jueves, noviembre 24, 2022

17 años - La disolución actual de lo real

POR MARIO ROSALDO



Cada año, al escribir el mensaje de aniversario, leemos al azar libros de crítica de arquitectura de publicación reciente, con el ánimo de enterarnos de las novedades que promueve la producción académica, editorial o independiente, por la vía impresa o digital. E invariablemente encontramos que, aun cuando se habla de «arquitectura actual», de «actualidad arquitectónica» o de «realidad arquitectónica actual», no se piensa en lo que está aconteciendo en el instante mismo en que se escribe o publica, sino en el discurso documentado del debate filosófico-literario que tuvo lugar durante el siglo XX, con un interés especial en aquellos términos del debate que más resonancia tuvieron entre los artistas, los poetas, los psicólogos, los antropólogos o los historiadores de aquella época. Y esto no puede ser de otro modo, en parte porque el debate considerado actual de hecho es el intento de acabar en algún momento presente o futuro con una discusión que lleva siglos de duración, entre quienes defienden el empirismo científico o el puro-racionalismo (más generalmente: el materialismo o el idealismo). Pero también porque en estas décadas recientes el medio intelectual dominante ha eclipsado a sus adversarios más radicales. Así, ha podido difundir con mayor amplitud el pensamiento de los filósofos y los llamados científicos-humanistas aumentando la influencia de éstos y aquéllos en las nuevas generaciones de investigadores y estudiantes. Los más reacios entre estos filósofos o humanistas a aceptar el orden establecido, pero también los más tradicionalistas, han podido convencer a quienes les escuchan —y quieren creer en sus argumentos— que los clásicos idealistas siempre tuvieron razón respecto a la presunta inexistencia independiente de la realidad. Para el idealista de los siglos XVIII y XIX, si la realidad no se reducía al puro racionalismo, no tenía por qué ser un punto de referencia, ni una fuente confiable e imparcial para dirimir controversias; no es una novedad, pues, que ahora, en el primer cuarto del siglo XXI, se quiera sustituir la realidad del mundo, de la sociedad y del individuo con el simple discurso idealista del viejo debate revestido de nuevas definiciones o incluso de nuevas palabras. En efecto, el idealismo más refractario a la ciencia quiere erigirse en nuestros días en juez sancionador de sus propias elucubraciones. Negando de paso cualquier derecho a la ciencia para diferenciar entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la realidad y la ficción o entre el pasado y el presente. Cuando mucho, acepta poner a la par la ciencia y la filosofía, o la ciencia y el arte. Es decir, aunque parezca estar criticando sus puntos de partida, sus propios fundamentos, o dé la impresión de que sólo habla para sí, este idealismo más bien niega que las teorías y las demostraciones científicas tengan ventaja alguna respecto a la epistemología, la ontología o la ética y la moral. Y aunque toda esta toma de posiciones en apariencia neutrales y conciliadoras ocurre sólo en el discurso de un sector de la filosofía, el apoyo abierto o disimulado del medio intelectual dominante lo fortalece cada vez más frente a las opciones realistas, sean clásicas, sean de renovada presentación. No extrañe entonces que ahora algunos jóvenes pretendan actualizar la definición y la explicación del pensamiento científico valiéndose exclusivamente de dicho discurso idealista.

martes, noviembre 01, 2022

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimoséptima Parte)

POR MARIO ROSALDO



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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Toca el turno del sexto apartado del ensayo de Weimer. Se titula La arquitectura en las colonias aisladas[1] y es breve. Si por un lado, reconoce Weimer que estas colonias sufrieron mucho más fuertemente las influencias del «medio cultural lusitano-brasileño» que les rodeaba, por el otro no deja de enfatizar —en los casos que él y sus asistentes estudiaron— los detalles que a su juicio demostrarían lo que él llama aquí y en todo el ensayo la «resistencia cultural» emprendida por los colonos germanos. Un punto importante, que Weimer no señala con suficiencia, es el por qué sólo se aplicaba el nombre de «colonia vieja» a las colonias del conjunto más unido, pues por lo menos una de las colonias «aisladas» se había formado justo «en los primeros años de la inmigración». ¿Tiene que ver con el tipo de arquitectura centroeuropeo que construían? ¿Daba esa arquitectura la impresión de algo «viejo»? Por otro lado, Weimer llama «colonias aisladas» a aquellas que adoptaron en parte la arquitectura lusitano-brasileña, por estar físicamente apartadas de ese viejo conjunto. Pero en su explicación teórica, en la defensa de su tesis, trata de integrarlas culturalmente resaltando estos rasgos centroeuropeos que probarían que, incluso bajo el predominio cultural de lo lusitano-brasileño, o solo de lo azoriano, los germanos habrían conseguido «imponer» algunos elementos constructivos ancestrales, conservando así la característica que Weimer subraya en su interpretación histórico-culturalista del modelo de Marx de la base y la superestructura: resistirse culturalmente a la total absorción del medio constructivo-arquitectónico en el que se desarrollaban. Weimer explica que en Tres Horquillas, en Torres, la construcción había corrido a cargo de alguien llamado «el portugués», porque los colonos no habían contratado artesanos germanos especializados. Asegura Weimer que él y su equipo de trabajo tuvieron que prestar mucha atención a las construcciones de esta colonia para poder descubrir lo germano en medio de la aplastante influencia lusitano-brasileña. Descubrieron sobre todo que la estructura era portuguesa, pero el material germano: madera. Y que la viga maestra se había hecho o montado «al gusto germano». Así, «el inmigrante conseguía imponer al constructor “portugués” algunas condiciones: que la construcción fuese de entramado y que tuviese una viga maestra»[2]. Weimer encuentra más interesante «lo que aconteció con la segunda generación», pues ésta fue capaz de «construir en un lenguaje formal más próximo al alemán»[3]. Desafortunadamente, esta evolución llevó a la pérdida de «algunos conocimientos fundamentales»[4]. Y explica: «En la manera constructiva portuguesa, la estática se conseguía fijando los nabos [postes] en el suelo; en la forma alemana, a través de la triangulación por piezas inclinadas»[5]. «En las construcciones de la segunda generación se abolieron los nabos y la estructura se apoyó sobre cimientos de piedra sin uso del contraviento. En estas condiciones, la estática sólo se puede conseguir transfiriendo al cerramiento de los tramos el endurecimiento de la estructura que se desconoce tanto en la técnica portuguesa como en la alemana»[6]. El caso de San Lorenzo, cercano a Pelotas, confirma en apariencia la tesis de Weimer. Los germanos se establecieron en una región donde los habitantes eran oriundos de Las Islas Azores. Aunque repitieron con mucha semejanza el partido de la casa azorita (cocina, sala-de-estar y cuarto-de-camas), hicieron cambios en las «funciones», lo que debía ser la cocina se convirtió en cuarto, mientras que la cocina se fue a un predio o construcción independiente. Así tuvieron sala en el centro y cuartos a los lados, más la cocina independiente. Satisfecho de la presunta demostración de su tesis, Weimer cierra el párrafo con esta consideración: «En todos estos casos se evidencia la misma técnica de resistencia cultural: someterse a las condiciones ambientales y, en la medida de lo posible, regresar a las tradiciones culturales que les eran propias. Este proceso de adaptación quedó a medio camino: no regresó a las condiciones plenas de cultura ancestral pero hizo lo que pudo para no renunciar a ella»[7]. Resulta absurdo suponer como Weimer que estos cambios obedecieron a una pura «resistencia cultural», en especial tratándose de gente con una vida dedicada al trabajo físico. Resolvían en primer lugar problemas reales, apelando a su experiencia como gente práctica o trabajadora. Se adaptaban lo mejor que podían a sus nuevas condiciones de vida. Tomaban la experiencia de otros, cuando era posible, y la propia para adaptarse mucho más eficientemente al medio físico y social. Es más lógico pensar que las necesidades físicas y económicas determinaron que en San Lorenzo se optara por repetir la costumbre germana de la cocina exterior, y se tuvieran en consecuencia dos cuartos que demandaba el crecimiento de la familia. Lo simbólico era muy secundario y llegaba sólo después de haber satisfecho lo más importante en la adaptación y la supervivencia.

jueves, septiembre 01, 2022

Nuestro más reciente estudio crítico en PDF

POR MARIO ROSALDO





Sin cambios significativos en su redacción, publicamos hoy en PDF el «dilatado» estudio crítico que hemos dedicado al breve, pero interesante, ensayo de Simón Marchán Fiz, La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas, que, como hemos indicado tantas veces, pertenece al libro colectivo, El descrédito de las vanguardias artísticas , cuya coordinación a fines de los setenta corre a cargo de Victoria Combalía, porque el anuncio introductorio según el cual ahí «exponemos ... nuestras reflexiones sobre los primeros tres trabajos... » es una idea a la que no hemos renunciado del todo. Solo que no sabemos con toda seguridad cuándo podremos realizarla cabalmente. Por lo pronto, nos ha parecido importante reunir todas las 25 partes de esta crítica al primer trabajo, no sólo porque es independiente de los otros restantes, sino también porque de este modo el conjunto de fragmentos puede convertirse en un más apropiado objeto de crítica, esto es: puede ser puesto en el banco de pruebas de la realidad de manera más práctica. Con esto queremos decir que diferenciamos básicamente dos tipos de crítica, la que se somete al imperio de los presentimientos y prejuicios, rechazando la ciencia y el conocimiento objetivo, y la que acepta el reto de confrontar todo concepto, toda categoría, con la realidad del presente y de la historia. La primera descarta de un plumazo aquello que se opone a sus condiciones subjetivistas, a quienes no creen en su discurso idealista, mientras que la segunda cuestiona a fondo incluso sus propios puntos de partida.

viernes, julio 01, 2022

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoquinta y última parte)

POR MARIO ROSALDO





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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONCLUSIONES



En estas conclusiones a nuestro estudio crítico del ensayo de Marchán, queremos destacar el proceder interpretativo de éste; para poder hacerlo, primero tenemos que bosquejar cómo llega Marchán a la concepción de una emancipación humana que tendría que pasar forzosamente por la emancipación estética y, al mismo tiempo, cómo llega a la concepción estetizante de una teoría de la base y la superestructura, que sería la parte complementaria de la versión marxista-materialista, que según Marchán habría faltado hasta la fecha en que escribe su ensayo. Cuando Marchán plantea que sin una emancipación estética, la sola emancipación económica no nos lleva a ningún lado, no sólo quiere remitirnos a lo que sería el fracaso potencial o real de la entonces existente Unión Soviética, o a lo que para él era el fracaso de algunos representantes del movimiento obrero pugnando únicamente por cambios en la estructura económica, sino también a lo que sería una muy vieja demanda anterior al marxismo: la incorporación del humanismo a cualquier proyecto de transformación social que pudiera emprenderse a escala nacional o global, entendiendo por humanismo el pulimento o refinamiento estético del espíritu humano a través del arte, la religión y la moral para contrarrestar los efectos de una vida excesivamente práctica, utilitaria y materialista. La tesis de Marchán es que Marx habría incluido en su teoría social, si no una idea clara de humanismo, por lo menos algunos rasgos que serían suficientes para justificar una interpretación esteticista. Por supuesto que a esta propuesta de Marchán se oponen un sinnúmero de autores que, mucho antes de él, ya habían alegado la existencia de un verdadero humanismo en Marx, sin necesidad de agregarle nada extraño. Por otro lado, es evidente que Marchán ve tales rasgos humanistas porque él mismo —como muchos de nosotros— ha estado inmerso todo el tiempo en esa demanda que presuntamente busca un equilibrio entre lo material y lo espiritual. Y porque junto con Della Volpe y Schmidt —a quienes reconoce casi desde el inicio de su ensayo como dos de sus más directas influencias— cree que entre un aspecto y otro no puede haber más que una relación recíproca, dialéctica. Esta suposición de que todo se opone y se determina mutuamente, les hace creer a los tres que cualquier par de opuestos se debe entender como una antinomia a superar por la «vía práctica», esto es: mediante el razonamiento filosófico. De esta forma, sin más vueltas, concluyen erróneamente que entre la base económica y la superestructura hay una relación dialéctica que, en el caso de Marchán, resulta ser una serie de mediaciones o instancias casi infinitas cuyos diferentes momentos son tan importantes como la famosa «última instancia» de Engels. Esto por supuesto no existe en la teoría de Marx y Engels, sino que ha sido agregado por los intérpretes de los años sesenta y setenta principalmente. Con esta reposición del sofisma de la tortuga y Aquiles, se desdibuja la determinación que Marx establece entre lo económico y lo superestructural y se queda en libertad de hacer con las «instancias» lo que se quiera. Otro error que comparten Della Volpe, Schmidt y Marchán es confundir la superestructura o ideología con la conciencia. En La ideología alemana, se define la superestructura de varias formas, pero en especial como «falsa representación de la realidad» y como «representación invertida» de la misma. También como el pensamiento impuesto por la clase social dominante, el interés del individuo sobre el del grupo, justificando la imposición como un mal necesario o como el sacrificio de los menos por los más, por el bien común. En la Introducción de 1859, en Hacia una crítica de la economía política, Marx opone conciencia objetiva o real a representación fantástica de la realidad, inscribiendo específicamente el arte y la religión en este tipo de representaciones. Y distingue entre arte como actividad en la vida real y arte como forma ilusoria, así como conciencia real y sus formas ideológicas o ilusorias. Es decir, Marx no identifica conciencia con ideología, ni las actividades prácticas con las formas ilusorias o institucionales que adquieren a través del tiempo. Cuando Engels explica en sus cartas que la ideología puede ser definida como una «falsa conciencia», no dice jamás que sea una conciencia, sino que no lo es. Con las cartas de Engels queda perfectamente claro que no se trata de resolver una dialéctica entre la base y la superestructura, sino de demostrar que las determinaciones nacen siempre en la base real, en la base económica, aunque se valgan de formas ilusorias o ideológicas para influir en las clases sociales. ¿Qué es pues lo que hace entender a Della Volpe, Schmidt y Marchán que están justo frente a una cristalización de sus propias ideas? ¿Por qué ven sólo aquello que quieren ver?

domingo, mayo 01, 2022

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO





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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



En los noveno y décimo párrafos de este cuarto apartado, Marchán continúa la discusión sobre «la escisión trabajo/tiempo libre y oposiciones afines»[1]. Iniciemos con el noveno. Marchán está convencido hasta el final de su ensayo de que su referencia real son los pasajes de algunas obras de Marx. Pero en los hechos se centra únicamente en lo que para él tiene sentido; a saber, la presunta distinción que Marx habría establecido entre el trabajo productivo y el trabajo creativo, o entre el trabajo asalariado y la actividad artística. El arranque sería la antinomia de la actividad sujeta a la satisfacción de las necesidades físicas, o la actividad productiva, y la actuación sin los impedimentos del mundo material, del sistema económico, o el tiempo libre. Marchán tiene la impresión de que Marx ve que esta antinomia reduce el tiempo libre a una mera improductividad, de ahí que se oponga a ella e invite a su superación. Marchán también ve en retrospectiva que las vanguardias coinciden con Marx en el rechazo a «esta dualidad», pero no en «los pasos de su superación»[2]. Marchán concede que Marx no ve exclusivamente esta «dualidad» como la oposición kantiana o clásica de necesidad/libertad, porque «fue apreciada en ciertos momentos de El Capital acudiendo a la metáfora de lo lúdico en el trabajo», pero opina que, «en general, Marx analiza la superación desde la óptica de la división del trabajo»[3]. Las vanguardias en cambio, arriesga, «parecen confiar la solución al propio arte»[4]. Lo que está implícito en este esquema de Marchán es precisamente lo que hace falta discutir: la validez del carácter autonómico del arte y de la estética que la tradición hereda de Kant, que el Marx de Marchán suscribe, pero no el Marx real. Este carácter autonómico es la base de las explicaciones que Marchán encuentra en el punto de vista de su Marx y de «las vanguardias»: aquél no antepone «la emancipación estética (…) a la social»[5], éstas sí. Aquél, el Marx marchaniano, queda atrapado en la utopía del «próximo futuro», éstas, las vanguardias, fracasan en el primer capítulo de las «mediaciones históricas» (capítulo que en vano habría intentado realizar esa «utopía concreta»). Y no puede ser de otro modo porque, a decir verdad, la perspectiva kantiana no reconcilia nunca el racionalismo con el empirismo, sino que distingue más bien al uno del otro. El remontarse hasta una conciencia pura, como propone Kant, no es otra cosa que proponerse librar el discurso en sí de toda referencia física, de toda contaminación empírica. La libertad kantiana es —en teoría, desde luego— la más absoluta abstracción de la realidad, a la que de entrada le da la espalda declarándola de suyo incognoscible[6]. La «emancipación estética», de acuerdo a Kant, no es sino la persecución de esa pureza, es el querer apartar la idealizada libertad del artista de la burda necesidad, del límite empírico de la vida diaria. ¿Cómo puede pensarse entonces en que haya «mediaciones» entre la esfera estética y la realidad, de la cual por método y principio se aleja? No hay manera de «mediar» entre lo ideal y lo real mientras se considere eterna e irrenunciable la autonomía del arte y de la estética. No se resuelve una contradicción pasando de contrabando otra, cuya solución asimismo sigue pendiente. Recordemos que este enfoque kantiano de la «emancipación estética», de la recuperación de «lo estético», no es el de las vanguardias, es por entero de Marchán, aunque lo presente como planteamiento histórico de aquéllas. Cuando dice que las vanguardias privilegiaban al «arte como modelo de acción» aun cuando no se haya «superado la oposición»[7], o cuando afirma que las vanguardias se esforzaban por hallar «los procedimientos para pasar del arte a la vida»[8], e, incluso, cuando expone que las vanguardias, en cuanto «determinación de necesidades insatisfechas», delegaban «a la arquitectura, al urbanismo o al diseño, las posibilidades de dar concreciones reales a objetivos» que en otras artes «sólo eran ilusorios», si bien «en la línea racional-constructivista»[9], es fiel en apariencia a los hechos documentados de las vanguardias, pero en realidad repite un esquema condicionado por su aceptación incuestionable de la perspectiva kantiana, por la adopción de la tradición filosófica en su versión presuntamente más concreta, la del Marx marchaniano. Por lo contrario, en sus propuestas documentadas, las vanguardias rechazaban el permanecer atrapadas en ese aislamiento autonómico del pensamiento clásico alemán, preferían ubicarse en la vida práctica, no sólo como hacedoras de obras tangibles, sino también como defensoras de los ideales del humanismo. Hemos visto en la Vigesimotercera parte que las vanguardias rusas estaban dispuestas a fusionar el arte con la producción material; es decir, que en ningún momento se encerraban en la esfera de la pura idealidad. Había, de hecho, un rompimiento con esa perspectiva autonómica kantiana. Marchán no reconoce esto en absoluto, pero tampoco sostiene abiertamente que las vanguardias permanecieron siempre en la esfera pura del arte, porque habría tenido que aportar pruebas documentales, no darnos simples alusiones y generalizaciones. No las aporta porque, en efecto, nos advierte que sólo le interesa hacer sugerencias, no demostrar nada en concreto. Sin embargo, el tono de su ensayo no es el de una insinuación. Está convencido de que, por lo menos en parte, tiene razón. Y esa parte es la que tiene que ver con el «desarrollo desigual» del arte.

martes, marzo 01, 2022

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO





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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



En el séptimo párrafo, Marchán distingue lo que se decía entre las vanguardias en contra del arte y del individualismo artístico y lo que a su juicio debería ser la interpretación correcta de tales declaraciones. Vuelve, pues, al tema de la liquidación del arte, aunque ahora visto desde el problema de las capacidades del hombre y su determinación por parte de la división social del trabajo en la sociedad capitalista. Ya que para Marchán la «universalidad estética» es una de las demandas esenciales de las vanguardias y del Marx marchaniano, la propone como el «marco» a través del cual «tendría que interpretarse la asustadiza tesis sobre la desaparición del artista en la sociedad comunista»[1], que se habría repetido «en algunas ocasiones en las vanguardias»[2]. Para empezar, nos parece que Marchán, o es irónico aquí, o lo ve así debido a la deformación retrospectiva de su enfoque. No es la tesis la que se asusta fácilmente, eso es obvio. Se asustan quienes se sienten aludidas en ella. Y, ¿quiénes temen desaparecer en la futura sociedad comunista? Vale decir, los individualistas a ultranza, los artistas que no conciben el arte sin su áurea elitista e intemporal, el llamado arte por amor al arte, el arte para sí mismo; y, ciertamente, los apologistas de este tipo de arte, «atrincherados» todavía en la historia y la crítica de arte. Con todo, Marchán no acude al característico individualismo del romanticismo para explicarlo, tampoco a las acusaciones de decadentismo burgués, sino que prefiere neutralizar los equívocos de la interpretación apelando a la dialéctica del paso de lo imposible a lo posible, de lo potencial a lo actual; simplemente porque: «Sería burdo y erróneo entenderla en el sentido brutal de su liquidación»[3]. Ahora bien, para hacer comprensible «la asustadiza tesis», Marchán toma como referencia, por un lado, «el contexto dialéctico y problemático del despliegue de las actividades humanas» y, por el otro, la «universalidad de lo estético en el cambio universal»[4]. Ya sabemos que este cambio universal no es más que un error de traducción de lo escrito por Marx, que éste en realidad se refiere al intercambio de bienes de consumo, que se universaliza cada vez más con la expansión de la organización económica capitalista. Pero Marchán entiende que la demanda de un arte y una estética universales es en las vanguardias el comienzo de la recuperación de la sensibilidad estética perdida o reducida por la propiedad privada y la división social del trabajo, que desplegaría las capacidades o facultades del hombre hasta su más plena totalidad, según lo pensaba el Marx marchaniano. Este comienzo sería el mencionado «primer capítulo» de las «mediaciones históricas concretas» o solamente las «mediaciones concretas», orientadas a la superación de la paradoja o antinomia. Y, más que una paráfrasis de la «asustadiza tesis», nos da su interpretación muy personal del pasaje de La ideología alemana de Marx y Engels, donde aquélla aparece: «El cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares»[5]. A Marchán le parece que Marx en ningún momento niega la existencia del talento artístico, sólo llama la atención hacia el excesivo individualismo con que se lo concibe. Asegura que ese llamado de atención tampoco desemboca en una demagogia disolvente de las diferencias individuales y singulares. En su opinión este señalamiento de Marx «Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro a estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración»[6]. Porque, en última instancia, los objetivos de la reivindicación vanguardista «eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción»[7]. En consecuencia, lo que se quería —asegura Marchán— era «readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas»[8]. Aquí nos muestra que si por un lado las «capacidades antropológicas» están determinadas por la «“vieja” división del trabajo», por el otro, las capacidades creadoras del artista, en cambio, acusan una existencia independiente, soslayada hasta antes de las vanguardias por el predominio del pensamiento burgués. Ellas habrían iniciado esa recuperación de la sensibilidad estética promovida por el Marx de Marchán. Como es natural, toda esta argumentación no tiene otro fin que fortalecer la posición de Marchán en el debate en torno de las vanguardias y su descrédito en los años sesenta-setenta. En los hechos, esa universalidad como referencia no corresponde a un objeto real, ni siquiera a lo que las vanguardias realmente reclamaban; no es otra cosa que la misma interpretación esteticista de Marchán. Pero, ¿qué es lo que realmente dice Marx con su «asustadiza tesis»? Veamos este asunto.

sábado, enero 01, 2022

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimosegunda parte)

POR MARIO ROSALDO





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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



Marchán comienza el cuarto párrafo (del cuarto y último apartado) de su ensayo con esta declaración: «Las vanguardias históricas son todo lo que acabo de decir, pero algo más»[1]. Luego, agrega precisando que eran «proyectos ideológicos y prácticos» cuya meta era alcanzar «una transformación radical» tanto «de la obra artística» misma, en lo tocante a su forma y constitución material, como «de la práctica artística»[2]. Ese «algo más», sin embargo, no es, como anuncia la adopción del modelo dialéctico marxista, un toma y daca entre los nombrados «proyectos ideológicos» y la vida práctica, o entre lo superestructural y el movimiento económico, sino la colisión dentro de la misma esfera del arte de su parte teórica con su complemento práctico. No se pierda de vista que con Marchán estamos permanentemente en la esfera autónoma de la estética y del arte. No en el mundo real. Éste, cuando mucho, es el desafío lanzado por el «análisis» o el «argumento» de Marx. Así tenemos que la «práctica artística» tampoco es la irrupción directa en las luchas sociales, en la revolución contra la burguesía, sino apenas la transgresión conceptual y simbólica de sus formas estético-artísticas en el solo discurso oral, escrito y plástico. Por eso, en su descripción Marchán nos dice que las vanguardias cuestionaban «lo que algunos autores llaman la institución arte, acogiendo bajo este término tanto los problemas formales o las actitudes éticas y las premisas teóricas como las condiciones de su producción y recepción»[3]. Si buscamos en las proclamas o en los manifiestos de las vanguardias no vamos a encontrar esta expresión, porque a estos movimientos artísticos no les interesa definir nada de antemano. Lo más cercano es la expresión «arte de salón» [Salonkunst] que aparece en los manifiestos de la Bauhaus. En su revista, De Stijl, publicada desde 1917 hasta 1932, los neoplasticistas hablan más bien del viejo arte, al que le oponen uno nuevo, pero también hablan de un arte del futuro. Cabe resaltar que Marchán no aclara que esos autores, introductores de la expresión «institución arte», no eran personajes de las vanguardias, sino sus posteriores historiadores y críticos; otros en cambio han hablado del arte de salón para verlo como una representación paródica de los reclamos vanguardistas: «No sólo la parodia en el arte moderno se antepone a menudo al original; La división de roles entre el arte de salón "reaccionario" y la vanguardia "progresista" tampoco es segura. El arte de salón del siglo XIX ya sueña con la vanguardia del siglo XX»[4]; se entiende que sólo es posible hablar de parodia o imitación burlesca desde una retrospectiva, pues ubicados en ella conocemos primero el arte de vanguardia, en este caso el presunto objeto imitado u original, y después el arte de salón, el objeto imitador, la copia o el remedo. No es exagerado, entonces, decir que el crítico de arte adapta el flujo de la historia a sus esquemas explicativos, alterando así el movimiento real en aras de su ideal estético. De igual modo, a fines de los setenta, Marchán hace pasar las palabras de terceros como propias de las vanguardias, lo que no ayuda a establecer la veracidad de los hechos, que son los que realmente nos atañen aquí. Siguiendo este método de argumentación, a Marchán le basta sostener que la «autorreflexión» romántica deriva hacia una «autocrítica», para darlo por demostrado en la crítica de arte y vaticinar, con base a esta pura pretensión, que las vanguardias históricas «podrán empezar a entenderse como capítulos de esta autocrítica a una situación del arte atravesada por las contradicciones de su desarrollo en la sociedad burguesa industrial»[5]. Lo primero que debemos señalar es que el uso del término de «autorreflexión» se relaciona más con aquellos los historiadores y críticos de Novalis y Schlegel que con éstos mismos, y prácticamente nada con el movimiento romántico en su conjunto. En 1842, Theodor Mundt emplea «autorreflexión» [Selbstreflexion] para referirse a Lucinde, el personaje de la novela de Schlegel: «La vida se ha apoderado de sus propias vísceras por miedo e inquietud, y expía la pasión para reconocerse ella misma y para comprenderse ella misma por último, con el infinito acto de autorreflexión, es decir, para escupirse ella misma»[6]. En 1854, el teólogo Kahnis anota lo siguiente: «La fuerza y la debilidad de Schleiermacher reside en un solo punto: individualidad. Su individualidad era una mezcla tan peculiar de fundamento pietista, autorreflexión romántica [romantischer Selbstreflexion], intuición panteísta, etc. como yo al menos he podido en cierto modo ejemplificarla para mí, con naturalezas tales como la de Novalis, en el que se hallaban elementos parecidos»[7]. En 1870, y con un sentido muy próximo al de Mundt, Rudolf Haym lo emplea al hablar también del romanticismo de Schlegel: «Los poderes más autorizados de la poesía son la fantasía y el ingenio, la genialidad que juega en una interminable autorreflexión, en una libertad irónica»[8]. Haym es todavía más explícito en este otro pasaje: «Schleiermacher no quiere saber nada de la demanda de los "artistas" de que, en la poesía y la representación, el alma debe estar del todo perdida en el valor y no debe saber qué comienza, y con esto formalmente se pone del lado de Fr. [Friedrich] Schlegel, quien, en vez de eso, había pedido una perpetua autorreflexión con el nombre de la ironía como sello de perfección para toda la poesía y la representación»[9]. Novalis se acerca a esta idea de la infinita, interminable o perpetua autorreflexión cuando dice que un tipo de dolor se soporta con la reflexión y otro se ahuyenta con la abstracción, pero hasta dónde hemos podido corroborar ni él ni Schlegel, como tampoco Fichte ni Schelling —asociados por algunos críticos con el romanticismo—, emplean un concepto semejante a lo que entienden sus críticos.

miércoles, noviembre 24, 2021

16 años - Crítica arquitectónica de confrontación constante

POR MARIO ROSALDO



Este 24 de noviembre estamos cumpliendo 16 años de trabajo de publicación en Ideas Arquitecturadas. Aunque algunos temas de estudio se han ido aclarando durante estos años, lejos estamos de dar por sentado nada. Como nuestros lectores deben saber, nuestro método crítico es una confrontación constante del pensamiento de arquitectos, historiadores o filósofos, no con cualquier opinión ajena, espontánea y sin fundamentos, ni con pretendidas voces e interpretaciones «autorizadas», o «reconocidas», sino con el referente real que le da estricto sentido, ya porque los autores lo indican directamente al asumir un punto de vista realista y científico, ya porque lo aluden al abogar por una mezcla de idealismo y realismo, o sólo por el idealismo. Se entiende en consecuencia que también confrontamos constantemente nuestro propio trabajo de investigación con la realidad histórica y actual.

Cuando los científicos sociales, como los historiadores o los arqueólogos, no cuentan con documentos suficientes, ni con los conceptos expresos de una civilización o de una cultura, para establecer cuál era el sentido o significado originario del pensamiento que las motivaba, se apoyan tanto en los escasos datos reales como en sus interpretaciones o asunciones, derivadas del estudio científico in situ y en el laboratorio de los vestigios y del terreno, a la vez que de su experiencia en la comprobación metódica —parcial o completa— de anteriores casos similares. Estas asunciones se formulan como una hipótesis, esto es, como una respuesta provisional del problema. Obviamente, sólo nuevos datos reales podrán corroborar esta hipótesis, no las puras asociaciones, pues no se trata de reemplazar el objeto real de referencia con otro distinto, mucho menos con un objeto imaginario o inexistente. Algunos de estos científicos sociales son prudentes al compartir sus hallazgos e hipótesis con los medios de información, otros sin embargo los presentan como si se tratara ya de un modelo teórico definitivo e irreemplazable. Esto no hace más que acentuar la tendencia injustificada de la gente a creer que todo lo que se publica o se difunde a través de instituciones públicas y privadas, por el simple hecho de estar firmado por alguien de renombre, o por sólo parecer razonable y convincente, es verdad irrefutable y hasta absoluta.

lunes, noviembre 01, 2021

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoprimera parte)

POR MARIO ROSALDO





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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



En los párrafos nueve y diez, los últimos del apartado tres[1], Marchán discute acerca del desarrollo futuro del arte, si ha de seguir un camino autónomo o si ha de formar parte del progreso de las fuerzas productivas. Comienza señalando que Marx tendría en mente una «doble universalidad», la del «desarrollo universal de cada individuo» y la del «cambio universal»[2]. Aquí hay que entender a Marchán sin la menor sombra de duda. Ese desarrollo universal, que en Marx es la emancipación de todos los hombres para tomar control de los poderes físicos e intelectuales que ya tienen, pero que son obstaculizados por la división social del trabajo, que reduce sus actividades a ser simple mano de obra o a una burda pieza mecánica de la producción y que, por lo tanto, les condena a subsistir bajo precarias e injustas condiciones materiales de vida, en Marchán es por lo contrario la creencia de que en algún futuro próximo el hombre total adquirirá esas capacidades que hoy no posee más que como aspiraciones inalcanzables. Por cambio universal, por otro lado, Marchán entiende algo completamente fuera de lugar, no el intercambio universal del que habla Marx desde el punto de vista económico, que involucra a toda la especie humana y su lucha por la existencia, sino la transformación individual que tendría lugar cuando lo ahora inalcanzable pudiera realizarse al corto o al largo plazo de algún modo aún inimaginable, pero ciertamente a través de la recuperación y reivindicación de «la sensibilidad estética», del arte y la estética como mediaciones «concretas». Con la lectura tergiversada de la teoría Marx-Engels o, por lo menos, de las obras que cita, Marchán encuentra que éstas y sus «diversos pasajes» «rezuman» un «optimismo» que cala hondo en los debates en torno de lo que era o debía ser una conciencia, una cultura y un arte del proletariado, dentro y fuera de la Unión Soviética, pues «ha contagiado, desde el productivismo ruso hasta nuestros días, a una línea de la estética marxista»[3]. Con todo, el problema para Marchán no es el contagio sino la conversión que este optimismo sufre: «... de condición se convirtió en alianza con el desarrollo de las fuerzas productivas y de los nuevos medios». Se entiende que esa «línea» no era otra que la impuesta por el Partido Comunista Soviético o, en su momento, por Lenin y, en consecuencia, por los comisarios a cargo del arte y la cultura, en esencia: la supuesta proletarización del arte, el llamado realismo soviético y la pretendida cientifización de la estética. En cambio no está claro cómo un presunto optimismo pueda ser una «condición». Lo que antes pone como condición Marchán es la «doble universalidad», que según él, «exigía el pleno desarrollo de las fuerzas productivas». Deducimos entonces que aquí iguala esta exigencia con el presunto «optimismo» rezumado de los «diversos pasajes». Así, le parece que: «Esta vinculación ha ocasionado interpretaciones en el sentido de que el arte tendría que seguir tan sólo el camino del desarrollo de las fuerzas productivas»[4]. Obviamente, Marchán se pronuncia aquí por la kantiana autonomía del arte, sin embargo lo pone en términos del «proyecto del próximo futuro» del Marx marchaniano: «Creo que en el contexto marxiano, este desarrollo puede ser una condición, pero no una dependencia, y no implica una renuncia a la tesis mencionada del “desarrollo desigual”»[5]. Lo que significa que este Marx marchaniano habría creído en un desarrollo de las fuerza productivas, por un lado, y en un desarrollo del arte, por el otro. Convencido de ello, Marchán agrega: «Me parece, por tanto, erróneo sacar conclusiones» en las que se establezca «una ligazón necesaria de las formas artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, con el progreso tecnológico y que sólo tenga cabida en el seno de la producción industrial»[6]. Marchán está hablando de la interpretación que sigue una línea más o menos ortodoxa, fiel todavía al partido central comunista, que en su opinión, «reduciría la propuesta mucho más rica, aún sin concretar, de Marx»[7]. Obsérvese, pues, lo que Marchán entiende por interpretación no-ortodoxa, no errónea, o, contrariamente, por una interpretación acertada, fiel al supuesto «optimismo originario» de la teoría Marx-Engels. A diferencia de quienes caen en el productivismo y en general en la integración del arte a la industria, siguiendo esa línea doctrinaria, o por lo menos reduccionista, él, Marchán, se apega al «contexto marxiano»[8]. Es decir, cree captar las palabras de Marx en relación estrecha con el contexto en que se dicen. Pero ocurre que pasa por alto la precisa relación que en Marx tienen los conceptos con la realidad, por eso Marchán nunca relaciona «el contexto marxiano» con su objeto real de referencia, sino solamente con las palabras que resuenan en la experiencia de Marchán, en su propia y preconcebida interpretación de las cosas.

miércoles, septiembre 01, 2021

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigésima parte)

POR MARIO ROSALDO





1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



Marchán cierra el sexto párrafo llevando al límite máximo la extrapolación, la sesgada interpretación que acaba de exponer, y que hace pasar por ideas originales del Marx de La ideología alemana y de El Capital, pero que, como ya hemos visto, en realidad son ideas marchanianas. Resume diciendo que las «expresiones cosechadas, referidas al desarrollo omnilateral y a la creatividad» sugieren como única posibilidad interpretativa la forma de «una metáfora estética»[1], la cual además aparecería «con ciertos rasgos del carácter modélico de lo estético»[2], lo que para Marchán equivale a decir que no estaríamos frente a un modelo científico sino más bien ante uno de corte romántico, y esto para Marchán sería prueba de que se ha filtrado tanto «la veta utópica» como «la mismísima anarquista en el propio Marx»[3]. Critiquemos el resumen de Marchán. Más que por una mala traducción de algunos de los pasajes de Marx o por su desinterés en cotejar la traducción con el original en alemán, Marchán está influido por su mirada al pasado partiendo del utopismo y del anarquismo de las vanguardias artísticas del siglo XX, por eso cree reconocer en el pensamiento de Marx vestigios de estas mismas tendencias (utópicas y anarquistas), a los que además ve como vetas incrustadas en el pensamiento estético, que, presuntamente, Marx habría heredado de la filosofía alemana. La presencia acaso inadvertida o subrepticia de estas ideas sería, según Marchán, claro, una «filtración» que probaría, no la invalidez del materialismo científico, porque a pesar de todo nuestro crítico español cree poder enriquecerlo, sino la necesidad, no esbozada suficientemente en la teoría marxista, de recuperar y legitimar «la sensibilidad estética»: al esteta y su interpretación, en un principio, y al artista y la significación de su obra, al final. Pero, hay que decirlo sin ambages, esta «filtración» sólo existe en la mente de Marchán tanto porque él está determinado por la retrospectiva histórica de los setenta como porque lee la obra de Marx teniendo por referencia únicamente lo que su esteticismo destaca de Kant, Schiller, Hegel y Feuerbach, no la referencia real del propio Marx. Este proceder subjetivista de Marchán continua en el siguiente párrafo, el séptimo del tercer apartado. Veámoslo en seguida para comprobar lo que acabamos de afirmar. Marchán comienza interpretando y resumiendo la cita de Marx que está a punto de ofrecernos, nos dice que en los Grundrisse reaparece «bajo nueva elaboración la confrontación mundo antiguo/moderno/futuro»[4] y que, encima de todo, ahí se sostiene que el «mundo antiguo es superior a la época burguesa o mundo moderno» e igualmente que ante el «despojo completo de la “interioridad humana”»[5] se formula «el proyecto del próximo futuro» que consistiría en suponer que la riqueza libre de «su forma limitada burguesa» no es otra cosa que «toda una universalidad de desarrollo completo en un cambio también universal»[6]. Cualquiera que lea objetivamente el pasaje citado de los Grundrisse sabrá que todo esto es falso, que no hay tal confrontación, ni tal superioridad. En primer lugar, la existencia del intercambio universal no es una suposición, pues se refiere al hecho histórico de que todos los hombres practican el intercambio de medios de vida o de productos. Lo que dice Marx es que esa actividad de intercambio, que forma parte de la organización social del trabajo, se relaciona con el desarrollo histórico de nuestras habilidades corporales y mentales, de nuestras capacidades físico-intelectuales, lo mismo como individuos que como especie (lo universal). Y esto tampoco es una simple suposición; es la explicación científica de nuestra evolución como seres hábiles y racionales, como seres sociales o humanos. En segundo lugar, hay que remarcar que, para Marx, tal desarrollo histórico nos ha dotado de sentidos y sentimientos, de aspectos objetivos y subjetivos, que actúan de forma unitaria y recíproca cada vez que nos apropiamos práctica y teóricamente del mundo físico. No es un proyecto a futuro, es una realidad que podemos comprobar cada día. Por último, nótese cómo Marchán resalta el problema de la «interioridad humana», porque entiende que su urgente recuperación (la recuperación de «lo sensible estético») sería el objetivo del presunto «proyecto del próximo futuro». Por eso, para él, este «proyecto futuro, inserto en una fase determinada del desarrollo histórico, y ya superada la forma burguesa de la riqueza implicará: “La universalidad de las necesidades, de las capacidades, de los placeres, de las fuerzas productivas etc., de los individuos; universalidad producida en el cambio universal...”»[7]. La lectura de Marchán sin embargo es incorrecta. Marx no habla de implicación ninguna, plantea en cambio que, en los hechos, no según el estrecho concepto burgués, «¿qué es la riqueza sino la universalidad de las necesidades, habilidades, placeres, fuerzas productivas, etc. de los individuos, generada en el intercambio universal?»[8]. Obsérvese que Marx no habla de una riqueza futura, ni de una universalidad en abstracto, sino de la riqueza que se genera necesariamente en el intercambio de medios de vida que cada día se universaliza más, esto es, que gradualmente incluye a más y más pueblos, a más y más individuos, y con ellos a sus necesidades, a sus habilidades, a sus deseos, a sus fuerzas productivas, etc., etc. ¿Dónde está lo utópico? ¿Dónde está lo romántico?

jueves, julio 01, 2021

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimonovena parte)

POR MARIO ROSALDO





1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



El sexto párrafo[1], entonces, inicia esa presunta presentación de pruebas que Marchán cree haber extraído de su interpretación esteticista de las obras de Marx y Engels, interpretación que, por método, se apoya en el criterio de terceras personas, quienes tampoco tienen a Marx como el referente real de sus interpretaciones: ellas dan primero una vuelta por otros autores para tentativamente entender a Marx, porque no comparten con éste el principio de una realidad autónoma, independiente de la conciencia humana, porque no buscan en la realidad física y social las determinantes del pensamiento, sino en las puras palabras de los libros y en el concepto más abstracto de las facultades del conocimiento, como si aquéllas y éstas no fueran un producto social, histórico, en el que han intervenido tanto las fuerzas de la naturaleza como la propia actividad humana desarrollada en ella. Esta no sería más que una reposición de la vieja discusión entre racionalistas y empiristas, si no fuera porque hoy se la presenta en el discurso como la necesaria superación final de la ciencia y del progreso tecnológico, como el añorado triunfo decisivo de la subjetividad sobre la objetividad. Es decir, el conflicto no aparece ya como una discusión, ahora es la única solución posible y aceptable: el retorno a lo humano perdido renunciando a todo materialismo. Este cuadro, que describe bien lo que sucede en nuestros días, se manifestaba menos claramente en la España de fines de los setenta, aun así, Marchán se sentía seguro de tener la razón, porque, además de ubicarse cómodamente dentro de su especialidad, intentaba combinar dos partidos teóricos en pugna, el materialismo y el idealismo: reduciendo el primero al segundo. Marchán procede exponiendo lo que a juicio suyo es, no sólo la pretendida línea del pensamiento de Marx, sino además el supuesto uso que éste debió haber hecho de los modernos conceptos estéticos de arte, libertad y creatividad, que encima serían los referentes de aquél en sus formas también supuestamente «concretas» alcanzadas por la «hipotética» depuración marxiana del discurso de la filosofía clásica alemana. Así, el Marx de Marchán pierde de vista el objeto real, la formación social, y se dedica a perfeccionar el mero discurso de la tradición filosófica. Tenemos entonces que este párrafo de Marchán hace hablar a Marx como si éste estuviera interesado en resolver ese conflicto entre el artista y la división del trabajo que afecta a su «multi» o a su «omnilateralidad». Pero esa no es la voz ni la intención de Marx, es Marchán quien habla e intenta convencernos de que ese es el Marx esteta que está atrapado «en la complejidad dialéctica»[2] de sus términos, de la cual él, como crítico de arte, ha sabido rescatar para ponerlo de nuevo en discusión. En la exposición de obras como el Manifiesto o La ideología alemana, que Marchán cita e interpreta, Marx y Engels toman en serio las viejas aspiraciones de los seres humanos, como liberarnos, ser creativos y demás, buscando soluciones viables, factibles, reales, no quiméricas. Marchán en cambio, con su vuelta por la larga cadena de intérpretes, hace decir a su Marx que la solución es discursiva, utópica, simbólica, porque el conflicto real, o no se puede solucionar, o queda suspendido en el tiempo y en el espacio de forma indefinida; razón por lo cual lo único lógico o congruente es simbolizar aquello a que se aspira sin poder alcanzarlo en lo inmediato o sin poder realizarlo en absoluto. En otras palabras, Marchán decide que hoy no hay solución humanista a la mano para el problema social; en consecuencia, centra la solución del problema en el individuo, en la persona, entendiendo que lo general o común es inalcanzable, mientras que lo personal o concreto está a nuestro alcance, si no hoy, mañana. Eso, desde su punto de vista, sería como mínimo una posibilidad o una utopía más «concreta». Por otro lado, aunque parece seguir el ejemplo de Adolfo Sánchez Vázquez, quien hace decir a Marx «ideas estéticas» que en realidad éste nunca expresó, Marchán de hecho va más allá de donde deja las cosas el filósofo hispano-mexicano. Sánchez Vázquez extrapola las ideas marxianas pero no asume que el humanismo de Marx es embrionario o incipiente, porque no lo confunde con el esteticismo[3]; sostiene más bien que Marx buscaba «lo humano perdido»[4]. Marchán cree corregir la plana a Sánchez Vázquez, y de paso a Marx, llevando la extrapolación hasta sus últimas consecuencias. Con todo, lo criticable en Marchán no es que especule sobre una presunta insuficiencia o cortedad de los estudios «estéticos» de Marx, sino que suplante el pensamiento de Marx con la lectura esteticista que hace de él, que asegure que ese es el propio Marx hablando desde un ángulo filosófico-clásico concreto y, en específico, desde el campo del arte. Si Marchán sostuviera que esa es su propia teoría, lo que es verdad; vale decir, si Marchán no asegurase parafrasear a Marx, nosotros ni siquiera intentaríamos demostrar que está equivocado. Como ese no es el caso, veamos, entonces, un poco más de cerca esas otras supuestas pruebas que Marchán alega haber hallado en La ideología alemana, en El Capital y en los Grundrisse.

sábado, mayo 01, 2021

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimosexta parte)

POR MARIO ROSALDO




1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Por eso, pese a las que pudieran ser nuevas costumbres en la vida de los colonos teuto-gauchos, que, ciertamente, podrían explicarse como el efecto de tener que trabajar bajo nuevas condiciones de vida, Weimer insiste en que la «forma atávica de la tradición ancestral permaneció latente»[1], pues, en una fase posterior —acaso relativamente inmediata— se habría vuelto a ella, por ejemplo, en la ubicación del lavabo: éste dejó de ser una «función externa» y se integró a la cocina bajo una techumbre lateral en forma de balcón. Con esto se restituyó, dice Weimer, «la unidad de las tres funciones originales sobre una nueva conformación espacial»[2]. Otro ejemplo, sería el ático, que estaba sobre toda la construcción. Weimer explica que en el país de origen la parte del ático sobre la sala de convivencia era el «depósito del heno», pero, cuando en la colonia se separaron las «funciones», el heno fue a dar a la parte del ático sobre el almacén, lo que por lógica redujo sus dimensiones. En la colonia, la parte del ático sobre la sala de convivencia pasó a ser «depósito de cereales», pero más por «tradición» o inercia, porque en los hechos —asegura Weimer— nunca se depositó maíz ahí. El arquitecto sulriograndense explica «este comportamiento» como consecuencia de que el maíz no era familiar para el campesino venido de Europa, y, en vista de que no sabía cómo almacenarlo, creó «una construcción especial para tal fin», pero todo quedó hasta ahí[3]. Sin embargo, no encontramos una explicación de cómo y por qué ocurre esa presunta separación de «funciones». Es decir, es verdad que el lote colonial es mucho mayor que la porción feudal originaria, pero esta nueva extensión pudo controlarse dejando más áreas de cultivo y de huerto. ¿Cómo es que decide el campesino construir una casa más grande? Y, ¿cómo es que no conserva las proporciones con el modelo? ¿Qué es lo que determina estos cambios? Obviamente no fueron únicamente las ideas atávicas que traían consigo, como defiende Weimer: las nuevas condiciones materiales en las que vivían fueron igualmente determinantes. Por un lado, contaban con recursos naturales mucho más abundantes y, por el otro, podían alcanzar un mínimo de ganancias en el mercado intercolonial y en el mercado local o regional inmediato. De lo contrario, no habrían podido sobrevivir ni como colonias ni como identidades comunitarias. Lo que discutimos, no es que Weimer tome partido por el enfoque histórico-cultural, sino que pretenda que procede empíricamente, esto es, de manera objetiva, imparcial o desprejuiciada. Aunque Weimer admite que el modelo social de Marx casi siempre se cumple, salvo en ocasiones, como sería el caso de los colonos teuto-gauchos, esta no es en absoluto una postura independiente de la tendencia general de la historia cultural, ya que coincide con ella en el uso predominante del visor cultural para describir y explicar el problema social, alegando que el modelo de la «superestructura» y la «infraestructura» de Marx, por haber sido transformado en un puro determinismo económico, o por ser economicista en su origen, carecería de la capacidad para sondear los aspectos más humanos de ese problema social. Para el historiador cultural, lo económico es uno más de los aspectos a estudiar, lo cultural en cambio le parece que es el medio más comprensivo para hacer ese estudio centrado en lo objetivo y en lo subjetivo humano. Weimer dice que Marx se equivoca por sostener que lo determinante en la vida de las personas y de las comunidades es lo económico, que, él, Weimer, nos demuestra, de manera totalmente empírica (sin teorías tendenciosas, sin prevenciones de ningún tipo), que en algunas ocasiones lo cultural también es determinante. Si la primera impresión es que intenta dejar contentos tanto a los historiadores culturales como a los historiadores marxistas, la corroboración a detalle demuestra que en los hechos sólo defiende el partido que ha elegido: Weimer se mantiene todo el tiempo en el plano ideal, no en el real. Le basta haber dicho que «sólo en ocasiones» el efecto de la cultura incide en la economía transformándola para que, a partir de ahí, estudie todo desde la perspectiva de las ideas, del mundo ideal. El trabajo deja de ser fuerza de trabajo, mano de obra, para convertirse únicamente en producto de la cultura, esto es, en producto de las costumbres o de los atavismos, pero también en «composición plástica» o «remedo»; esto es, en producto de una tendencia comunitaria a reproducir la vieja experiencia ancestral sin que importe su congruencia o incongruencia respecto a la realidad física o económica. No se trata sólo de que usa una terminología con dudosos significados «empíricos» o «neutrales», sino además de que no corresponde en absoluto con la realidad de esa época, ni con la realidad de ahora. En aquel entonces se hablaba —en portugués y en alemán— de mercado, de mano de obra, de fuerza de trabajo, de comercio, etc., etc. Este discurso desaparece en Weimer para dar lugar al enfoque histórico-cultural, a la primacía de la interpretación cultural por encima de la crítica realista. Ya veremos más adelante sus diferencias fundamentales.

lunes, marzo 01, 2021

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO




1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)


Weimer y sus asistentes entran a un nivel más detallado de su análisis, por eso comparan ahora lo que es el modelo centroeuropeo con los datos recabados a partir de los vestigios y de las entrevistas[1]. Como ya hemos señalado previamente, aunque el arquitecto gaucho cree proceder de forma empírica, esto es, sin apoyarse en esquemas preconcebidos ni por él ni por teoría alguna, en realidad defiende en cada tramo de su exposición su tesis de que la cultura en ocasiones también se impone a las determinantes económicas[2]. A estas alturas de nuestra publicación, ya debe haber quedado más que claro al lector que no hay una crítica por parte de Weimer, ni a la interpretación economicista del modelo marxiano, que es el origen de sus pretendidas correcciones, ni a su propia interpretación como inversión ocasional del paradigma y como referente de sus conclusiones y en general de su encuadre histórico-culturalista. Weimer simplemente las considera válidas porque está convencido de que son resultado de un trabajo empírico, no de un teorizar a priori. Es como si nos dijera que una interpretación será siempre racionalmente aceptable a condición de no basarse en especulación teórica alguna, sino exclusivamente en los datos físicos levantados y en las experiencias corroboradas por los campesinos, por sus descendientes y por alguna documentación histórica existente. O también, que la sujeción a los datos empíricos de una investigación de campo, nos permite escapar de la toma de partido por esta o aquella teoría establecida, por esta o aquella idea preconcebida, e incluso forjar a partir de ellos una teoría propia. Sin embargo, lo que vemos en nuestra confrontación del análisis de las casas coloniales, que lleva a cabo el arquitecto y su equipo, con los datos de la realidad que Weimer mismo nos da, es que éste sólo practica un empirismo a medias, pues, en efecto, a la par que contrasta las casas centroeuropeas con las casas coloniales teuto-gauchas, completa la investigación con hipótesis de trabajo o explicaciones provisionales, que no pueden demostrarse del todo, pero que le ayudan a rellenar los vacíos de la información documental y de la historia del establecimiento de inmigrantes germanos en el sur de Brasil. Así, no sólo la investigación adquiere cierta coherencia, sino también la exposición se vuelve una fluida y convincente descripción del proceso de cambio que iría del modelo heredado al «remedo» final de las colonias sulriograndenses.

viernes, enero 01, 2021

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO




1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)


El quinto apartado se titula «La arquitectura de la casa del inmigrante»[1]. Weimer comienza hablándonos aquí de un «ansia» que lleva al colono a «reconstruir la aldea ancestral», la que le habría impedido actuar conforme a «un análisis racional». Con «ansia», por lo tanto, Weimer se refiere más que una actuación del todo impulsiva, a una actitud y una planeación pragmáticas basadas en «un repertorio formal que le era familiar» y en «sus posibilidades materiales» para intentar la reproducción del modelo ancestral[2]. Este «repertorio formal» son presuntamente esas ideas asociadas a la cultura y a la vida campesina que, de acuerdo a lo dicho por Weimer, fueron las únicas posesiones que el emigrante germano había podido salvar a la hora de verse obligado a salir no sólo de sus comunidades rurales sino al mismo tiempo de Alemania.

Por lo que apunta en el segundo párrafo, nos damos cuenta de que Weimer tiene clara la retrospectiva histórica, que no confunde la primera etapa de colonización con la de parcial integración a la sociedad lusitano-brasileña. Por eso precisa ahora que esta «ansia» no se observa desde el comienzo, sino que resulta sólo después, cuando la situación económica de los colonos teuto-gauchos ha mejorado, ya que es hasta ese momento que hacen traer artesanos de Alemania para acabar de reproducir los modelos de las casas de sus aldeas originarias. Sin embargo, la retrospectiva de Weimer y la historia de los sistemas constructivos, bajo-sajón y franco, dominantes en las colonias teuto-gauchas, implícita en los levantamientos físicos de los vestigios arquitectónicos, de los que Weimer habla, no le permiten diferenciar empíricamente esas primeras etapas (donde urge más establecerse y ponerse a producir para sobrevivir en la nueva realidad, que pensar en una composición «plástica» llena de símbolos ligados al pasado) de las últimas. Se entiende, en consecuencia, que son la descomposición espacio-funcional del esquema levantado y las entrevistas realizadas a los descendientes de los colonos, las que llevan a Weimer y sus asistentes a simplemente suponer que en algún momento aquello debió ser una «habitación» bastante más funcional que una choza precaria. Esto se traduce por un lado en que los vestigios de las colonias y los modelos de sus lugares de origen no remiten necesariamente a todo el proceso de construcción habitacional ocurrido en Rio Grande do Sul, porque incluso la casa definitiva podía ser ubicada en una parte del lote distinta a la del rancho inicial, y por el otro en que, consecuentemente, Weimer y sus ayudantes tienen que valerse de hipótesis sin posibilidad de corroborarlas en absoluto con los vestigios censados y representados en croquis, planos y fotografías, ni con las entrevistas, ni con los documentos históricos escritos o gráficos. No es sólo que Weimer crea que este «resumen libre» de su disertación de maestría cuente con una base más empírica que hipotética, sino que, encima de todo, intenta convencernos de que lo hipotético es real por el solo hecho de haber sido propuesto.

martes, noviembre 24, 2020

QUINCE AÑOS DE IDEAS ARQUITECTURADAS
Una visión crítica tentativamente objetiva

POR MARIO ROSALDO


Hoy estamos llegando a los quince años de trabajo de publicación de nuestros ensayos críticos en Ideas Arquitecturadas. Han sido años de aprendizaje en todo sentido, que se traduce, no abstractamente en un vasto campo de experiencias y conocimiento, sino en unos cuantos hechos concretos, además, sólo determinados por nosotros en algunos de sus aspectos.

Como sabrán nuestros amigos y nuestros más asiduos lectores, if any, entendemos la crítica como la confrontación de nuestras propias suposiciones y certezas con la realidad que vivimos actualmente a nivel del arte, la ciencia y la filosofía, también con la que hemos vivido y documentado a través de la historia a nivel de sociedades en transformación. Esto significa que no buscamos exaltar el aspecto subjetivo de la actividad humana por encima del objetivo, sino más bien trabajar con el primero para, en la medida de lo posible, alcanzar el segundo en su más cabal concreción.

domingo, noviembre 01, 2020

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 19

POR MARIO ROSALDO



2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN
(Continuación)


El siguiente párrafo de Lukács, para conseguir un efecto demoledor, une ideas extraídas de dos citas diferentes: «Como es natural, también la nueva filosofía schellingiana del Estado tiene como base la razón “objetiva, inherente a las cosas mismas”, que, por ejemplo, “reclama la desigualdad natural”, “la diferencia entre dominadores y dominados, derivada del mundo de las ideas”»[1]. Cotejemos la primera parte con la cita original de Schelling a la que corresponde:

«A un Estado tal llaman el Estado de la razón, donde sin embargo bajo la razón no está la [razón] objetiva, que mora en las cosas mismas, que por ejemplo exige la desigualdad natural, sino que evidentemente es común la razón de lo particular, es decir lo que para ésta es conveniente y agradable»[2].

¿Qué quiere decir Schelling con esto? De acuerdo a las lecciones previas de la Introducción a la filosofía de la mitología, en especial la Lección Novena, esta cita extraída de la Lección Vigesimotercera, nos explica, por un lado, que el Estado surge de la conciencia, o por lo menos de «la monarquía natural (inconsciente [bewußtlosen])»[3], no de las cosas mismas. Su razón en consecuencia es ante todo subjetiva, no objetiva, pero por el desarrollo de los pueblos, aquello que era idea se vuelve objeto, porque aquello que era potencia también se vuelve realidad, acto. Entonces esta potencia que afecta al desarrollo de los pueblos, al Estado, no radica en el mundo real, sino en la potencia misma, esto es, en la conciencia que la produce, como produce a la naturaleza, y por este mero hecho es también una potencia real. En la perspectiva schellingiana, entonces, no es la razón objetiva la que funda el Estado, sino la conciencia, lo subjetivo mismo. Y esto porque en la filosofía doble de Schelling no es el mundo real el que crea al mundo ideal, sino al revés: aquél se desprende de éste como lo particular y finito se desprende de lo general e infinito, o lo derivado y múltiple de lo originario o primigenio. Ahora bien, el punto que discute Schelling acerca del llamado Estado de razón es que esta forma de gobierno no puede ser mejor que aquella donde predomina la razón de lo general, porque por encima de los fines y los medios, como hemos visto anteriormente, lo general es la referencia genérica del hombre. En este pasaje comentado, Schelling lo especifica así:

martes, septiembre 01, 2020

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 18

POR MARIO ROSALDO



2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN
(Continuación)


Lukács se explica esta interpretación, que acaba de darnos del pensamiento schellingiano, como un razonamiento lógico para cualquiera, pues si los hechos no resultan de las propias fuerzas que «participan» en la naturaleza y en la historia, se comprenderá que el nacimiento de «algo cualitativamente nuevo» sea visto «por necesidad» como una «Creación». Y con esto le parece que también se explica el que se considere más científico que «un poder trascendental» opere «una sola vez», en lugar de operar en reiteradas ocasiones[1]. Sin duda, Lukács se refiere a que, a pesar de creer en varias «Creaciones», Schelling piensa en un solo Dios como el autor de ellas. Pero la posición de Lukács es semejante: cree en una evolución de menos a más, de bueno a mejor, de abajo a arriba, sin que le parezca más científico pensar en varios orígenes de la evolución y en varios caminos evolutivos que no siempre desemboquen en un crecimiento o en una mejoría. Ambos, se limitan a seguir lo que se da por válido en sus respectivas épocas. Así, Schelling considera trabajo propio del filósofo guiarse por la investigación histórica, sin involucrarse directamente en ella: «la presupondrá en lo principal como hecha, a lo más la asumirá él mismo en tales lugares donde le parezca que los investigadores de la Antigüedad no la llevaron a cabo convenientemente o no la consumaron por completo»[2]. Lo que no excluye el apoyo en documentos como las Santas Escrituras o la poesía romana. Mientras que Lukács ve lo científico no fuera de esas «representaciones religiosas y artísticas» de la realidad de las que hablaba el joven Marx, sino exclusiva y particularmente fuera del pensamiento reaccionario-burgués, pues Lukács, siguiendo sólo en parte al Engels de las tres cartas sobre la ideología, considera tales manifestaciones reaccionario-burguesas como una «falsa conciencia». Estas alusiones ambiguas a lo científico, le parecen a Lukács que tienen mucho que ver con lo que sería la demagogia de Schelling, la que —según el mismo Lukács— consistiría en que aquél recurre algunas veces a argumentos «seudocientíficos» y otras a argumentos «irracionales»[3]. En realidad Schelling se plantaba sistemáticamente en lo ideal y desde ahí explicaba lo real, por eso podía ver los mitos como un asunto real conectado con el mundo ideal o, para ser exactos, como las acciones y los pensamientos de los hombres que les llevan a atisbar lo trascendental. Para Schelling, la existencia de las religiones y de las mitologías es histórica y, por lo tanto, objetiva; su estudio puede ser un asunto científico y filosófico, pero no sólo como producciones de los hombres, sino también como «creaciones» divinas en la medida que nos hablan de lo originario, lo absoluto (del mundo de las ideas). No se olvide que el sistema filosófico de Schelling es doble. Eso significa que cuando tiene por objeto lo empírico ve que lo existente proviene del mundo de las ideas, y cuando su objeto es intuitivo-intelectual, lo existente retorna a ese mismo mundo de las ideas. Son dos movimientos. En el primero la realidad no es solamente lo externo, lo material, pues incluye siempre representarla mediante un concepto, una idea, una generalidad. Y en el segundo se intenta constantemente regresar a lo originario atisbando la conciencia primigenia por las ventanas de las representaciones artísticas, religiosas y mitológicas.

miércoles, julio 01, 2020

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 17

POR MARIO ROSALDO



2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN
(Continuación)


«En su época posterior, —nos explica Lukács— Schelling rompe, sobre todo, de un modo radical, con esta concepción de la unidad, aunque idealistamente entendida, de hombre y naturaleza»[1]. Aunque muy brevemente, ya hemos visto que el sistema filosófico de Schelling es doble, por un lado una filosofía de la naturaleza y, por el otro, una filosofía trascendental; cada una de estas filosofías tiene un objeto de estudio completamente distinto, una un objeto real o empírico y la otra un objeto intuitivo-intelectual, es decir, una trabaja con las representaciones de la realidad sensible, mientras que la otra enfoca exclusivamente el mundo de las ideas en cuanto origen de la individualidad o de la multiplicidad de este mundo sensible y real. En la concepción de Schelling no hay un intercambio irresponsable de objetos, sino que el ideal condiciona al sensible o real: lo trascendental es la causa de lo natural. También hemos visto que en ninguna de sus dos filosofías habla Schelling de una unidad hombre-naturaleza, sino más bien de una relación de desprendimiento y retorno eternos entre lo infinito y lo finito, entre lo incondicionado y lo condicionado. En otras palabras: así como hemos caído de la unidad originaria, así también hemos podido regresar a ella a través de la intuición intelectual (a través del arte, de la religión, de la mitología), para apreciar que, en esa unidad o ese centro, los opuestos se disuelven por ser iguales el uno respecto del otro y viceversa. Por eso sostenemos aquí que Lukács está completamente equivocado cuando supone que Schelling habla del hombre y de su conciencia como un producto de la identidad sujeto-objeto. Para el joven Schelling, el sujeto no es el hombre, sino su esencia, su conciencia en sí, a través de la cual ahora se atisba de manera imperfecta la identidad pura, la completa absolutez, el mundo ideal originario. La unidad de los contrarios en Schelling nunca significa, ni siquiera en una forma incipiente —como imagina Lukács, comparándola erróneamente con la dialéctica hegeliana—, que el hombre está unido a la naturaleza y que de ella extrae su conciencia. La unidad en Schelling significa algo muy distinto, a saber: que antes de la diversidad, de la multiplicidad, de la individualidad y de la contradicción, hay un absoluto donde los opuestos no existen, un absoluto del cual, acaso en un acto de apostasía, se ha desprendido el mundo material. Pero, veamos qué quiere decir ese «aunque idealistamente entendida». Para Lukács, la exposición filosófica de Schelling acerca de la «Odisea del Espíritu» o —como prefiere llamarla él—, de la «trayectoria unitaria» (del hombre y la naturaleza), en la que —según Lukács, claro— se producen progresivamente el hombre y su conciencia es imperfecta porque en lugar de valerse del materialismo, de la observación naturalista, se vale de un idealismo que, conforme a lo interpretación lukacsiana, oscila entre el idealismo objetivo y el subjetivo. Esto es, en opinión de Lukács, Schelling intenta ser materialista al hablar sobre la naturaleza, pero fracasa porque no puede dejar de ser idealista, y esto porque sencillamente se rinde al subjetivismo. A diferencia de lo que insinuaban Marx y Engels, que podría haber restos de sinceridad en la Teoría de la Identidad del «joven Schelling», para Lukács el objetivismo de Schelling no había sido sincero ni siquiera en su etapa juvenil. El punto de vista lukacsiano no corresponde desde luego con ningún aspecto del enfoque de Schelling, no únicamente porque éste no asume el materialismo, sino porque tampoco se limita al subjetivismo, a la simple toma de partido por uno de los opuestos. Schelling sigue a Kant en la búsqueda de un punto de vista trascendental, que le permita colocarse por encima de cualquier controversia y de cualquier toma de partido. Pero, a diferencia de Kant, Schelling no rechaza indagar en el en sí de las cosas, de hecho propone volver a esa discusión metafísica: al estudio de lo absoluto o de la absolutez pura. Y más que interesarse en una conciencia no contaminada de materialismo, partidismo o evolucionismo, que estaría en la cabeza del hombre —como propondrá mucho más tarde Husserl aceptando su idealismo objetivo—, se interesa en volver a la existencia fundamental, pura o absoluta, de la unidad originaria, de la conciencia primigenia: aquella de la que, en un acto de separación y caída, surge de su propia existencia eterna e infinita la esfera de lo real, lo múltiple o lo individual; en suma: la esfera de lo caduco y finito. Schelling, pues, busca valerse de su propio punto de vista, de uno que no intente satisfacer ni a materialistas, ni a idealistas (sean objetivos, sean subjetivos).

viernes, mayo 01, 2020

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimoctava parte)

POR MARIO ROSALDO





1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN



A Marchán le basta que sea «un lugar común que el marxismo se entienda como el salto del socialismo utópico al socialismo científico, según la conocida expresión de Engels» para tomarlo como prueba evidente de que, «a pesar de la crítica y el rechazo» del marxismo, este presunto utopismo «pervivirá como uno de sus filones»[1]. Para Marchán es posible pensar así porque ve el asunto en retrospectiva, es decir, cree contar con toda la información actual y todas las pruebas necesarias para sustentar su tesis esteticista. Pero, para comenzar, que una idea sea considerada «conocida por todos» o «lugar común», no significa que se la ha corroborado científicamente como un hecho histórico, ni que se la ha puesto a salvo de todas las trampas de la interpretación prejuiciada. Dar por sentado que la difusión o la popularidad de una idea es prueba de su veracidad es dejar de lado el compromiso del investigador que es ser objetivo a pesar de que tome partido por uno u otro punto de vista del problema social o humano, a pesar de que un «lugar común» parezca solvente. Ha de comprobar si esa idea «conocida por todos» tiene fundamentos reales o si carece de ellos. Tiene que averiguar si se incurre en un error o no, pues, de lo contrario, sólo se estaría reproduciendo voluntaria o involuntariamente un error de interpretación de una obra teórico-crítica o de una corriente de pensamiento filosófica o política, e incluso un error de traducción de una lengua a otra. La repetición infinita de un error no lo convierte en verdad histórica, en hecho corroborado, sino en una idea individual, o colectiva (de clase), socialmente dominante. A esto hay que sumar lo que ya hemos dicho en otras partes de este ensayo: en la propia interpretación académica o protocolaria de Marchán, Marx no es nunca el referente directo, ni siquiera cuando lo cita: Marchán lo sustituye invariablemente por una larga cadena de presuntas voces autorizadas, las que —por método— tampoco arrancan directamente de Marx, sino que dan un rodeo tomando como referencias, o bien sus propias interpretaciones, o bien las interpretaciones de terceros, a saber: las interpretaciones de la obra de Marx y Engels que se han hecho desde Kautsky, Plejanov y Lenin hasta Gramsci y Lukács, sin olvidar a los numerosos teóricos marxistas estructuralistas, post-estructuralistas y a los críticos del marxismo economicista o determinista de la primera y de la segunda mitad del siglo XX, sin atreverse a cuestionarlas o cuestionándolas apenas parcialmente: sin establecer si las interpretaciones de referencia están equivocadas o no.