente como un grato o agridulce recuerdo.

Respecto a la situación de la arquitectura en América Latina, López Rangel nos remite a los doce puntos de Fernando Salinas que bosquejan a grandes rasgos los aspectos principales de situación crítica de la arquitectura regional. Todos son puntos que describen físicamente el problema, o en términos económicos, incluso el último que habla de soluciones «estéticas», así entre comillas. Es por eso que López Rangel no vacila en introducir en ellos «las concepciones del mundo»^[3], «para poder tener así una visión completa del problema»^[4]. Esta visión completa del problema, que no tiene Fernando Salinas, porque se ha formado bajo la versión del marxismo que estaba entonces en tela de juicio, corresponde a la del marxismo renovado del codeterminismo. Es por tal razón que, en unas cinco páginas, López Rangel expone la forma teórica de este marxismo, al parecer, todavía desconocido para los propios marxistas. Pero lo hace enfocando la posición que ocupa la arquitectura en la dialéctica de lo concreto y lo abstracto. Confronta su concepto de la totalidad con el de la «falsa totalidad», sometida a «leyes meramente abstracto-matemáticas»^[5]. Y se da cuenta de que esta «falsa totalidad» comete el error de «confundir una imagen abstracta de la realidad, un “modelo”, con la realidad misma»^[6]. Curiosamente, López Rangel no se da cuenta de que comete el mismo error, acaso porque supone que su modelo no es abstracto y coincide palmo a palmo con la realidad social o histórica. Aquéllos son modelos platónicos, dice; el suyo, en cambio, es científico, pero por el sólo hecho de relacionarlo con el marxismo y con su visión unitaria y dialéctica de lo abstracto y lo concreto.

Pongamos atención a un detalle. Cuando López Rangel introdujo el tema de la arquitectura latinoamericana, cuando expuso los doce puntos de Fernando Salinas, parecía dirigirse a lo particular y concreto, pero inmediatamente dio un salto a lo abstracto. De la arquitectura de los países centrales había pasado a la arquitectura de los países dependientes, pero, al explicar sus razones por las que introducía las concepciones del mundo, vuelve al plano general o abstracto, sin distinguir entre un plano general de los países centrales o independientes y un plano general de los países dependientes. Hemos de suponer que es un único plano general dado que su concepto de la cultura, o el de la estética, tampoco está dividido en el nivel de la generalidad, sólo en el de la particularidad. Es ahí donde opone lo dependiente a lo independiente: lo económicamente dependiente a lo independiente y lo cultural o ideológicamente dependiente a lo independiente o central. Pero no lo opone para liberarlo de la dependencia, sino para transformar esa dependencia en una asimilación de las formas más progresistas de la economía y el pensamiento europeo-occidental. De ahí que su crítica sea un reclamo a la crítica y el pensamiento nacional o latinoamericano que han permanecido rezagados respecto a las nuevas formas del marxismo y las vías democráticas de lucha.

Vuelve a hablarnos de la reducción de la arquitectura «a un simple hecho técnico»^[7]. Tratemos este punto de otra manera. Ya hemos dicho que por lo menos teóricamente esto no es posible, percibir un objeto sin su «carga ideológica», como dice el propio López Rangel. Veamos ahora otras implicaciones. Supongamos que él sólo se refiere aquí a la intención que habría quedado plasmada tanto en las declaraciones de los arquitectos modernos como en los objetos de su obra. Inmediatamente saltaría el dato de que, aun en su idealismo, en su irracionalismo, había lo mismo una concepción, que buscaba lo humano, que un trabajo racional para realizar el objeto. Supongamos, entonces, que se refiere al fracaso de esta concepción y este trabajo. Prontamente pensaríamos en que la influencia de esta concepción y este trabajo se ha prolongado incluso hasta más allá de la época en que López Rangel hablaba del agotamiento de la arquitectura moderna. No queda, por tanto, más que una última suposición, que él se refiere a la sociedad capitalista como incapaz de producir algo que no sea dado en función de la economía y el pensamiento utilitario y pragmático, razón por la cual, al no incidir en esta sociedad transformándola objetiva y radicalmente, las formas de la arquitectura moderna lo único que hicieron fue reproducir las necesidades y los fines de la burguesía y los capitalistas. La explicación que López Rangel ha dado acerca de esta afiliación del movimiento moderno con la sociedad capitalista, ha sido que se fundaba equívocamente en el idealismo, en el irracionalismo y en el antihistoricismo. Pero no perdamos de vista que, aun cuando la sociedad en la que vivimos no es capaz de producir arte que no tenga como fin su compra-venta, su puesta en circulación en el mercado, eso no ha impedido que el arte no mercenario siga surgiendo, que el hombre creador se siga manifestando como tal.

¿Por qué hemos de creer, pues, que López Rangel y su arquitectura democrática tendrán éxito, donde los arquitectos modernos supuestamente no lo tuvieron? ¿Cómo haría la conciencia progresista o democrática para incidir en la base material, no de manera retórica, sino material o práctica? Si puede acusarse a Gropius y Le Corbusier de idealismo, por creer que el cambio debía darse en el plano espiritual, o que era ahí donde se estaba dando, lo mismo podría decirse de López Rangel por creer en un modelo que resuelve retóricamente el problema entre lo material y lo espiritual. Gropius creía en un equilibrio entre la vida espiritual y la vida material en el que el arte, la intuición, el alma del artista y de todo individuo, jugaba el papel central. López Rangel creía, en esos años en que escribía sus ensayos, en que existía un equilibrio dinámico, no estático, entre lo ideológico y lo económico, a los que tomaba, equívocamente, con respecto a la teoría de Marx, como lo teórico y lo práctico, como el pensamiento y el ser social. La caída de la Unión Soviética, y las transformaciones que están sufriendo países como China y Cuba, así como la poca o nula incidencia que tuvo la arquitectura popular, no sólo en la vida de los campesinos o de los habitantes marginados de la ciudad, prueban que sin un cambio real en las condiciones materiales de existencia, en la base de la sociedad capitalista, no hay paraíso ni isla progresista que pueda sobrevivir, y menos si lo es solamente en la forma, en los ideales, en las apariencias.

(…)

En su crítica al estructuralismo, representado por Christopher Alexander, sólo vemos una confrontación retórica entre una teoría y otra, entre un enfoque y otro, entre el estructuralismo, o la versión que de él nos presenta López Rangel, y el marxismo, o la versión a la que éste se afilia. No vemos nunca una confrontación con la realidad social o humana. Por eso insiste en la reducción. En su opinión el marxismo es verdaderamente totalizante, comprende el todo, en cambio, el estructuralismo es falsamente totalizante, reduce el arte «a las condiciones dadas»^[8]. Pero, hay que aceptar, toda abstracción de la realidad social, todo modelo con el que se la represente, será siempre una reducción, una simplificación de esa realidad. De ahí que el reto sea pasar de la abstracción, del esquema, a la realidad social o histórica; a lo concreto: a lo existente como naturaleza y como sociedad.

Luego de confrontar las teorías, las concepciones, trata de hacer explícito lo que ya había quedado sobrentendido, así que entra al tema de la totalidad social, la cual define como «una realidad estructurada dialécticamente»^[9]. Sólo que él dice «es», como si se refiriera a algo existente, a algo real o concreto. Este es el tipo de detalles que nos sugiere que López Rangel confunde el modelo marxista codeterminista con la realidad social misma. Es en este sentido que dice:

«De aquí se desprende [del texto que cita de Kosik] que para entender los fenómenos y hechos sociales debemos partir de la existencia de una coherencia interna de la totalidad, es decir, de su comportamiento como unidad, al mismo tiempo que distinguir lo particular y distintivo de los fenómenos, su carácter autonómico inclusive, pero sin perder de vista que así como lo distintivo define el todo, éste asimismo determina lo distintivo, en un proceso continuo cuantitativo-cualitativo»^[10].

Pero esta existencia, este punto de partida, es una hipótesis, no es algo que pueda demostrarse de manera concreta, empírica. Por ejemplo, el ser y el pensar forman una unidad en el hombre, pero resulta más que difícil explicar cómo se da ese proceso supuestamente dialéctico entre las acciones prácticas y la formulación del conocimiento. Todo lo que digamos de él serán sólo conjeturas.

El problema, sin embargo, no es hacer conjeturas, formular una hipótesis, ni siquiera darla por cierta, sino construir sobre ella un conjunto de especulaciones, a las que se toma como un parámetro contra el cual se deben cotejar las teorías construidas sobre otras hipótesis o sobre meras especulaciones. El papel de la hipótesis en la ciencia es confrontar las ideas, no contra otras hipótesis, sino contra los objetos o los procesos de la naturaleza que trata de explicar. Se crea un modelo a manera de explicación del comportamiento de los objetos de la naturaleza, no para sustituirlos ni establecer el modelo como el parámetro de la naturaleza o del conocimiento científico, sino como un medio para obtener apenas alguna información a través de nuestra experiencia y la exploración misma del objeto. Es así que las hipótesis de Marx buscan siempre la confrontación con la realidad social, histórica o humana. La hipótesis de Marx acerca de la base real es diametralmente opuesta a la de López Rangel, y del marxismo codeterminista, precisamente porque no la confronta con la dialéctica hegeliana, ni con las teorías de Engels, Kautsky o Lenin, sino con la realidad de esa base real. Eso es lo que pierde completamente de vista López Rangel. Por eso mismo le parece que la existencia de una hipótesis, que Marx demuestra con el estudio de la sociedad capitalista y con el estudio del movimiento obrero, en tanto lucha de clases, es exactamente igual a las indicaciones teórico-preceptivas de lo que debe ser la aplicación de un método de investigación; esto es, que es exactamente igual a un problema de conocimiento, a un problema filosófico, o, si se prefiere, epistemológico.

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NOTAS:

[1] López Rangel, Rafael: Contribución a la visión crítica de la arquitectura; Departamento de Investigaciones Arquitectónicas y Urbanísticas de la Universidad Autónoma de Puebla; Puebla 1977. «La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México», p. 23.

[2] López Rangel, Rafael; Diseño, sociedad y marxismo; Editorial Concepto; México, 1981; p. 14.

[3] López Rangel, Rafael: Contribución a la visión crítica de la arquitectura; Universidad Autónoma de Puebla; Puebla 1977. «La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México», pp. 25-26.

[4] Op. cit.; p. 26.

[5] Op. cit.; p. 27.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd.

[8] Op. cit.; p. 28.

[9] Ibíd.

[10] Op. cit.; pp. 28-29.

*Texto tomado de nuestro Cuaderno 2012(9), redactado del 9 al 10 de octubre de 2012.

Los efectos de la filosofía en la crítica arquitectónica

POR MARIO ROSALDO 

En estos días hemos estado dedicados a estudiar uno de los libros de Rafael López Rangel, Diseño, sociedad y marxismo^[1]. Originalmente hemos elegido este trabajo porque ahí discute el autor, como en ninguna otra parte de su obra —según nos parece— el concepto de diseño, y el de arquitectura, en relación con la que sería la interpretación correcta del modelo marxista de la realidad social, a saber, el de la base económica y la superestructura, En otras palabras, nos interesa discutir la participación que tiene Engels, con sus cartas acerca de la ideología como «falsa conciencia», en la constitución de la interpretación monista y dialéctica que abraza López Rangel, pero también otros autores como Ernst Fischer, cuyo libro Lo que verdaderamente dijo Marx^[2] hemos estudiado desde principios de junio hasta principios de septiembre de este año (2012). López Rangel aborda este asunto, que involucra a Engels, en su capítulo «Diseño y totalidad social concreta», del cual, debemos decir, estamos haciendo todavía su crítica. Nuestros propios estudios de Marx nos han llevado a ver el mencionado modelo social desde un ángulo muy diferente al de Fischer o al de López Rangel, por eso iniciamos el trabajo crítico pensando en que no encontraríamos en la exposición de este último ningún dato pertinente que nos hiciera cambiar de opinión. Con todo, inesperadamente, el libro de López Rangel nos ha hecho reflexionar sobre la idea equivocada que teníamos de sus primeros escritos y, en particular, sobre lo que habíamos considerado su paso de la economía a la cultura como campo propio de la arquitectura.

El pensamiento mesoamericano y la actitud crítica

POR MARIO ROSALDO

Para celebrar el sexto aniversario del blog publicaremos algunas de nuestras notas del mes de febrero del 2005, en las que abordamos algunos aspectos del problema que presenta el estudio de la actitud crítica en la vida de los pueblos mesoamericanos. Tal vez la expresión misma de «actitud crítica» introduce ya una deformación en tal estudio, como parece ocurrir con otros conceptos estrechamente ligados al punto de vista europeo, pero desconocemos cuál es o cuáles serían los términos nahuas más cercanos a dicha expresión y si, además, corresponden efectivamente a un pensamiento como el que suponemos.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Para matizar su idea de que la catedral y «el pintoresco corrillo de habitaciones privadas» forman un conjunto natural, Acevedo hace hincapié en que ese «campo de violetas» tiene sus particularidades. Todas estas casas, asegura «son distintas entre sí, pues cada una ha sido construida para un hombre que no se parece a los demás sino en que todas sus energías militantes están puestas al servicio del monumento religioso que ha de dar nombre a la ciudad»^[1]. Es decir, al mismo tiempo que percibe esta relación intrínseca y armónica, orgánica, entre la catedral y las habitaciones privadas, reconoce la importancia de cada uno de los componentes. Así, esa parte complementaria del monumento, las casas que lo rodean, sólo puede ser uniforme a primera vista, puesto que en realidad las casas responden a necesidades específicas, a la esencia individual que distingue a los hombres por sus anhelos. En efecto, por un lado, Acevedo se refiere al individualismo del hombre del Medievo, quien a pesar de trabajar en corporaciones o gremios, conservaba su personalidad intacta precisamente por estar sometido, no a un fin material y mezquino, sino a un ideal puramente espiritual y desinteresado; y, por el otro, a la invariable supeditación del individualismo medieval al fin superior, el de la colectividad y la vida religiosa.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Por eso, cuando Acevedo señala que es a Francia a quien ha cabido «el honor de haber iniciado, protegido y al fin visto esplender este arte, que no toma nada de Egipto, ni de Grecia, ni de Roma, como que tiene en sí mismo todos los elementos necesarios para triunfar»^[1], no solamente está resaltando el valor del arte gótico como nuevo tipo, como nuevo principio artístico-constructivo, sino que además está aclarando que tal arte trasciende las fronteras francesas, pues su fundamento es universal. Al mismo tiempo enfatiza que el nuevo centro de desarrollo del espíritu humano no se encuentra más en los sitios de la Antigüedad. Y para que no haya ninguna duda de la relación de este centro con el norte de Europa, nos da su ubicación exacta: es la gran región que abarca la isla de Francia, Picardía, Champagne, Borgoña y Normandía. Acevedo asegura que es aquí donde «las corporaciones masónicas... que se dedican al estudio de las bellas artes, encienden las siete lámparas de la cultura, bajo cuya luz dorada los pueblos vuelven a la acción, a la divina acción, savia fecundante de toda hazaña digna de holocaustos»^[2]. Esa acción no es otra que la del trabajo comunitario, la de la construcción de las catedrales, que expresan la unidad y la creatividad del renovado espíritu en manos de las corporaciones de artesanos^[3].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Una vez que Acevedo hace este rápido planteamiento acerca de Roma, que resulta ser más bien la breve explicación del por qué no se detiene en ella, comienza a hablar de la siguiente edad del arte. Esta vez inicia declarando sin restricción alguna la admiración y el respeto que siente por la obra arquitectónica de la Alta Edad Media. Le parece que es «un tipo de arquitectura que por más de un motivo es digno de nuestra profunda veneración»^[1]. Y con «tipo» quiere decir justamente eso, un nuevo género o una nueva especie de arquitectura. No dice un «estilo arquitectónico», pues para él eso sería hablar de una variante más dentro de la tradición grecorromana, como habría sido el caso del románico o del carolingio, a los que al parecer por esta razón ni siquiera menciona. Acevedo elige con clara intención el concepto de «tipo», pues de hecho con él se refiere a una arquitectura completamente independiente, que por su extraordinaria originalidad y por su auténtica espiritualidad sólo podría equipararse a las más grandes de la historia, a saber, a la egipcia y la griega; una arquitectura que no habría surgido de la decadencia romana, ni de las imitaciones del desaparecido Imperio, sino de un nuevo principio, de una verdadera y completa liberación emocional e intelectual del pueblo. Esto es, concibe la aparición de este tipo arquitectónico como el resultado de una transformación interior de los artistas, que con su trabajo solidario consiguen darle forma plástica a largos siglos de sufrimientos, los cuales habrían acumulado la neurosis medieval, de la que harían mención algunos libros de medicina del siglo XIX^[2].