jueves, diciembre 01, 2016

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimosexta y última parte)

POR MARIO ROSALDO


Hemos defendido la idea de que Acevedo no ve en la religión cristiana ni la única fe, ni el único fin elevado al que el hombre universal puede aspirar. Hemos dicho que la base de la investigación de Acevedo no resulta de una adopción de doctrinas, sino de la confrontación de éstas con la historia del arte en cuanto realización de las necesidades y la voluntad del pueblo, que se une por completo en pos del fin común espiritual. Y también acabamos de decir que Acevedo corrobora la presencia del espíritu observando los rasgos materiales de cada una de las edades del arte. Hemos discutido lo que primero creímos era una contradicción nuestra y, luego, de Acevedo. Nos hemos convencido al final de que su enfoque no es empírico, ni empírico-racionalista, a pesar de que argumenta con pruebas tangibles o documentadas. Esta es una atención a los escépticos. Como Acevedo mismo nos dice desde el principio, a él le basta ver lo que ya existe para comprobar que, en efecto, la historia revela lo intangible, lo esencial, esto es, el alma de los pueblos. Y, además, la vehemente aspiración de estos pueblos a elevarse a lo sagrado, a lo divino, a lo superior. No es fácil captar el realismo de Acevedo, en parte porque su exposición lírica nos hace creer que estamos frente a un puro idealista, pero también porque en esta conferencia no se propone ir más allá del señalamiento de los hechos más fundamentales del problema y su solución. ¿Es real que el pueblo quiera satisfacer sus necesidades y alcanzar sus aspiraciones de una vida plena? ¿Es real que pueda hacerlo a través de la unión voluntaria como asegura Acevedo se hizo antes en la edad del gótico? Acevedo está convencido de que es real. Y aunque no esboza un concepto de pueblo se refiere a él como el conjunto real de clases sociales que en esos años constituyen la sociedad porfiriana. Desde la perspectiva de la historia del arte, Acevedo ve que la unión del pueblo se puede lograr de manera absolutamente voluntaria. Le convence el hecho de que todos necesitamos satisfacer tanto necesidades físicas como espirituales, de que todos queremos una vida mejor. Esta es una realidad que nadie negaría en la actualidad: el individuo y la colectividad responden a necesidades materiales y espirituales y desean ser felices. Llama la atención que Acevedo vea en la satisfacción de las necesidades físicas e intelectuales de los humildes el catalizador del verdadero cambio. Pero, si aceptamos que Acevedo se apega a lo que ve, en este caso, al pueblo que ve, hemos de aceptar también que estas ideas de la unión y del verdadero cambio resultan de una atenta observación de la realidad, no de ninguna doctrina, no de ninguna teoría.

jueves, noviembre 24, 2016

Mensaje por nuestro undécimo aniversario

POR MARIO ROSALDO




Celebramos hoy nuestro undécimo aniversario a cargo de Ideas Arquitecturadas. Por fortuna, estamos terminando un ciclo completo de publicaciones en línea. La programación mensual nos permitió calar más hondo en nuestros estudios de Marchán, Lukács, Weimer y Acevedo, aunque sacrificando los que hubiéramos podido dedicar a otros autores. En el balance general los resultados son buenos porque cada caso nos ha hecho comprender diferentes aspectos de nuestra investigación acerca de lo que sería una teoría, una historia y una crítica científica de la arquitectura.

martes, noviembre 01, 2016

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO


Para acabar de rechazar el reclamo romántico de volver al pasado, Acevedo no sólo afirma que la arquitectura colonial es un sistema constructivo muerto, sino, también, que de ningún modo podemos considerar las ruinas prehispánicas como el punto de arranque de una evolución artística acorde a las necesidades y exigencias de la nueva época. Mientras es elocuente contándonos la experiencia personal de vivir en la ciudad de México, donde él contemplaba el caserío y los monumentos coloniales, a falta de hechos y conocimientos plenos, no encuentra muchas palabras para referirse a «las embrionarias construcciones indígenas»[1]. En efecto, este párrafo en particular es demasiado breve, pero no se puede negar que la frase citada es de por sí aclaratoria: dichas construcciones no se habían desarrollado, estaban apenas al inicio de su formación definitiva, de tal suerte que sus vestigios sólo pueden suscitar «lucubraciones arqueológicas porque ni sus planos, ni su raquítica decoración, ni la idea que los nativos tenían de la habitación, son elementos capaces de evolucionar coadyuvando en un movimiento de trascendental importancia»[2]. Y aquí llama nuestra atención el claro concepto que Acevedo tiene del problema que enfrenta un arqueólogo cuando interpreta los datos recolectados en el campo. No obstante, reconocemos que el énfasis de su exposición está puesto en esa imposibilidad de evolucionar los elementos constructivos indígenas. En cierto modo, Acevedo sostiene que ellos no conducen a la constitución de un nuevo tipo arquitectónico, como el demandado a principios del siglo XX, lo mismo porque no tienen una trascendencia más allá del interés arqueológico que porque se quedan —en lo técnico y lo artístico— en un estado incipiente. Acevedo no se pierde en disquisiciones estetizantes, ni retóricas; simplemente va al grano: se desconoce la verdad de las ideas y de los hombres que produjeron tales construcciones. El artista, el arquitecto, no puede trabajar con meras hipótesis de lo que fue o no fue esa producción indígena. La arqueología no puede ayudarnos ante la falta de datos; tampoco puede la historia del arte, pues éste evoluciona de pueblo en pueblo y de tipo en tipo. Como conclusión de esta rememoración de su experiencia juvenil, que es en parte experiencia de su generación y de sus contemporáneos —nacionales y extranjeros[3]—, Acevedo asegura tajantemente: «He demostrado que no poseemos arquitectura directriz, por lo tanto, a nosotros corresponde iniciarla»[4]. Es decir, ha demostrado que no hay camino hacia atrás, hacia el pasado, ni colonial, ni indígena, que el camino es la evolución, la superación del estancamiento, la creación de un nuevo tipo arquitectónico o, si se prefiere, de un estilo que no sea mera copia de lo ya realizado. Ha demostrado que no hay justificación alguna para continuar zozobrando en el aburrimiento, para empeñarse neciamente en repetir hasta el absurdo lo que ya se ha hecho en el arte, lo que pertenece a otra época, no a la nuestra. Y lo ha hecho poniendo ante nosotros la más palpable evidencia, no tanto su propia experiencia, o la de sus coterráneos, como los objetos reales que la han suscitado: los monumentos de la ciudad de México. Podrá dudarse del juicio de Acevedo, pero no de la historia que tales monumentos certifican; por un lado, la falta de fidelidad a los tipos clásicos y, por el otro, el abandono al que los somete la indiferencia de nuestros ancestros.

sábado, octubre 01, 2016

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO



«Y para que todas estas cosas sean posibles, se necesita, como os decía al principio de esta conferencia, del concurso de todas las voluntades unificadas»[1]. Con esta declaración, Acevedo se opone a la concepción romántica y principesca del artista conductor de las multitudes, selecto modelador y perfeccionador de la sensibilidad popular a través del arte y la cultura. Renuncia a señalar él solo la dirección que ha de seguir el pueblo, rechaza inventar a solas un tipo arquitectónico que en vano suponga en su plena abstracción la participación colectiva. Quiere que esta nueva solución sea propuesta por el pueblo mismo, porque solamente así nacerá arraigada verdadera y profundamente en él. En su opinión, quien esté libre de prejuicios podrá ver que esta unidad voluntaria de todos, que esta aspiración comunitaria a una vida espiritual equilibrada, aun en su alto grado de dificultad no es imposible, pues los hechos de la historia del arte así lo demuestran con el gótico. Acevedo piensa también que estos hechos históricos nos muestran lo que resulta si dejamos al margen la contribución popular: «Y cuando esto no acontece, la arquitectura cae forzosamente en la mediocridad, es desacreditada por sus arcaísmos y repeticiones de antiguos modelos»[2]. En otras palabras, la arquitectura permanece estancada como hasta ese momento lo estaba en todo el mundo, no sólo en el México porfirista; o como lo está ahora, si reconocemos que la arquitectura de principios del siglo XXI no se guía ni por la necesidad ni por la voluntad del pueblo, ni tampoco aspira a un fin espiritual unificador. Más que emular el dicho de que los pueblos tienen los gobernantes que se merecen, porque en vez de acusar a los arquitectos les declara libres de esta responsabilidad, Acevedo invierte su sentido para resaltar que la participación solidaria de la comunidad es irreemplazable: «La culpa no la tienen los arquitectos sino los pueblos, porque éstos son en verdad quienes dan el carácter a los monumentos. Un arquitecto no puede edificar sino en el estilo que esté de acuerdo con el sistema de vida de su propietario, porque es absoluta la verdad que dice que los pueblos tienen la arquitectura que se merecen»[3]. Es preciso notar que Acevedo no reduce el problema del arte a una declaración moralista en la que el arquitecto se confiesa culpable exclusivo y directo de los errores sociales; antes bien, Acevedo quiere finiquitar de manera tajante esta errónea presentación de la cuestión haciendo ver que el fundamento de toda solución es siempre la necesidad, la voluntad y la cooperación incansable de todo el pueblo. Basado todavía en los hechos históricos aclara: «El progreso de la arquitectura depende, además, de la introducción de un nuevo procedimiento técnico en su ciencia constructiva»[4]. No hay, pues, escape posible al pasado, el progreso impone la evolución, el crecimiento del arte en el presente y por la vía práctica.

jueves, septiembre 01, 2016

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO



1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

En el antepenúltimo párrafo del apartado, Weimer afirma indirectamente que la intensa actividad económica y cultural en las calles de la aldea renana no termina con la tendencia a la vida privada, que se había manifestado tempranamente cuando los francos dejaron de dormir en sus salas e «individualizaron, antes que los demás, espacios específicos para cuartos con camas largas»[1]; tal tendencia —asegura Weimer también de manera indirecta— se conserva con un simple «cambio de carácter» en la «función residencial». Es decir, en vez de crear nuevos «espacios», algunos de los habituales adquieren nuevas «funciones»: la cocina se vuelve el lugar de «convivencia familiar» y la sala se destina a las «visitas». Decimos indirectamente porque esta explicación la hemos deducido de la pretendida presentación de pruebas de Weimer. Deduzcamos ahora el por qué y el cómo la «chapa de hierro para irradiar el calor» desplaza a la estufa[2], punto en el que Weimer tampoco va más allá de la mera mención del presunto hecho desnudo. El discurso de Weimer nos da dos motivos básicos: el tema de la calefacción ya no es tan importante para el clima templado de Renania y una «estufa» demanda más trabajo y tiempo en su elaboración, y por ello más costo, que una sencilla «chapa de hierro». En los dos casos, pues, hemos puesto de cabeza la exposición de Weimer buscando detrás de los aparentes hechos puros, el argumento que los sostiene y que posibilita en su planteamiento general una lectura favorable a la tesis defendida por el arquitecto sulriograndense. El penúltimo párrafo no es muy diferente a los anteriores, la exposición pretende ser puramente empírica. Para convencernos de ello, Weimer se limita a describir lo que «ve», los últimos elementos arquitectónicos: el sótano, el tejado y los muros. No habla de arte, ni de belleza, porque en su concepción de la arquitectura moderna, ni ésta, ni aquél tienen cabida[3]. Prefiere dejar que el trabajo del campesino y del artesano se explique por sí solo. La necesidad y lo accidentado del terreno de la región, que está en un altiplano, explican la aparición de «sótanos que servían de depósito de frutos leguminosos»[4]. El trabajo de los individuos y la colectividad aprovecha las condiciones del suelo para resolver un problema de almacenamiento y conservación. La necesidad y las circunstancias físicas son también la causa de que la pizarra, abundante en la región, sustituya poco a poco a la paja, que se empleaba lo mismo en la cubierta que en los muros y aun en el piso. Al parecer la pizarra se emplea primero en los tejados y es el trabajo del artesano el que la aprovecha para adornarlos «con motivos geométricos diversificados»[5]. Después la piedra se emplea para «revestir las paredes externas»[6]. Weimer asegura, entonces, que no son las ideas económicas, ni el discurso racional, lo que mueve a los campesinos y artesanos, sino la necesidad, el terreno y el clima. En este sentido, para Weimer, el trabajo convertido en objetos de uso diario, en atavismos ancestrales, en legado cultural, lejos de ser una mera adaptación a las condiciones impuestas por la naturaleza y por la lucha de clases es una forma de resistencia principalmente cultural.

lunes, agosto 01, 2016

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO



1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

La narración de Weimer continua. Nos cuenta que en «el segundo centro de irradación de emigrantes para el Brasil, en la Pomerania», dividida en los años ochenta entre la República Democrática y Polonia, «la evolución del mismo partido sufrió considerable influencia eslava y, en su producto final, originó las “casas aporticadas”»[1]. Esto es, nos muestra que en efecto la diversidad y la descentralización germana no estaba reñida con la coexistencia cultural de los pueblos limítrofes de la Europa Central y que esto ciertamente se reflejaba en la disposición interior de sus casas. En la Pomerania «el espacio unitario se dividió en tres áreas: la sala de convivencia, la cocina y el establo»[2]. No sólo la influencia eslava habría sido decisiva, también «los rigores del clima». A causa de estos rigores «hubo necesidad de separar un vestíbulo de la cocina»[3]. La separación del vestíbulo, sin embargo, no fue un simple agregado a la división previa, sino que llevó a dos soluciones diferentes, a «dos partidos básicos»[4], uno con el acceso por el costado y el otro por el frente. «En las primeras —describe Weimer— un pequeño pórtico conducía al vestíbulo, que daba acceso a la sala de convivencia y a la cocina. Ésta se comunicaba con el establo que tenia una conexión vertical con el ático, donde se depositaba el heno»[5]. Y complementa: «En el segundo tipo, el pórtico ocupaba toda la extensión del frente y el ático-granero se proyectaba como una especie de galería sobre el paseo público, ahí el vestíbulo era un corredor al fondo del cual quedaba la cocina. En uno de los lados estaba la sala de convivencia y, en el otro, una sala-dormitorio. El establo se localizaba detrás de la cocina»[6]. Se entiende que Weimer habla aquí de la actividad campesina, relacionada con la producción, pero no definida exclusivamente por ella; que habla de los productos de esa actividad, los cuales, otra vez, no son únicamente de carácter económico. En todo su ensayo, no sólo en este apartado donde habla de la estratificación de una cultura específica de agricultores, Weimer concibe las viviendas y las aldeas de los campesinos como los productos culturales de una actividad o de un trabajo realizado, ora a lo largo de una evolución constante, ora en una sola etapa de la misma; es decir, identifica el trabajo con la llamada cultura tangible o material, puesto que no lo entiende como energía física e intelectual productora de medios de vida, sino como trabajo terminado, como trabajo convertido en objetos culturales, los cuales se heredan de generación en generación para conservarlos y continuar reproduciéndolos, ya como atavismos, ya como resistencias o influencias adaptadas a las propias necesidades[7]. Eso significa, indudablemente, que también los concibe como los fragmentos o restos que reúne paciente y metódicamente un arqueólogo o un antropólogo para reconstruir el pasado de una sociedad desaparecida o existente. Aunque, cabe recordar, Weimer estudia estos «objetos» —los sistemas y las viviendas tipo— más de acuerdo a conceptos modernos relativos a la construcción, el espacio y la función que a criterios científico-sociales. Esto es, su concepto de la arquitectura es todavía moderno y, a la vez, más amplio; no se interesa en las obras monumentales de piedra, sino en modestas casas de entramado hechas con madera y adobe, con hierro y ladrillo, o con alguna otra combinación posible de estos elementos tradicionales, como en su momento se interesaron los arquitectos modernos por el espacio y las modulaciones de la antigua casa japonesa. De este modo, la descripción gráfica de su reconstrucción, la cual el tono de la narración se empeña en hacer pasar por hecho real, establece el antecedente de la actividad de los inmigrantes germanos en el sur del Brasil, no sólo el partido, no sólo el tipo de vivienda descrito. Aquéllos se comportarán de manera similar ante las influencias culturales, el terreno y el clima: harán las adaptaciones necesarias con divisiones progresivas en sus rústicas casas. La diferencia será que mientras los primeros generan «sistemas constructivos» tipo o básicos, los segundos interrumpen un incipiente desarrollo propio para introducir en cambio las variantes regionales de la vivienda campesina centroeuropea.