martes, noviembre 01, 2016

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO


Para acabar de rechazar el reclamo romántico de volver al pasado, Acevedo no sólo afirma que la arquitectura colonial es un sistema constructivo muerto, sino, también, que de ningún modo podemos considerar las ruinas prehispánicas como el punto de arranque de una evolución artística acorde a las necesidades y exigencias de la nueva época. Mientras es elocuente contándonos la experiencia personal de vivir en la ciudad de México, donde él contemplaba el caserío y los monumentos coloniales, a falta de hechos y conocimientos plenos, no encuentra muchas palabras para referirse a «las embrionarias construcciones indígenas»[1]. En efecto, este párrafo en particular es demasiado breve, pero no se puede negar que la frase citada es de por sí aclaratoria: dichas construcciones no se habían desarrollado, estaban apenas al inicio de su formación definitiva, de tal suerte que sus vestigios sólo pueden suscitar «lucubraciones arqueológicas porque ni sus planos, ni su raquítica decoración, ni la idea que los nativos tenían de la habitación, son elementos capaces de evolucionar coadyuvando en un movimiento de trascendental importancia»[2]. Y aquí llama nuestra atención el claro concepto que Acevedo tiene del problema que enfrenta un arqueólogo cuando interpreta los datos recolectados en el campo. No obstante, reconocemos que el énfasis de su exposición está puesto en esa imposibilidad de evolucionar los elementos constructivos indígenas. En cierto modo, Acevedo sostiene que ellos no conducen a la constitución de un nuevo tipo arquitectónico, como el demandado a principios del siglo XX, lo mismo porque no tienen una trascendencia más allá del interés arqueológico que porque se quedan —en lo técnico y lo artístico— en un estado incipiente. Acevedo no se pierde en disquisiciones estetizantes, ni retóricas; simplemente va al grano: se desconoce la verdad de las ideas y de los hombres que produjeron tales construcciones. El artista, el arquitecto, no puede trabajar con meras hipótesis de lo que fue o no fue esa producción indígena. La arqueología no puede ayudarnos ante la falta de datos; tampoco puede la historia del arte, pues éste evoluciona de pueblo en pueblo y de tipo en tipo. Como conclusión de esta rememoración de su experiencia juvenil, que es en parte experiencia de su generación y de sus contemporáneos —nacionales y extranjeros[3]—, Acevedo asegura tajantemente: «He demostrado que no poseemos arquitectura directriz, por lo tanto, a nosotros corresponde iniciarla»[4]. Es decir, ha demostrado que no hay camino hacia atrás, hacia el pasado, ni colonial, ni indígena, que el camino es la evolución, la superación del estancamiento, la creación de un nuevo tipo arquitectónico o, si se prefiere, de un estilo que no sea mera copia de lo ya realizado. Ha demostrado que no hay justificación alguna para continuar zozobrando en el aburrimiento, para empeñarse neciamente en repetir hasta el absurdo lo que ya se ha hecho en el arte, lo que pertenece a otra época, no a la nuestra. Y lo ha hecho poniendo ante nosotros la más palpable evidencia, no tanto su propia experiencia, o la de sus coterráneos, como los objetos reales que la han suscitado: los monumentos de la ciudad de México. Podrá dudarse del juicio de Acevedo, pero no de la historia que tales monumentos certifican; por un lado, la falta de fidelidad a los tipos clásicos y, por el otro, el abandono al que los somete la indiferencia de nuestros ancestros.

Esta misma notoria indiferencia de nuestros padres por la herencia colonial, que atestiguaba ya el joven estudiante de arquitectura, es la que lleva a Acevedo a proponer al final de su conferencia un programa general de trabajo. En vista de que la historia demuestra con hechos que los mexicanos no se han dedicado a desarrollar ni a reemplazar la arquitectura colonial, que más bien la han abandonado a su suerte o la han sustituido con falsas apariencias modernas, lo práctico y consecuente es comenzar por cambiar esta realidad, es hacer que el pueblo se involucre completamente en el desarrollo de sus propias expresiones artísticas. Por eso, Acevedo no es nada retórico en el párrafo que cierra su disertación, cuando plantea: «Pero si anhelamos ardientemente que un estilo nuevo anime a nuestras artes plásticas y especialmente a la arquitectura, debemos empezar por interesar directamente al pueblo, a la nación entera»[5]. Teniendo la historia como referencia, Acevedo sabe que la participación del pueblo es fundamental en el surgimiento de toda edad del arte y que es, por lo tanto, la condición que ha de cumplirse si en verdad queremos cristalizar nuestras aspiraciones espirituales en una nueva arquitectura, en una nueva comunidad. La vocación de Acevedo por la unidad espiritual humana se confirma con elocuencia al señalar el primer paso a dar: «Que los artistas determinen la orientación de la tierra prometida por la colaboración de su celeste concordia; que Dante vuelva a ser el amigo de Giotto y Velázquez el admirador de Rubens; que el obrero destinado invariablemente a labor maquinal como consecuencia de nuestro triste régimen social, ocupe de nuevo su puesto de maestro, de creador, de artista»[6]. Acevedo no deja lugar a dudas. Es un prerrequisito que los artistas expresen la voluntad unida del pueblo, el alma del pueblo, a través de su propia reconciliación entre ellos y la unidad espiritual (el espíritu universal). Acevedo tiene claro que no sólo serán los artistas el medio por el cual el pueblo verá materializadas sus aspiraciones más elevadas, sus anhelos más esenciales, su voluntad más solidaria o más desinteresada, sino también que el pueblo mismo habrá de elevarse otra vez al nivel del artista, quien, reconciliado con el arte de todas las épocas, con el alma del hombre de todos los tiempos y todas las latitudes, podrá finalmente entender la unidad de lo externo y lo interno, de la forma y el contenido, de la apariencia y las divisiones que ésta envuelve. Tan convencido está de ello Acevedo, que termina su exposición llevándonos a un momento todavía inexistente, pero concebible con base a la experiencia histórica que acaba de referir, con base a la lógica de la evolución artística que acaba de bosquejar:

«Y cuando miréis delicadas y concisas formas en vuestros edificios; cuando miréis en la calle bellos vestidos que expresen y acentúen la gracia de aquellos que tienen el perfume de las flores; cuando comprendáis que debe existir un sentido de relación y armonía en la decoración interior, esteras, frisos y muebles de vuestras casas, por modestas que sean; cuando encontréis sobre vuestra mesa los libros que fueron considerados por sus impresores e ilustradores con sagrada veneración, pues que son destinados a suscitar en las inteligencias una flama inextinguible, entonces pensaréis que algo aconteció, que un espíritu nuevo ha debido soplar sobre el país para que tales refinamientos estén al alcance del más humilde ciudadano, ya que en otros tiempos no podían obtenerse ni con oro ni con amor»[7].

El lirismo de Acevedo, su elocuencia poética, no impide comprender su visión esencial del arte, su concepción orgánica de la arquitectura, su percepción práctica de la vida comunitaria. El gran cambio sólo será visible —nos dice— cuando los monumentos de la ciudad manifiesten la unidad de lo vivo o lo natural, cuando a través de ellos se entienda que una armonía interna corresponde a otra externa, cuando en la comunidad los humildes participen también de la experiencia reflexiva o sacien su necesidad de conocimiento. En la perspectiva de Acevedo, pues, no hay excepciones: o las soluciones arquitectónicas corresponden a una vida comunitaria reunida fraternalmente en torno de un fin espiritual, en torno de sus propias aspiraciones colectivas, o terminan por prolongar el estancamiento artístico, imitando servilmente lo que ya se ha hecho en otras épocas. En opinión de Acevedo, el arquitecto solo no puede concretar este cambio en la comunidad, requiere de la directa ayuda del pueblo, de la elevación de éste al ejecutante mismo de la transformación tanto social como artística. Le parece que es el pueblo quien debe determinar la vida y la arquitectura que quiere, que merece, sea que aspire verdaderamente a una nueva edad del arte, a un nuevo tipo arquitectónico, sea que prefiera falsear la realidad. Acevedo llega a estas conclusiones a través del estudio práctico de la historia del arte, no a través de las puras lucubraciones, como dice él de la interpretación arqueológica. De ahí que encontremos coincidencias y anticipaciones respecto a lo que será más tarde el pensamiento central del movimiento moderno. Toca a nosotros estudiar su propuesta, encontrar sus contradicciones —si las hay— y establecer lo valioso y recuperable, no con ánimo de ser nacionalistas o universalistas, sino, por lo contrario, de superar toda forma de centrismos o posiciones prejuiciadas, si es que en efecto queremos ir más allá de la verdad personal y de la clásica toma de partidos, del simple amontonamiento de datos según el humor o el interés del momento. No se puede entender a un autor sin ponernos en su lugar, sin ver las cosas desde su punto de vista, sin comprender cabalmente si su referencia es la realidad objetiva tal cual o el puro sustituto discursivo de ésta. Condicionar el estudio de un autor a nuestros prejuicios, a nuestros gustos o disgustos, a nuestro método de trabajo, es la manera más fácil de tergiversar sus palabras. Únicamente la vanidad nos convence de que tenemos razón al tomar nuestra interpretación como el horizonte que da sentido a las ideas de este o aquel autor. Pero es obvio que el autor no ha escrito en función de nuestra vanidad ni de nuestras obsesiones, ni siquiera habrá sospechado nuestra existencia. Conscientes de nuestras limitaciones y debilidades, algunos nos esforzamos por superarlas. Otros en cambio ven en ellas la justificación para regodearse en la subjetividad. Cuanto más grande es el ego de los intérpretes, tanto mayor es su convicción de que la objetividad ni es factible, ni nada tiene que ver con la lectura. Para ellos, los significados se deducen a golpe de afortunados accidentes u ocurrencias, pues imaginan que el conocimiento cabal de objetos y significados es sencillamente imposible. Se contentan con cultivar su parcela, en la creencia de que no hacen mal a nadie, de que no enarbolan bandera alguna porque se afilian al eclecticismo mediador o al pluralismo de vasos comunicantes y encrucijadas de caminos fluyentes en todas direcciones. Dicen reconocer que cada quien posee su verdad, o una parte de ella, pero imaginan que son ellos quienes la captan mejor que ninguno. No están abiertos a discutir sus ideas pues creen estar muy por encima de todos sus críticos.

Acevedo no apela a la subjetividad, a la verdad personal, para demostrar la inexistencia de una arquitectura directriz que debiéramos seguir evolucionando, no se queda en el estrecho círculo de sus convicciones. Encuentra en la historia las referencias reales, prácticas, que prueban la existencia continua del espíritu en las diferentes edades del arte.




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NOTAS:


[1] Acevedo, Jesús T.; Conferencias del Ateneo, UNAM, México 2000; p. 265.

[2] Ibíd.

[3] Véase: Revilla, Manuel Gustavo; El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal; Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento; México, 1893. Este libro es un buen ejemplo del interés que había por los estudios arqueológicos prehispánicos durante el Porfirismo. Revilla defiende lo «aborigen», sin renunciar a la herencia colonial española. Asume la posición del artista mediando entre el arqueólogo y el historiador. También nos da la referencia del texto de Viollet-le-Duc sobre Mitla, que aparece en Cités et ruines americaines, si bien Revilla menciona el título: Las antiguas ciudades del nuevo mundo. Ambos trabajos son de Désiré Charnay.

[4] Acevedo, Jesús T.; Op. cit.; p. 265.

[5] Ibíd.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd.

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