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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)
CONTINUACIÓN
En el séptimo párrafo, Marchán distingue lo que se decía entre las vanguardias en contra del arte y del individualismo artístico y lo que a su juicio debería ser la interpretación correcta de tales declaraciones. Vuelve, pues, al tema de la liquidación del arte, aunque ahora visto desde el problema de las capacidades del hombre y su determinación por parte de la división social del trabajo en la sociedad capitalista. Ya que para Marchán la «universalidad estética» es una de las demandas esenciales de las vanguardias y del Marx marchaniano, la propone como el «marco» a través del cual «tendría que interpretarse la asustadiza tesis sobre la desaparición del artista en la sociedad comunista»[1], que se habría repetido «en algunas ocasiones en las vanguardias»[2]. Para empezar, nos parece que Marchán, o es irónico aquí, o lo ve así debido a la deformación retrospectiva de su enfoque. No es la tesis la que se asusta fácilmente, eso es obvio. Se asustan quienes se sienten aludidas en ella. Y, ¿quiénes temen desaparecer en la futura sociedad comunista? Vale decir, los individualistas a ultranza, los artistas que no conciben el arte sin su áurea elitista e intemporal, el llamado arte por amor al arte, el arte para sí mismo; y, ciertamente, los apologistas de este tipo de arte, «atrincherados» todavía en la historia y la crítica de arte. Con todo, Marchán no acude al característico individualismo del romanticismo para explicarlo, tampoco a las acusaciones de decadentismo burgués, sino que prefiere neutralizar los equívocos de la interpretación apelando a la dialéctica del paso de lo imposible a lo posible, de lo potencial a lo actual; simplemente porque: «Sería burdo y erróneo entenderla en el sentido brutal de su liquidación»[3]. Ahora bien, para hacer comprensible «la asustadiza tesis», Marchán toma como referencia, por un lado, «el contexto dialéctico y problemático del despliegue de las actividades humanas» y, por el otro, la «universalidad de lo estético en el cambio universal»[4]. Ya sabemos que este cambio universal no es más que un error de traducción de lo escrito por Marx, que éste en realidad se refiere al intercambio de bienes de consumo, que se universaliza cada vez más con la expansión de la organización económica capitalista. Pero Marchán entiende que la demanda de un arte y una estética universales es en las vanguardias el comienzo de la recuperación de la sensibilidad estética perdida o reducida por la propiedad privada y la división social del trabajo, que desplegaría las capacidades o facultades del hombre hasta su más plena totalidad, según lo pensaba el Marx marchaniano. Este comienzo sería el mencionado «primer capítulo» de las «mediaciones históricas concretas» o solamente las «mediaciones concretas», orientadas a la superación de la paradoja o antinomia. Y, más que una paráfrasis de la «asustadiza tesis», nos da su interpretación muy personal del pasaje de La ideología alemana de Marx y Engels, donde aquélla aparece: «El cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares»[5]. A Marchán le parece que Marx en ningún momento niega la existencia del talento artístico, sólo llama la atención hacia el excesivo individualismo con que se lo concibe. Asegura que ese llamado de atención tampoco desemboca en una demagogia disolvente de las diferencias individuales y singulares. En su opinión este señalamiento de Marx «Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro a estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración»[6]. Porque, en última instancia, los objetivos de la reivindicación vanguardista «eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción»[7]. En consecuencia, lo que se quería —asegura Marchán— era «readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas»[8]. Aquí nos muestra que si por un lado las «capacidades antropológicas» están determinadas por la «“vieja” división del trabajo», por el otro, las capacidades creadoras del artista, en cambio, acusan una existencia independiente, soslayada hasta antes de las vanguardias por el predominio del pensamiento burgués. Ellas habrían iniciado esa recuperación de la sensibilidad estética promovida por el Marx de Marchán. Como es natural, toda esta argumentación no tiene otro fin que fortalecer la posición de Marchán en el debate en torno de las vanguardias y su descrédito en los años sesenta-setenta. En los hechos, esa universalidad como referencia no corresponde a un objeto real, ni siquiera a lo que las vanguardias realmente reclamaban; no es otra cosa que la misma interpretación esteticista de Marchán. Pero, ¿qué es lo que realmente dice Marx con su «asustadiza tesis»? Veamos este asunto.
En La Ideología alemana, Marx dice expresamente: «Si un individuo como Rafael desarrolla su talento, depende enteramente de la demanda, que en cambio depende de la división del trabajo y de las circunstancias culturales de los hombres resultantes de ello»[9]. Y también: «La concentración exclusiva del talento artístico en unos cuantos y, en relación con ello, su sofocación en la gran masa es consecuencia de la división del trabajo»[10]. Todo depende de la dirección que siga el desarrollo de nuestras habilidades como seres sociales, bajo determinadas condiciones materiales de vida; por lo tanto, Marx no considera como Marchán que un artista es de por sí libre, independiente, y mucho menos alguien distinto al resto de los humanos. Luego viene la parte de la desaparición de la división del trabajo en el comunismo: En efecto, Marx no niega que el hombre posea talentos, lo que rechaza es la división del trabajo que determina de antemano quién debe desarrollarlos y quién no; rechaza la estrechez de miras con que se encierra o limita al individuo en un concepto: pintor, escultor, artista, etc., por eso para él separar en grupos por actividad, hablar de artistas y arte, es seguir atados a esa falta de amplitud en el entendimiento: «En una sociedad comunista, no hay pintores, sino a lo más hombres que entre otras cosas también pintan»[11]. En el octavo párrafo, Marchán continúa con la cuestión de las capacidades del hombre y de su determinación por parte de la división del trabajo en la sociedad capitalista. Creyendo que su interpretación de los ideales vanguardistas y de las obras de Marx es una prueba por lo menos contextual, sostiene que el esfuerzo de las vanguardias evidencia por sí mismo «la propia reducción de las capacidades creativas y de la sensibilidad a causa de las antinomias»[12]. Marchán entiende que las vanguardias hacen su aparición «en la sociedad industrial» en razón de «los cambios experimentados» por «el trabajo intelectual o artístico» con respecto a «la división general del trabajo»[13]. Y explica esta relación como una escisión «que en Marx se encadenaba a toda una serie de oposiciones: producción espiritual/producción material, trabajo/juego, trabajo/creatividad, trabajo/ocio, reino de la necesidad/reino de la libertad, etc.»[14]. O también «como diferencia en la vida de cada individuo entre vida personal y vida supeditada a una determinada rama del trabajo»[15]. Es decir, de acuerdo a Marchán, las vanguardias se oponen a esa reducción de lo sensible, al influjo de las antinomias en las que la creatividad se ve dominada por la producción económica, planteando el problema como el Marx marchaniano, esto es: como elección entre lo libre y lo mecánico, entre lo espontáneo y lo rutinario. Para Marchán este apartamiento de la actividad artística de los procesos generales de producción, no sólo ocurría en la sociedad capitalista, sino también en el marxismo que pretendía transformarla, pues éste privilegiaba a su vez el trabajo industrial, a la par que relegaba el arte al segundo plano, sin reconocer nunca que éste era la fuente principal de la verdadera creatividad: lo estético y lo artístico. Antes que nadie, el Marx de Marchán habría visto el error y propuesto superar la escisión con la recuperación de la sensibilidad estética como una de las vías alternas de emancipación. En realidad en Marx no existe este esquema interpretativo de la oposición trabajo/arte, ni el del contraste vida personal/vida productiva, por muy «dialécticos» que se los quiera entender, pues Marx pensaba en el trabajador como hombre enajenado por el ciclo de la producción y, a la vez, como hombre genérico creativo por naturaleza, no en el artista como ser idealmente libre y privilegiado, que presuntamente defiende su individualidad y su autonomía contra la enajenación del trabajo. El esquema interpretativo lo extrae Marchán, como él mismo reconoce, de las ambiguas formulaciones de «las distintas vanguardias»[16]. A las que reúne «en las dos ... más frecuentes: la difusa y equívoca relación arte/vida o la más concreta arte/trabajo»[17]. Marchán encuentra estas «relaciones» en el Proletkult, en el productivismo ruso y en el surrealismo. En el primero y el segundo —afirma— se separa «lo artístico» de «la producción material», y en el tercero, de «la vida cotidiana (la más frecuente)», o del «sistema de necesidades e impulso (otra de las figuras de la sensibilidad estética señaladas por Marx)»[18]. A primera vista, parece haber esa separación que Marchán menciona, sin embargo, ésta no existe en ninguno de los tres casos como cree nuestro esteta. En el primer número de la revista del movimiento surrealista, de la que se publican doce números, desde 1924 hasta 1929, el prefacio termina con estas palabras:
«La Revolución ... la Revolución ... El realismo es podar árboles, el surrealismo es podar la vida»[19].
De acuerdo a esta declaración, no hay separación del arte respecto a la vida, como sugiere Marchán. El arte, la literatura y la poesía van a intervenir en la vida burguesa, dándole una nueva imagen, una nueva forma estética, preparándola, además, para la revolución. A diferencia de lo que sucede en la Unión Soviética, en Francia se apuesta entonces por una intervención anterior a la revolución; se trata de generar una mentalidad favorable a la transformación revolucionaria, de orientar todos los esfuerzos del proletariado hacia el futuro, para hacer posible el sueño del trastocamiento social, pasando de la lucha individual a la lucha colectiva. No se está en contra de la vida cotidiana, sino de la mentalidad burguesa que ata al proletario a ella como si no hubiera otras alternativas, como si las antinomias fueran un límite de por sí insuperable. Se quiere dejar fluir la vida tal como es, sin ideas preconcebidas. Pero, establezcamos con claridad las diferencias, entre el Proletkult, el constructivismo y el surrealismo remitiéndonos a las discusiones que la demanda de una cultura proletaria suscitaba en la Unión Soviética de los años veinte. De entrada, el contexto social en el que se daba tal discusión nada tenía en común con el del surrealismo, pues si la organización de masas que era el Proletkult pierde gradualmente su influencia en el debate sobre lo que debía ser o no la cultura proletaria, a causa del enfrentamiento constante con el Partido Comunista de la Unión Soviética, hay un momento en que tiene un peso muy importante frente al Estado y el Partido, peso que el surrealismo nunca tuvo, ni siquiera frente al Partido Comunista Francés, al que se unirían algunos de sus miembros. Su círculo de influencia se reducía más bien a los lectores y redactores de la revista La revolución surrealista, y quienes en general simpatizaban con su línea anarquista-antisoviética. Frente al reclamo de una cultura proletaria, los proletkultistas y constructivistas proponían cortar todo lazo con el pasado para crear algo verdaderamente nuevo y revolucionario. Los surrealistas en cambio veían el arte nuevo y del futuro, que creían haber comenzado, como un medio para impulsar la revolución socialista, sin ideas preconcebidas propias de la vida burguesa, y sin los dictados de la cúpula soviética, ampliando el horizonte mental y visual del proletariado. Los primeros daban por sentado que la revolución material ya se había consumado. Los segundos contaban con que estaba por acontecer en un futuro inminente. El artista de aquí y de allá aspiraba en consecuencia a la parte faltante, a la revolución espiritual. El Proletkult identificaba la cultura espiritual con la «ideología de clase» y ésta con la conciencia, de ahí que abogara por intervenir en ella sustituyendo el concepto de arte burgués por el de arte proletario, este último debía fomentar el colectivismo y la solidaridad. Buscaba resultados teórico-prácticos. Contrariamente, el surrealismo proponía un cambio total, sin concesiones, el trastocamiento inmediato de la realidad, la revuelta del espíritu contra la materia; es decir, pensaba en la revuelta espontánea que incendia todo o la toma irresistible del poder delante de cada cosa y de cada personaje, del orden de cosas a dejar atrás[20]. André Breton proponía la revuelta del hombre despertando su conciencia, obligándole a ver en nuevas direcciones:
«Desde el punto de vista intelectual era una cuestión, es todavía una cuestión, de probar por todos los medios y de haber reconocido a toda costa el carácter ficticio de las viejas antinomias destinadas hipócritamente a impedir cualquier agitación inusitada por parte del hombre, aunque sólo sea dándole una idea pobre de sus medios, aunque solo sea desafiándolo a escapar en cualquier medida válida de la restricción universal. El espantapájaros de la muerte, los cafés-chantants del más allá, el naufragio de la más bella razón en el sueño, la cortina aplastante del futuro, las torres de Babel, los espejos de la inconsistencia, el muro infranqueable del dinero salpicado de cerebros, estos las imágenes demasiado llamativas de la catástrofe humana pueden ser solo imágenes»[21].
En la Rusia revolucionaria, la demanda de una cultura proletaria se daba al parejo de la lucha armada y se vuelve un debate de masas cuando el Estado revolucionario triunfante se enfrenta, a partir de 1917, a los desafíos de la reorganización social, de la construcción del socialismo. Marchán argumenta que en el Proletkult y en el constructivismo de los años veinte había un enfrentamiento entre lo artístico (entendiéndolo como lo espiritual o intelectual) y lo material, siendo esto último el trabajo propiamente productivo o económico. En seguida veremos que no es así. Aunque organizaciones como el Proletkult, impulsor del arte como ideología de clase, como fuerza transformadora paralela a la economía y la política, que había de propiciar el enriquecimiento y la difusión de la cultura proletaria, y el Frente de Izquierda o LEF, que aglutinaba a futuristas y constructivistas, llamados estos últimos «trabajadores del arte», partían del supuesto teórico de que el viejo arte feudal y capitalista ya no podía seguir siendo arte para el proletariado revolucionario, sino que debía ser una especie de anti-arte, en la práctica terminan conservando el concepto sin dejar de enfatizar el proceso de su producción objetiva. La pregunta que se hacían algunos representantes de los proletkultistas y de los izquierdistas era: ¿De dónde proviene la idea de un arte de industria o de producción? Pues saber la respuesta era poder justificar la base material de sus presunciones artísticas. Uno de estos representantes, Arvatov, argüía en 1922, en dos números de la revista Imprenta y Revolución, que la idea de un arte de industria había surgido entre los rusos «bajo la influencia de la revolución proletaria»[22] y que, aunque esa idea del arte de industria no había nacido primero en Rusia, «su realización siempre» había estado «estrechamente relacionada con el problema del socialismo»[23]. Otro representante, Chuzhak, defendía en su libro Bajo el signo de la vida de 1923, que el «produccionismo», al que respondía el concepto de arte de industria o de producción, había sido «parido» por el futurismo ruso[24]. Y sostenía que el constructivismo —al que pertenecía— fusionaba los opuestos arte e industria de la única manera posible para un arte entendido y realizado como práctica social congruente: dialécticamente. Aseguraba además que él había sido el primero en hablar de esta unión dialéctica entre arte e industria[25]. Sin embargo, la prueba documental que daba, el prefacio de su libro Sobre la dialéctica del arte, publicado en 1921, no corroboraba la cita donde decía definir el arte «como una de las formas de la producción [как одной из производственных форм]»[26]; en lugar de esto lo definía «como una de las formas arbitrarias [как одной из произвол ственкых форм], como la forja colectiva de nuevos patrones a partir de la vida misma». La idea aislada aparecía en cambio en el subtítulo: Del realismo al arte como una de las formas de la producción [От реализма до искусство, как одной из производственных форм][27]. Por su parte, el Comisario de Instrucción Pública, Lunacharsky, aseguró en el primer número de la revista Trabajo artístico, de 1923, que él ya había hablado de una relación dialéctica entre el arte y los dos aspectos del proceso de transformación del mundo (el de la cultura material, que es «la transformación de los modos de vida y del medio», y el de la cultura espiritual, que es «la lucha por una estructura social racional»), mucho antes de que lo hiciera Chuzhak[28], y que el mérito además le pertenecía, no a él, sino a cualquier marxista que no estuviese «envenenado por los prejuicios burgueses ni por las epidemias de la moda»[29]. Obsérvese, entonces, que la discusión de las vanguardias rusas no gira en torno de la separación del arte de la producción material, como ha dicho Marchán, sino por lo contrario, de su integración a ella por la vía dialéctica. Más que ser llevadas al viejo concepto de arte industrial por las críticas oficiales, estas vanguardias llegan a él queriendo superar el abismo entre los opuestos. Estaban conscientes de que la división del trabajo, que era expresión de la división de clases, no podía continuar en el socialismo. Para los proletkultistas y los constructivistas no bastaba pasar el arte de unas manos burguesas a otras proletarias, éstas tenían que producir su propio arte y éste, a su vez, tenía que salir de las fábricas, de los talleres, del campo, de los arteles [артели]. No proponían encerrarse en el arte dándole la espalda a la producción material, al problema social. Así, en 1918, a un año de fundado el Proletkult, decía Bogdanov:
«El proletariado necesita un arte colectivista que eduque a las personas en un espíritu de profunda solidaridad [глубокой солидарности], de camaradería en cooperación, de estrecha hermandad de luchadores y constructores unidos por un ideal común»[30].
En 1923, Arvatov decía esto de los artistas progresistas: «A los artistas simplemente no se les ocurrió dejar la vida, ya que podrían invertir su talento en el tesoro común de la construcción humana: el "arte por el arte [искусство для искусства]" sería para ellos una especie de disparate salvaje o el delirio de un loco»[31]. Y líneas adelante aclaraba puntualmente el asunto de la separación entre arte y producción:
«Sobre la base de la división del trabajo, la competencia y el crecimiento del capital privado, se inició la colectivización capitalista de la producción, que finalmente tornó espontáneo el proceso productivo y por tanto no permitió la libre creatividad consciente. Esta colectivización afectó sólo a la producción material [материального производства]; todas las demás áreas permanecieron dentro de los límites del antiguo trabajo individual. El artista también se congeló en los viejos métodos técnicos»[32].
Conforme a Arvatov, la separación entre arte y producción material había sido hecha en el pasado y tenía que corregirse en el presente, había que volver a unirlos. El asunto era cómo debía hacerse esta nueva unión. Arvatov se pronuncia desde luego por la vía marxista[33]. ¿Entonces, de dónde obtiene Marchán esa presunción de que el Proletkult y los productivistas «separaban» el arte de la producción material? Si fracasaron o no en esa unión, en esa fusión, o si no aceptaban el concepto autonómico del arte, eso es otro asunto que habría que discutir con un estudio específico; el hecho es que luchaban, incluso entre los dos bandos, para fundir el arte con la producción de bienes materiales. El poeta proletkultista no pudo hacerlo más que de modo simbólico, retórico, pero el diseñador constructivista produjo un objeto que a la vez de útil era agradable a los sentidos; si no estructurado mediante un verdadero proceso industrial, construido ciertamente con materiales industriales ya procesados. De modo que, los constructivistas consiguieron lo que los poetas, literatos y dramaturgos del Proletkult no pudieron: llevar las ideas de un arte proletario, si no a una plena práctica social, por lo menos a una práctica más allá del mero discurso teórico. Trabajaron en un taller haciendo esculturas, pintando cuadros o diseñando portadas de revistas, carteles y mobiliario doméstico, siempre sujetos a patrones y métodos geométricos, con los que consideraban escapar de las prevenciones pequeñoburguesas y del figurativismo precedente. Crearon objetos que todo mundo podía contemplar, criticar, utilizar y reproducir. Incluso hicieron escenarios para obras de teatro. Esto dio un sentido mucho más claro a sus manifiestos, a su discurso. En estos movimientos artísticos rusos no se intentaba, pues, separar el arte de la producción material; ni siquiera entre los proletkultistas, quienes eran los más inclinados a un arte como propaganda.
En cuanto a la expresión «un todo de necesidades e impulsos», ya vimos en las partes Decimotercera y Decimocuarta de esta nuestra crítica a Marchán que Marx no la usa para referirse al conjunto de necesidades e impulsos naturales del hombre real, sino para identificar ese «todo» que viene determinado por la propiedad privada y la división social del trabajo de la sociedad burguesa y que es utilizado por los «intercambiantes» en el ciclo de la producción para hacer parecer voluntario el despojo o la enajenación, que los trabajadores sufren a manos de los capitalistas. Marchán cierra el párrafo reconociendo que hace falta un estudio profundo y detallado de las relaciones «complejas» entre lo artístico y lo material para demostrarlas o para descartarlas: «en ciertas neovanguardias» se procedía en sentido contrario, en vez de ponerlas a prueba se había caído en «un simulacro interesado de fusión, descargado de las implicaciones originarias», diluyéndose así «la propia especificidad de lo artístico»[34]. En lo tocante al término en plural de «neovanguardias», éste comenzó a usarse sobre todo en los años sesenta para deslindarse, por un lado, de la idea de opresión y ortodoxia que decían daba la forma singular de «vanguardia» y, por el otro, de las proclamas y tesis utópicas y revolucionarias que ésta había sustentado en sus proclamas. Se quería un nuevo comienzo, libre de determinaciones históricas, de deudas morales o de compromisos políticos. El plural de vanguardia era pues el símbolo de la primera liberación, la meramente discursiva. Esto también iba de acuerdo a la progresiva apertura política de la época, que demandaba una vida más plural, más democrática. Marchán les reclama a las «neovanguardias» no haber continuado el proyecto vanguardista y haber perdido incluso la conexión con la actividad artística. No parece reconocer que en aquéllas se gestaba ya una franca oposición a la vanguardia histórica, un rompimiento simbólico, si se quiere, pero que tenía como argumento la adecuación a los nuevos tiempos.
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NOTAS:
[1] Combalía, Victoria y otros; El descrédito de las vanguardias artísticas; Colección BB; Editorial Blume; Barcelona, 1979; p. 42.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd.; subrayado original.
[5] Ibíd.
[6] Ibíd.
[7] Ibíd.
[8] Ibíd.
[9] Marx-Engels; La ideología alemana en Karl Marx-Friedrich Engels Werke, Band 3; Dietz Verlag; Berlin, 1978; p. 378. Traducción nuestra.
[10] Ibíd.; pp. 378-379. Traducción nuestra.
[11] Ibíd.; p. 379. Traducción nuestra.
[12] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 42.
[13] Ibíd.
[14] Ibíd.
[15] Ibíd.; subrayado original.
[16] Ibíd.
[17] Ibíd.; p. 43. Subrayado original.
[18] Ibíd.
[19] Véase: Préface en La Révolution Surréaliste; No. 3; Première année, Paris, 1 de diciembre de 1924; p. 2. Traducción nuestra. Los números de la revista referidos aquí han sido consultados en la edición en línea de la Biblioteca Nacional de Francia: La révolution surréaliste; collection complète; Éditions Jean Michel Place; Paris, 1975.
[20] Véase: Description d'une Révolte prochaine en La Révolution Surréaliste; No. 3; Première année, Paris, 15 Avril 1925; p. 26. Traducción nuestra.
[21] Véase: Second Manifeste du Surréalisme en La Révolution Surréaliste; No. 12; Cinquième année, Paris, 15 Décembre 1929; p. 1 y ss. Traducción nuestra.
[22] Arvatov, Boris Ignatievich; Letras en Imprenta y Revolución; Libro Seis, julio-agosto; Editorial del Estado; Moscú, 1922; p. 308. Traducción nuestra.
[23] Arvatov, Boris Ignatievich; Bellas Artes en Imprenta y Revolución; Libro Siete, septiembre-octubre; Editorial del Estado; Moscú, 1922; p. 145. Traducción nuestra.
[24] Chuzhak, Nikolai Fedorovich; Bajo el signo de la vida, en la revista LEF No. 1; Editorial del Estado, Moscú-Petrogrado, 1923; p. 32.
[25] Ibíd.; p. 22.
[26] Ibíd.
[27] Chuzhak, Nikolai Fedorovich; Sobre la dialéctica del arte; Edición Dalpechat ; Chitá. 1921; p. 7.
[28] Lunacharsky, Anatoly Vasilievich; El arte y la revolución; con prólogo de Adolfo Sánchez Vázquez; Editorial Grijalbo; México, 1975; p. 188.
[29] Ibíd.
[30] Bogdanov, Alexander Aleksandrovich; Proletariado y arte en Sobre cultura proletaria, 1914-1924; Asociación Editorial Libro; p. 119.
[31] Arvatov, Boris Ignatievich; Arte y clases; Editorial Estatal; Moscú-Petrogrado, 1923; p. 5. Traducción nuestra.
[32] Ibíd.; p. 6.
[33] Además del artículo de Arvatov referido aquí en la nota 23, véanse sus libros Arte y producción (colección de artículos; Proletkult; Moscú, 1926) y Poética sociológica (Editorial Federación; Moscú, 1928). Éste incluye su Sobre la poética marxista de 1926.
[34] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 43.
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