La arquitectura como poesía y ciencia VI/VI

POR MARIO ROSALDO

Una de las propuestas hechas a los arquitectos modernos y contemporáneos, empeñados en ser realistas respecto a la solución de los problemas que les atañen, directa e indirectamente, es la elección de una consideración intermedia: o bien ir por la vía del eclecticismo, o bien por la del pragmatismo. En el primer caso, se busca elegir lo mejor de dos mundos, de dos extremos, o de dos posibilidades, en principio irreconciliables. En el segundo caso, la idea es elegir lo que es más eficiente, más efectivo, o más funcional, sin perder el tiempo en los aspectos filosóficos, ni morales. Estas dos tendencias del pasado se han vertido, por separado o combinadas, en las teorías más recientes de la interpretación filosófica y literaria, que ha influido deliberadamente en la crítica de arquitectura actual, pues mientras algunos arquitectos contemporáneos entienden que el interpretar subjetivamente los textos de las fuentes clásicas da amplio margen para introducir ideas propias, ideas que son válidas sólo para ellos; otros entienden contrariamente que todo trabajo creativo es en esencia conceptual, es decir, que por lo común arranca a partir de una base conceptual clara y convincente, por lo que se justifica acudir a las teorías sociológicas y psicológicas que exploran el análisis lingüístico, o incluso a las que únicamente se limitan a explicar y resolver de modo metafórico, simbólico, el problema de la interpretación del discurso. Pocos son los arquitectos contemporáneos que cuestionan la supuesta novedad de las teorías que intentan conciliar los extremos, la diversidad, etc., frecuentemente dan por hecho que esas teorías hablan con una verdad irrefutable, que han descubierto áreas completamente inexploradas del conocimiento, o que han sido capaces de actualizar o renovar, y desde luego superar, los viejos pensamientos en las que se inspiran. Proceden así por falta de tiempo, por abrazar abiertamente el subjetivismo, o por suponer que todo mundo entiende que un autor de cualquier disciplina trabaja siempre con términos provisionales, hipotéticos, no definitivos, ni absolutos. Pero incluso en esta aparente mayoría, hay quienes se consideran realistas o no teoricistas, ni exageradamente fantasiosos; quienes no confían a ciegas en las ideas de los filósofos, los humanistas o los empiristas, porque saben que éstos pueden estar equivocados, o que se guían más por prejuicios económicos y políticos que por pruebas empíricamente corroborables. Este saber no impide que ellos construyan críticas y teorías arquitectónicas apoyados en esas mismas ideas precarias pues las tratan como fundamentos relativamente sólidos, o no definitivos. A veces los arquitectos que proceden así olvidan enfatizar ese carácter provisional o tentativo de sus escritos; otras, son sus seguidores e intérpretes los que dan por sentado que están frente a una verdad irrefutable. No está de más recordar que, pese a la aparente popularidad de estas presuntas soluciones ambiguas, mixtas, multivalentes o polifónicas, los extremos u opuestos continúan manifestándose en la realidad, porque no son un invento de la mente humana, sino que forman parte de nuestra naturaleza y de nuestra organización social. A continuación, pues, vamos a trazar un rápido bosquejo para siquiera entrever cómo se han dado o cómo han influido en la historia de la arquitectura moderna y contemporánea tanto las contradicciones sociales, que son reales, como las teorías de la conciliación o de la anulación de estas contradicciones sociales, teorías que son, a decir verdad, más supuestas, imaginarias, ilusorias o quiméricas que reales. De entrada digamos que el primer momento de esta tendencia conciliadora moderna o «vía conciliatoria», es el debate o la querella de los antiguos y los modernos, que tiene lugar en Francia, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVII, pues en ella se discuten ya las relaciones que pueden y deben haber entre el arte y la ciencia moderna. El segundo momento es el de la Enciclopedia y la Ilustración, que tiene lugar en Inglaterra y en Francia durante el siglo XVIII, empresa y época que hablan de las relaciones entre las artes y las ciencias clásicas y las ciencias modernas. El tercer momento se da con la reformulación de las ciencias humanas, que en Alemania —antes y después de Wilhelm Dilthey— se llaman ciencias del espíritu. Dilthey quiere establecer unas ciencias propias del conocimiento humanista en general, independientes, pero no del todo alejadas de las ciencias naturales. Así, el último y más reciente momento de estas teorías de la conciliación o la «vía conciliatoria» es el que vivimos hoy día —en diferentes países del mundo— con las teorías de la complejidad, la diversidad, la inclusión, etc., etc. Dicho lo anterior, pasemos al asunto.

La arquitectura como poesía y ciencia III/VI

POR MARIO ROSALDO

Hoy día muy pocos arquitectos ven en la añeja autonomía del arte la salida a la supuesta o comprobada falta de libertad en la consumación de sus proyectos o diseños, pero, de un modo u otro, la mayoría sigue considerando que su actividad creativa es propia de un selecto grupo de personas, de aquellos que, o bien han nacido con todas sus habilidades artísticas, o bien las han desarrollado casi por cuenta propia en determinada etapa de sus vidas, cultivando acertadamente su gusto o inclinación por las formas bellas. No se plantean la asociación del arte y la libertad como un problema ni filosófico, ni científico, mucho menos moral. Para ellos, la profunda relación entre uno y otra es más que evidente; basta reconocer que sólo se puede crear algo nuevo si se prescinde por unas horas de toda restricción física y emocional, es decir, si durante el proceso creativo se consigue abstraerse de las necesidades más apremiantes y si conjuntamente se rompe el círculo vicioso de las viejas ideas dominantes en el arte y la arquitectura. Este desplazamiento de la libertad absoluta a la libertad de los momentos creativos impide que los arquitectos se extravíen en las eternas discusiones en torno del arte, pues pasan inmediatamente de una pura idealización a una solución más bien práctica, precisión que exige la naturaleza de su oficio, cuando la obra arquitectónica no se reduce a la mera propuesta gráfica, sino que también incluye su construcción real y cabal. Igualmente, aunque se declaran de acuerdo con la idea de que debería haber un equilibrio entre ciudad y naturaleza, entre vivienda y medio ambiente, que la vida natural merece y demanda respeto y protección, los arquitectos raramente discuten acerca de la naturaleza humana, si se es libre por naturaleza, o si se nace irremediablemente determinado por nuestras condiciones sociales. Para ellos, como para prácticamente cualquier otro gremio, lo evidente es que se responda a las necesidades sociales, no a las naturales, pues lo común y corriente es que se actúe de acuerdo a los derechos y obligaciones que se han ganado con la formación profesional, o que se han perdido por no contar con ella. Esta es desde luego la división social del trabajo, que determina quién tiene el privilegio de combinar las actividades físicas e intelectuales, quien puede ser sólo un intelectual y quién debe dedicarse exclusivamente a tareas físicas. Los arquitectos se centran en los problemas urbanos y de vivienda, lo mismo para establecer el programa arquitectónico de la obra a construir que para apelar a esas horas de libertad creativa del proyectista o diseñador, en primer lugar porque —aun queriéndolo— no podrían demostrar en los hechos que la división social del trabajo mantiene escindida y oprimida la verdadera naturaleza humana y, en segundo lugar, porque esa discusión sumamente abstracta, que exige técnicas discursivas, retóricas o argumentativas, que por lo común escapan a su campo específico de trabajo y conocimiento, no les conduce directamente a soluciones arquitectónicas aplicables en la realidad acuciante de la ciudad y su construcción, donde todo se mueve a causa de la economía y la política, no de las teorías humanistas, ni revolucionarias. En otras palabras, los arquitectos no se plantean los problemas que podrían ser de las ciencias sociales o de la filosofía, no porque no se interesen en ellos, no porque no se sientan capaces de emprender una detenida y profunda investigación al respecto, no porque no deseen cambiar gradual o abruptamente el orden establecido, sino porque están muy conscientes de que ellos solos no pueden dar respuestas definitivas a estos problemas existenciales y económico-políticos, que ellos más bien necesitan enfrentar esa parte de la realidad que, como arquitectos, les toca entender y resolver. Y este trabajo especializado puede ocurrir de manera individual o colectiva, esto es, con la participación de una sola firma de arquitectos o de varias de ellas; o también en coordinación con otros grupos de profesionales pertenecientes a las distintas ramas de la producción y del conocimiento humano y social. La mayor o menor incidencia en lo urbano-habitacional dependerá no sólo de la eficacia de los arquitectos en la compresión de tal fragmento de la realidad y en la objetivación tipificada y especificada de sus propuestas, ni sólo de la cabal integración de los diversos esfuerzos, si se trata de un trabajo colectivo o interprofesional, sino también de los objetivos e intereses de los políticos y los inversionistas, quienes suelen ser los contratantes, pues estos objetivos e intereses son los que al final decidirán si se persigue una solución de raíz del problema o si todo se reduce a una solución inmediata y superficial, o cuando mucho a una presunta primera etapa de una empresa que habrá de terminarse en un futuro no del todo determinado. Las pruebas de todo esto las encontramos en los libros que los arquitectos críticos han publicado en varios momentos de la historia reciente, aunque cada uno de ellos exponga las cosas en los términos con los que más las entiende, esto es, con ideas y palabras que no siempre discernimos todos en su completo alcance; en especial cuando los arquitectos críticos reducen al mínimo la comunicación oral o escrita, intentando hacer que las imágenes solas o los hechos desnudos hablen por sí mismos.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 21

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

A pesar de que Lukács escribe en alemán literalmente «crítica teórica del conocimiento», Wenceslao Roces evita traducirlo con la expresión «crítica epistemológica», que inmediatamente nos remitiría a Kant, emplea en cambio «crítica gnoseológica»^[1], que es un concepto anterior a Kant y por lo tanto puede tener un sentido mucho más general. Pero, ¿es verdad que la presunta crítica de Schelling a Hegel tendría el carácter de una crítica a la teoría hegeliana del conocimiento? En el sistema doble de Schelling no hay el interés por explicar el origen del pensamiento del hombre, ni de su conciencia, mediante la teoría de la identidad sujeto-objeto (idealismo objetivo), sino a través de la filosofía práctica (el estudio deductivo y trascendental de las leyes morales). El tema de la existencia, el tema del Ser, y la conciencia primigenia lo aborda ya el joven Schelling, no es algo que surge espontáneamente al calor de la presunta disputa con el viejo Hegel. Schelling no habla en la Introducción en la filosofía de la mitología^[2] del Ser en cuanto ser humano, sino en cuanto contradicción de razas [Racen] o estirpes [Geschlechter] capaces sin embargo de pensar —cada una en su diversidad física [physiche Verschiedenheit]— en el hombre, en el ser general, universal o absoluto. Y desde luego, en el Ser divino. Lo mismo sucede con la conciencia: el hombre es capaz de pensar en lo general e infinito, es decir: en lo abstracto, no porque sea un hombre real, no porque sea un ser real, sino porque recibe su conciencia de lo más elevado, de la Unidad; de lo primigenio —diría el joven Schelling; porque en Schelling no hay tal identidad sujeto-objeto, entendida como una teoría del conocimiento humano de la realidad física en torno, sino por lo contrario como la revelación de Dios o de lo absoluto al ser humano. Como ya hemos visto^[3], cuando Schelling afirma que en el mundo real —individualmente múltiple— siempre tenemos una idea de algo, no quiere decir otra cosa que, aun en este mundo, irremediablemente separado del mundo ideal o espiritual, llega a nosotros, pervive en nosotros, la conciencia originaria: porque para Schelling hay un enlace intuitivo y permanente con Dios, con lo absoluto, porque se da la tendencia perpetua del retorno a lo infinito, a lo originario. Lo que es igual a decir que estamos determinados por ese Dios, ese absoluto, pues nos hemos desprendido de él. Lukács se mofa de Schelling creyendo que incurría en una ilusión al comparar su «filosofía negativa» con «las concepciones de su juventud»^[4], creyendo que Schelling perdía de vista que, «sin transformarlas», era imposible «limitarse a complementarlas con una filosofía positiva»^[5], cuando es Lukács quien ha dado por sentado que el joven Schelling había aspirado junto a Hegel a ser un campeón de la dialéctica. De tal suerte que llega a la equivocada conclusión de que «lo que [el viejo] Schelling hacía, en realidad, era abandonar el punto de vista de la identidad sujeto-objeto»^[6]. ¡Schelling nunca asumió tal teoría en el sentido puramente realista! Esa fue la percepción fallida de Hegel, que los no tan entusiasmados, ni convencidos, jóvenes Marx y Engels hasta cierto punto aceptaron. Con base en esta percepción fallida, Lukács asegura que, al enfrentar la filosofía hegeliana, Schelling «se ve obligado a plantear el problema de la prioridad del ser o la conciencia»^[7], como si este asunto no lo hubiera discutido el joven Schelling también, o como si fuera una contradictoria concesión del viejo Schelling al supuesto idealismo objetivo, a la presunta teoría de la identidad de su juventud. Además, —asegura Lukács— la claridad y la decisión de su exposición sólo serían aparentes^[8], porque para él, Schelling se mueve todo el tiempo en el doble discurso, en la ambigüedad, en la confusión. Es decir, no sólo no está convencido de la sinceridad de Schelling, sino que tampoco cree que éste proceda de manera metódica, de forma sistemática y congruente; para Lukács, Schelling sólo improvisa tratando de asestar un golpe al hegelianismo:

«Habla por ejemplo, de la suma contraposición y de la suprema unidad en la filosofía, para llegar a esta conclusión: “Ahora bien, en esta unidad, la prioridad no corresponde al pensamiento: el ser es lo primero, el pensamiento lo segundo o lo derivado”. Y con mayor claridad todavía en este otro pasaje: “Pues no existe el ser porque exista el pensamiento sino que, por el contrario, el pensamiento debe su existencia al ser”»^[9].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas - Ensayo Completo

POR MARIO ROSALDO

Como habíamos anunciado, hoy estamos publicando el ensayo completo de nuestro estudio referido a la conferencia de 1907 del arquitecto Jesús Tito Acevedo en formato portable o PDF. Lo ofrecemos en particular a todos los investigadores de teoría, historia y crítica de la arquitectura, estudiantes todavía o ya profesionales, y en general, desde luego, a quienes sin enfocarse en este campo teórico-práctico investigan temas afines a los nuestros.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Prólogo)

POR MARIO ROSALDO

En este estudio crítico de la conferencia Apariencias arquitectónicas (1907), hemos intentado ir de los prejuicios al verdadero sentido de lo que Acevedo expone ahí; por eso es evidente nuestro esfuerzo por establecer a cabalidad si, como declara el disertante, su punto de referencia es el mundo real o si, a pesar de su convicción, es el mundo de las ideas. Ocurre que, cuando habla de un espíritu humano, que se expresa constantemente en las edades históricas del arte, parece aludir a una esencia que es permanente al mismo tiempo que cambiante; o que, cuando, a través de un premeditado lirismo, expone su realismo, que en Acevedo es el examen de la historia del arte y la observación atenta y desprejuiciada de los vestigios artísticos, parece contradecirse al hablar del alma del pueblo, esto es, de algo que no se puede ver ni medir directamente. Estos bosquejos suyos nos dejan pensando si Acevedo va de la unión orgánica de la forma y el contenido a la unión histórica de la materia y el espíritu, sin paso intermedio alguno, o si sólo se vale del contraste para comunicar mejor sus ideas. Ello equivale a preguntarnos si Acevedo resuelve de algún modo tales contradicciones, si únicamente quedan esbozadas en su conferencia, si son un obstáculo que hay que salvar metódica o dialécticamente antes de alcanzar el meollo del asunto, o si, en lugar de formular estos planteamientos teóricos, sólo debemos entenderlas de manera práctica como contraposiciones filosóficas (abstracciones o elucubraciones) ajenas a la organicidad de la realidad, ajenas a los hechos corroborables, justo como hace él.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Quien escribe en condicional y acerca de un hombre del futuro es Marcuse. Es él quien habla de un «sistema de las necesidades» que actualmente —asegura— aplasta al proletariado neutralizando su accionar revolucionario. Es él quien concibe la utopía de un nuevo «sujeto» dueño de una «verdadera» conciencia y sustituto del proletariado en la lucha de clases. Y es él quien opone en teoría una estética liberadora o democrática a la estética de mercado, a la estética de la dominación. De modo que, empleando el enfoque psicoanalítico de Marcuse como presunta clave interpretativa, Marchán ha convertido la lectura de la obra de Marx en un acto de ventriloquia: ha puesto en boca de éste lo que en realidad son palabras de Marcuse. Y son precisamente las palabras de este autor las que tiene en mente cuando anota:

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

«Y para que todas estas cosas sean posibles, se necesita, como os decía al principio de esta conferencia, del concurso de todas las voluntades unificadas»^[1]. Con esta declaración, Acevedo se opone a la concepción romántica y principesca del artista conductor de las multitudes, selecto modelador y perfeccionador de la sensibilidad popular a través del arte y la cultura. Renuncia a señalar él solo la dirección que ha de seguir el pueblo, rechaza inventar a solas un tipo arquitectónico que en vano suponga en su plena abstracción la participación colectiva. Quiere que esta nueva solución sea propuesta por el pueblo mismo, porque solamente así nacerá arraigada verdadera y profundamente en él. En su opinión, quien esté libre de prejuicios podrá ver que esta unidad voluntaria de todos, que esta aspiración comunitaria a una vida espiritual equilibrada, aun en su alto grado de dificultad no es imposible, pues los hechos de la historia del arte así lo demuestran con el gótico. Acevedo piensa también que estos hechos históricos nos muestran lo que resulta si dejamos al margen la contribución popular: «Y cuando esto no acontece, la arquitectura cae forzosamente en la mediocridad, es desacreditada por sus arcaísmos y repeticiones de antiguos modelos»^[2]. En otras palabras, la arquitectura permanece estancada como hasta ese momento lo estaba en todo el mundo, no sólo en el México porfirista; o como lo está ahora, si reconocemos que la arquitectura de principios del siglo XXI no se guía ni por la necesidad ni por la voluntad del pueblo, ni tampoco aspira a un fin espiritual unificador. Más que emular el dicho de que los pueblos tienen los gobernantes que se merecen, porque en vez de acusar a los arquitectos les declara libres de esta responsabilidad, Acevedo invierte su sentido para resaltar que la participación solidaria de la comunidad es irreemplazable: «La culpa no la tienen los arquitectos sino los pueblos, porque éstos son en verdad quienes dan el carácter a los monumentos. Un arquitecto no puede edificar sino en el estilo que esté de acuerdo con el sistema de vida de su propietario, porque es absoluta la verdad que dice que los pueblos tienen la arquitectura que se merecen»^[3]. Es preciso notar que Acevedo no reduce el problema del arte a una declaración moralista en la que el arquitecto se confiesa culpable exclusivo y directo de los errores sociales; antes bien, Acevedo quiere finiquitar de manera tajante esta errónea presentación de la cuestión haciendo ver que el fundamento de toda solución es siempre la necesidad, la voluntad y la cooperación incansable de todo el pueblo. Basado todavía en los hechos históricos aclara: «El progreso de la arquitectura depende, además, de la introducción de un nuevo procedimiento técnico en su ciencia constructiva»^[4]. No hay, pues, escape posible al pasado, el progreso impone la evolución, el crecimiento del arte en el presente y por la vía práctica.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En su esteticismo, Marchán cree ver barruntos o el conato de una «teoría del sujeto». No hay nada de esto porque el sujeto de Marx no es nunca el «sujeto» de Marchán. Cuando Marx habla del hombre total, del hombre real, no piensa en un hombre teórico, en un hombre abstracto o idealizado, sino en un hecho que se corrobora día a día en la lucha por la supervivencia, en la vida productiva, en la vida práctica: piensa en el hombre vivo. A Marx no le interesa teorizar sobre un hombre del futuro, un hombre utópico, ni sobre un supuesto hombre real que se reduce a un «sujeto» estético o filosófico. La referencia real de Marx, que no el «caso concreto», es Marx mismo, es su vida diaria; es el proletariado y su lucha por continuar viviendo, su lucha por un trabajo y un salario. Desde su perspectiva actual y desde ese esteticismo tradicional «corregido», Marchán ve a un Marx que ha dejado atrás las posiciones de la filosofía clásica alemana, pero, en vez de aceptar esta inocultable evidencia, exige que Marx retroceda y vuelva a la tipicidad del debate estético; esto es, que elabore «teorías» acerca de las categorías implícitas en el problema filosófico de la estética. Como no hay tal «teoría» del sujeto, Marchán entiende que la «sensibilidad subjetiva estética quedará tan sólo anunciada y [que] su descuido marcará el destino posterior de las interpretaciones estéticas marxistas, en su tendencia a la eliminación del sujeto como productor de significación»^[1]. Este tender a eliminar al «sujeto productor estético» tiene que ver, explica Marchán, con «una concepción objetivista del sujeto», que, aunque se admite, se la entiende «más como contenidos de conciencia o de sensibilidad, etc., que como conciencia o sensibilidad mismas»^[2]. Según esto, Marchán sostiene que el esteta marxista-objetivista reduce el sujeto a pura «subjetividad», o que por lo menos tiende a reducirlo, porque no ve al sujeto como esa importante parte activa de la objetivación. Si recordamos que Marchán reduce el hombre real a un abstracto «sujeto» de la estética, al «caso particular» de su tesis, que sería la presunta esencia subjetiva del análisis del joven Marx, comprenderemos en seguida que su acotación a la tendencia marxista-objetivista carece del principio base correcto, pues esa conciencia y esa sensibilidad nunca se reducen en Marx a la conciencia y la sensibilidad exclusivas o específicas del «sujeto productor estético», por más que Marchán así quiera entenderlo. Esta interpretación abstracta y sesgada de Marchán nos recuerda la estrategia seguida por Kant quien, en su Crítica de la razón pura, declara que no se referirá a libros sino a la facultad misma del entendimiento. Kant concilia opuestos en la conciencia mediante el razonamiento trascendental, mediante la intuición pura. Marchán precisa los términos en el simple razonamiento, en el solo discurso; nos dice que no se trata de los «contenidos», sino de las formas mismas, de los recipientes de esos «contenidos». Habría que creerle sin reclamar pruebas ya que la observación directa de la conciencia «en sí» y la sensibilidad «en sí» es el primer problema a resolver en esta discusión. Marx no busca la solución en la filigrana del lenguaje filosófico, ni siquiera en el puro planteamiento objetivo del problema cuyo realismo podría adelantar la solución más congruente, no busca la solución en la conciencia ni en la terminología abstractas o puras, la busca en cambio en la acción sensible, en la actividad empírica; esto es, en la vida práctica del hombre vivo, del hombre que es al mismo tiempo pensamiento y existencia, del hombre que no está dividido artificialmente por la tradición, por los intereses sociales, por el poder material. La busca en su propia actividad física e intelectual, en la actividad íntegra del movimiento obrero y en la actividad plena de todo hombre que respira, ama y razona, que lucha cada día por continuar viviendo, por realizarse. Marx no ve opuestos filosóficos en el hombre de carne y hueso, sino una totalidad real que aúna al hombre con el mundo, al individuo con la especie y el pensar con el ser. No deja de ver desde luego que esta realidad ha sido enajenada por el predominio del individuo sobre la especie; que el trabajo ha elevado al hombre a su condición de ser productivo y pensante, pero que al mismo tiempo le ha despojado de su libertad natural, le ha enajenado. En Marx, pues, es el trabajo en cuanto acto práctico, real, en cuanto conjunción activa de nuestra espiritualidad y nuestra materialidad, el único que puede transformar este Estado social imperante; no un sistema teórico-filosófico, ni perfecto ni absoluto.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Este procedimiento que puede ser propio y, por lo tanto, correcto, para un epistemólogo que estudia el conocimiento en sus formas más puras, no lo es para un investigador que declara de entrada que quiere explorar áreas poco atendidas del pensamiento realista de Marx, en especial aquéllas relacionadas con el arte, y menos cuando reduce las aportaciones de este pensamiento a lo que debería ser una etapa de la evolución idealizada o abstracta de la estética como disciplina independiente. La incongruencia entre el realismo de Marx y el reduccionismo esteticista de Marchán se muestra en toda su extensión cuando éste elige únicamente los sentidos abstractos de las teorías y los conceptos de Marx, cada vez que mezcla de acuerdo a una preconcepción los fragmentos de pasajes con las referencias a Feuerbach, Schiller o Kant, y siempre que sugiere con insistencia la pretendida veracidad de su tesis de la «sensibilidad estética» en cuanto «caso particular» tanto de la «teoría general de la apropiación» como de la «problemática general de la emancipación humana». Es decir, se muestra a lo largo de la mayor parte del ensayo de Marchán como el procedimiento característico de éste. Ni las paráfrasis ni las citas directas que Marchán hace de los Manuscritos nos permiten entender al joven Marx porque ese no es el objetivo; aparecen en el discurso solamente para apuntalar la mencionada supuesta veracidad de la tesis esteticista que Marchán defiende. A lo anterior hay que agregar que Marchán incluso pone el énfasis donde más le conviene a su enfoque, restándole importancia al conjunto o haciendo aparecer matices donde no los había. Así, cuando decide abordar «el sujeto como esencia activa», en su opinión «otro de los temas centrales de los Manuscritos»^[1], en lugar de ser justo con la crítica que al final del tercer manuscrito el joven Marx le dedica a Hegel, Marchán prefiere suscitar la vaga impresión de que el primero estaba tan satisfecho con el segundo que llega a «cantar las excelencias de la Fenomenología»^[2]. En realidad, Marx da una crítica equilibrada —en el sentido de completa y objetiva— de la Lógica y la Fenomenología, señalando por un lado los errores y el idealismo de Hegel y, por el otro, que su apoyo en la economía política de la época le había acercado a un concepto del hombre más allá de todo idealismo y materialismo, sin que el mismo Hegel hubiera tenido conciencia alguna de ello^[3]. En efecto, Marx reconoce sin ambages que Hegel concibe al hombre como un proceso autogenerador, y con ello el trabajo como medio de transformación de la naturaleza y del hombre mismo; pero, a cambio de eso, no deja de puntualizar que Hegel ve las facultades naturales y la apropiación objetiva del hombre como abstracciones que sólo ocurren en la conciencia del espíritu filosófico; que Hegel sólo ve el lado positivo del trabajo y que considera la enajenación como la forma de ser natural del hombre, y al hombre mismo como una forma del espíritu pensante, abstracto y autoenajenado, esto es, absoluto^[4]. Igual que Hegel, Marchán se mueve en las abstracciones, en la absolutez; seguramente por eso matiza con socarronería ese imaginario «cantar» de Marx en los Manuscritos. En todo caso, a pesar de que habla de una «esencia activa», Marchán no tiene como referencia al hombre real ni el trabajo real de este hombre de carne y hueso, sino tan sólo su tesis esteticista y «la clásica acepción»^[5] de los términos; de hecho, tan sólo los significados con los que él entiende los conceptos de la tradición precedente. Intentando siempre fortalecer su posición, Marchán redondea el esquema que ha comenzado con la frase «la expresión “sensibilidad subjetiva”» volviendo a su tesis de que Marx pensaba en el arte y la estética cuando hablaba de la «vida productiva» y la «actividad libre». Y, más como efecto dramático del discurso que como prueba fehaciente de su argumento, parafrasea al final del párrafo las palabras del joven Marx acerca de la libertad en la producción y las leyes de la belleza^[6]. En esa cita aludida, Marx sólo expone la descripción objetiva de la realidad o, como mínimo, sólo la relación posible entre el concepto objetivo y su objeto real^[7]; no propone que se vea el arte en su forma idealizada o abstracta, esto es, en su forma enajenada, como un «específico» medio transformador del mundo. Esa es propuesta exclusiva de Marchán y de todos quienes hemos creído alguna vez este sueño.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Después de lo que habría sido su demostración argumental en la que se probaría el esteticismo del joven Marx, Marchán escribe una transición o resumen para recordarnos que refiere el «caso particular», el de «la recuperación», «la reivindicación de lo estético», el del mero «esbozo» estético de Marx, no solamente a «la teoría general de la apropiación», sino también a «la problemática general de la emancipación humana». Aunque es en los dos últimos apartados donde en realidad nos ofrece su opinión clara sobre lo que Marx habría sostenido como condición para la real emancipación humana, el recordatorio viene a cuento porque Marchán comenzará la discusión sobre «la praxis social» en los párrafos que concluyen esta segunda sección. Sólo hasta entonces será evidente que «la teoría general de la apropiación» no está contenida en dicha «problemática», ni ésta en aquélla, sino que son dos opuestos o pares dialécticos como los de la teoría y la práctica, o incluso como los de la teoría estética y la teoría política; contradicción o enfrentamiento cuya superación, en opinión de Marchán por supuesto, exigirá ese mencionado «proyecto utópico». Otro recordatorio de Marchán en esta reanudación de ideas esenciales es el de su tesis ya expuesta respecto a las antinomias estéticas, según la cual, sin dejar de ceñirse a la línea del pensamiento filosófico-clásico alemán, sin desviarse de esa tradición, es decir, sin dejar de pensar en «lo estético», Marx es capaz de modificar «los límites estrechos» en los que estaba circunscrita esa misma «problemática de la emancipación humana»^[1], y de evitar caer en «la exageración o el exclusivismo de Feuerbach», quien a juicio de Marchán convierte «la sensualidad e incluso la sensibilidad estética en la prima philosophia»^[2] Para ahondar en estos puntos que destaca el resumen, Marchán especifica aparte: «Vengo sosteniendo que Marx enlaza con la tradición de la estética antropológica. Y de un modo similar a las fuentes de finales del XVIII o a las más próximas de Feuerbach, la deducción de lo estético presupone la naturaleza humana como referente»^[3]. De acuerdo al esquema de Marchán, el Marx de los Manuscritos habría recogido tanto la «deducción de lo estético» como la presunción de la naturaleza humana en cuanto «referente» para darles una nueva forma por medio de «concreciones decisivas en el sentido de las determinaciones históricas»^[4]. Marchán no lo dice expresamente pero al equiparar los sentidos de «concreciones» y «determinaciones», queda claro que se refiere a teorías o conceptos históricamente concretos o legítimamente congruentes; no se refiere nunca a los hechos empíricos, a las acciones prácticas. Marchán infiere que todo se resuelve en el puro debate filosófico, por eso es que habla de una «corrección central», que habría sido realizada por el joven Marx. Para Marchán, esta «corrección» consiste en haber vuelto concreta «la proclama abstracta de una naturaleza humana», al precisar Marx por la pura vía argumental que «la naturaleza real del hombre» es aquella que nos revela «la historia humana»^[5]. El hombre real como referente, que es la verdadera base de la reflexión del joven Marx, no aparece ni un breve instante en el esquema de Marchán. Por lo contrario, Marchán está convencido de que el Marx de los Manuscritos iguala el conocimiento con la realidad, justo como se había hecho antes en la filosofía, desde Aristóteles hasta Hegel: «La naturaleza antropológica es vinculada a la industria. De esta manera, para Marx, la ciencia del hombre o ciencia natural del hombre y ciencia natural o realidad social de la naturaleza son una misma cosa»^[6]. No hay tal igualación ni tal vinculación, porque Marx no refunde el concepto filosófico de la naturaleza humana en otro concepto igualmente abstracto, que únicamente ha de parecer concreto por sus relaciones con la industria y la historia. El Marx de los Manuscritos más bien abandona tales abstracciones filosóficas y presta atención a lo que sucede en la sociedad, a la lucha del obrero y del proletariado en general; no introduce un concepto antropológico en una realidad enajenante como la industria, sino que toma la realidad del hombre de carne y hueso, del individuo que lucha por la supervivencia: el proletario, como su punto de partida, como su base de reflexión. Marchán no ve esto porque se atiene al campo estricto del enfoque epistemológico, el cual, por defecto metódico, invariablemente reduce la realidad a una pura representación, a un simple producto de la conciencia.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

Acevedo establece con toda claridad su posición realista cuando declara que la pérdida de voluntad, la entrega al poder subyugador de la música, nos impide «gustar de objetos materiales»^[1]. Según esta perspectiva, lo normal es que los objetos de arte sean la expresión física y emocional del espíritu humano, y que éste disfrute de aquéllos porque son el símbolo de su misma existencia real, es decir, porque representan materialmente los sentimientos más solidarios y la voluntad más libre de una comunidad que vive para realizar el fin superior compartido; en consecuencia, anormal es que el espíritu no vea el arte como expresión suya, sino como un poder del cual no puede ni quiere escapar. Pongamos lo anterior de otro modo: el realismo de Acevedo no se apoya en teologías, filosofías ni psicologías, simplemente menciona lo que ve, lo que percibe a través de la historia del arte; tan sólo describe lo que el espíritu humano ha sido capaz de anhelar y al mismo tiempo de crear a través de los siglos. Su discurso se vale de viejos y nuevos conceptos, que nos sugieren asociarlo tanto con el realismo positivista como con la reacción espiritualista italiana o francesa, pero en seguida nos damos cuenta de que Acevedo no reconoce a través de ellos autoridad teórico-filosófica alguna, pues para él en alguna medida sólo son recursos poético-literarios que refieren con acierto o desacierto la realidad histórica observada; o podríamos decir que sólo son algo más que meros recursos retóricos cuando cuentan con el aval de la realidad de la historia del arte. Si en su exposición hay un antecedente obligado, una autoridad a toda prueba, esos son los objetos reales y los símbolos con los que dichos objetos se vinculan, no la historia como idealización de hazañas exclusivas de los pueblos europeos, ni el arte como absoluta categoría de la academia y la estética con mayúsculas. Como hemos visto, para él, la historia del arte no es la historia de Grecia y Roma como únicos centros, ni la del Renacimiento como la tradición legitimadora del clasicismo. Existen otros centros y otras tradiciones, que no se limitan a representar al hombre del Mediterráneo, ni al hombre del Norte, que abarcan al hombre de todos los tiempos y de todas las latitudes. Lo admirable en Acevedo es que no tuvo que inventar términos, ni apropiarse de argumentaciones filosóficas o psicológicas para disentir, para expresar un punto de vista práctico. De acuerdo a Acevedo, lo único que puede impedir que esta visión realista de la historia sea plena en el observador son sus propios prejuicios, los que siempre puede combatir con la fuerza de voluntad y sus sentimientos más profundos. Es decir, con la aspiración y la convicción, que nos identifican como individuos y como colectividad y que apuntan al fin elevado del espíritu humano. Un fin que, desde luego, no está ahí para instigarnos a pensar en remotas posibilidades, sino más bien para movernos a la acción física e intelectual, a la creación práctica y concreta de objetos reales que han de constituir el arte de una comunidad y de una época; nos impulsa a superar lo producido previamente, a mejorar nuestras condiciones de vida. Acevedo lo ha dicho desde el inicio: los hechos están ahí para quien quiera verlos. Así de simple. Este carácter fáctico o realista de su esbozo nos permite decir que Apariencias arquitectónicas es ya un adelanto de la nueva teoría arquitectónica y la nueva práctica constructiva que sólo surgirá completa en la Europa Central del período de entreguerras, y que en Gropius —como se sabe^[2]— tratará de superar todo residuo de platonismo.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO

Quien aborda con mucha anticipación la discusión sobre la música romántica en general —aunque en un sentido completamente diferente al de Acevedo— es Eduard Hanslick. Este filósofo o esteta austríaco se pronuncia contra el sentimentalismo y contra Wagner en su libro De la belleza en la música. Ensayo de reforma en la estética musical^[1] cuyas múltiples ediciones en alemán y otros idiomas prueban el interés que sus agudas observaciones despertaron en el público. En México se le conoció también a través de la crítica que Menéndez y Pelayo le dirigió en el tomo dedicado a la estética germana de su Historia de las ideas estéticas en España^[2], que, como hemos señalado^[3], era una obra conocida por Acevedo y sus amigos. Menéndez y Pelayo no sólo se une a quienes admiran a Wagner, sino que al mismo tiempo se opone a Hanslick y su realismo estético al que tacha de formalismo herbartiano o, lo que es exactamente igual, de falso realismo. Esta reacción es comprensible, puesto que el austríaco defiende la validez de una estética científica o no metafísica y el español en cambio aboga por una metafísica de lo bello. Por otra parte, aunque Hanslick acepta la unidad del espíritu o del ser, sólo tiene en cuenta el conocimiento que pueda derivarse de la forma misma, no de una idea, no de una categoría, no del sentimiento; esto es, mantiene la contradicción entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma. Menéndez y Pelayo por lo contrario entiende la unidad del ser como una ontología que parece eterna e infinita, porque es «indestructible como el ser mismo» y yace «implícita en el fondo de toda ciencia»^[4], lo que simplemente equivale a decir que no es posible ninguna ciencia de los puros objetos reales, razón por la cual encuentra contradictoria la posición de Hanslick y los formalistas. En lo que toca estrictamente al conflicto entre wagnerianos y antiwagnerianos, Hanslick de entrada estima que el fundamento capital de Wagner, con el que éste afirma en el primer tomo de Oper und Drama que «El error de la ópera como género artístico consiste en que un medio (la música) se convierte en el fin, y en cambio el fin (el drama) en el medio», se establece sobre bases falsas: «Pues una ópera en la que la música se produce siempre y efectivamente sólo como medio de la expresión dramática es un absurdo musical»^[5]. Menéndez y Pelayo sostiene precisamente en contra que «la estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aun en lo quimérico), constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo ó edad heroica de la Estética alemana, que comienza en Lessing, ó más bien en Kant, y de la cual sería aventurado afirmar que ha dado ya todos sus frutos y consecuencias posibles»^[6]. Es probable, entonces, que Acevedo haya leído en algún momento de su formación profesional o después de ésta, tanto el argumento del austríaco como el contraargumento del español. Pero es más que claro que en 1907 Acevedo no compartía en absoluto el tratamiento filosófico, ni la visión romántico-wagneriana de Menéndez y Pelayo, y que con Hanslick coincidía en la demanda de realismo, mas no en el procedimiento esteticista para alcanzarlo. Detallemos un poco más este contraste entre Hanslick y Acevedo para establecer de paso lo que es propio de uno y de otro, sin olvidar la diferencia principal.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el segundo apartado Marchán insiste todavía más en ver el realismo del joven Marx como una simple deducción lógica de los problemas o fenómenos filosóficos que no rompe en absoluto con el pensamiento clásico, con el positivismo iluminista ni con la antropología de Feuerbach, sino que es apenas su variación y mejora. Marchán está convencido de que este joven Marx sólo se limita a corregir o a precisar los argumentos que habían esbozado ya Kant, Schiller, Baumgarten, Schlegel, Hegel y, desde luego, Feuerbach. Marchán sostiene la tesis de que la aportación de Marx se reduce a la resolución inédita de las antinomias que también habían sido señaladas por los autores mencionados y sus precedentes teórico-históricos^[1]. Cabe recordar brevemente aquí que esa no es la tarea central que se propone el Marx de los Manuscritos al iniciar el estudio crítico de la economía política: no le interesa resolver el problema de la transformación social en el puro discurso, no le interesa partir de los conceptos abstractos o vacíos de la economía, de la política, ni de la filosofía, sino enfrentarlos y enriquecerlos con la realidad social que él y sus contemporáneos atestiguan; o desecharlos por completo si no tienen nada que ver con ella. Y que es sólo dentro de dicha confrontación de los conceptos con la realidad de la sociedad capitalista que Marx toca el tema del arte. De acuerdo a la tesis de Marchán, sin embargo, «el reconocimiento de lo estético» impulsado en especial por Kant y Schiller supera su abstracción filosófico-idealista con la fundamentación filosófico-materialista que Marx le habría dado al «asumir el principio sensualista»; esto es, Marx habría resuelto la oposición entre entendimiento y sentidos implícita en la discusión filosófica sobre «lo estético», al tomar partido por Feuerbach frente a Hegel, al defender la tesis de que el «hombre no sólo se apropia del mundo objetivo mediante el pensamiento, sino con el auxilio de todas sus fuerzas o facultades, en especial, de los sentidos»^[2]. Ya estudiaremos esta referencia a Marx más adelante, cuando Marchán profundice en ella, por ahora digamos solamente que el error más obvio de Marchán aquí es creer que Marx se pone de parte de Feuerbach, como si aquél fundara su realismo en la pura discusión filosófico-argumental. Lo que Marx hace en los Manuscritos es algo muy distinto: el joven Marx se pone del lado de la vida real, es decir, no se pone del lado de la vida teórica de los filósofos, sino de la vida material del proletariado; por eso se opone al dominio de clase y a la explotación del trabajador; por eso discute los problemas de la enajenación y del comunismo; y por eso distingue entre las categorías meramente teóricas y las categorías fundadas en la actividad práctica total del hombre real. Es durante esta toma de partido por la vida real, por el estudio de la propiedad privada y la enajenación en la sociedad capitalista y en la historia, cuando Marx habla del arte como otra forma de producción y de apropiación, sin ver en él en ningún momento una «forma de conciencia» específica, como cree Marchán.

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño en PDF

POR MARIO ROSALDO

Para aquellos que se han interesado en esta serie de artículos, titulados La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño cuyo tema, como se infiere en seguida, son los diferentes tipos de crítica de arquitectura que pueden emplearse durante la investigación, la experimentación y el desarrollo de proyectos arquitectónicos tanto en la escuela como en el gabinete del profesional, presentamos ahora el conjunto de ellos en este formato portable.

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La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

La elección filosófica y la elección científica

POR MARIO ROSALDO 

Hemos dicho que estamos estudiando las posibilidades del trabajo científico en la teoría y en la práctica arquitectónica, esto es, en la posibilidad de su adopción para un campo aparentemente alejado de la ciencia, y hasta ajeno a ella. En consecuencia, estamos aplicando en nuestros estudios de los casos concretos los criterios más apegados a lo que en la ciencia se considera científico, y a lo que en filosofía sería un punto de vista empírico o realista. Aunque desde la emergencia de la ciencia, desde su establecimiento como práctica efectiva, reconocida universalmente, ha surgido también la defensa de la filosofía, del racionalismo —en cuanto franca oposición al empirismo, o en cuanto irremediable conciliación (el empírico-racionalismo)—, esto es, la defensa de los extremos y una tercera vía, nosotros no reducimos nuestra postura a una simple elección de partido, de corrientes en boga, o de métodos y de terminologías novedosos. Se puede elegir por anticipado únicamente si creemos que los conceptos son ellos mismos la realidad que intentamos determinar. Anticipar la realidad de un objeto físico, es decir, su comportamiento (su composición, sus elementos y la relación que hay entre ellos, y la relación misma que hay entre el objeto y su medio ambiente, etc.), con una hipótesis derivada de una experiencia similar respecto a otro objeto físico, es aceptable en la ciencia a condición de que se modifique o se abandone tal hipótesis si los datos de la observación prueban que está equivocada. En la ciencia, la teoría siempre está sometida a la información que brinda la experimentación; es decir, se elige invariablemente el objeto físico como la realidad que determina el conocimiento que se tiene u obtiene de aquél mismo. En la filosofía, los objetos físicos suelen ser sustituidos por los objetos intelectuales, a saber, las categorías o conceptos; de ahí que la realidad de estos objetos filosóficos tienda a ser absoluta y eterna, pues su actualidad se coteja a través del punto de vista del defensor de una tesis, quien, para resultar victorioso, sujeta la supuesta realidad de los objetos a su criterio, a su juicio, a sus valores y creencias.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

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Para convencer al público de estas ideas, Acevedo le invita a revivir el pasado para analizar, dice, «la relación que ha existido, entre el sistema de vida de la humanidad y el estilo de su arquitectura», y agrega: «pues siempre es bueno para la juventud empolvarse los talones recorriendo las agrietadas ruinas de civilizaciones que ya no existen»^[1]. Esta relación habrá de mostrar que eso que traspasa el tiempo y determina lo mismo al hombre primitivo que a las más elevadas civilizaciones de la historia del Norte de África, del Oriente Medio y de Europa es una misma naturaleza —una naturaleza común o esencial— que se reconoce claramente en la necesidad de expresar los afectos, o el ser interno, del individuo y la colectividad en la cual aquél por lo general está inserto, o a la cual invariablemente pertenece.

Jesús T. Acevedo: una arquitectura nacional acorde a las exigencias de la actualidad

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 24 DE NOVIEMBRE DE 2013

A pesar de que Jesús T. Acevedo enfatiza al inicio de su conferencia^[1] la falta de pureza en los estilos heredados de España, su propósito no es ni justificar una mezcla arbitraria de estilos ni animar a una vuelta antihistórica a lo original clásico; su propósito más bien es hacer ver la inutilidad de la imitación servil e indiscriminada de los estilos españoles o franceses. Para él, Roma es el ejemplo a seguir, ésta llevó el arte griego a una nueva etapa de desarrollo y perfección en grado sumo. Ese debería ser el fin y no meramente el trasplantar lo clásico a nuestro territorio^[2].

Del diálogo consigo mismo

POR MARIO ROSALDO

No hace falta saber si nacemos con las ideas, si las aprendemos en el transcurso de nuestras vidas, o si suceden las dos cosas juntamente, para poder emprender un estudio de las ideas que caracterizan nuestro pensamiento. Se necesita más bien ganas de querer hacerlo y sobre todo mucha decisión para poner manos a la obra. Eso nos dice ya que lo práctico debe contrabalancear siempre lo teórico. Y la primera acción es fijar nuestro pensamiento de tal forma que podamos estudiarlo como cuando se estudia un modelo, esto es, a partir de su relación con la realidad. Hablar, escribir, dibujar o crear formas plásticas son los modos más a mano con los que contamos para llevar a cabo este trabajo de concreción o representación de nuestras ideas. Podemos combinar las diferentes opciones o elegir preferentemente una, o incluso buscar nuevas, lo importante es que estas acciones se traduzcan en hechos palpables que nosotros y los demás podamos someter a crítica. El papel de la crítica en el diálogo es de primer orden, pues si éste es la búsqueda del conocimiento a través de la palabra o de los conceptos, es decir, de las relaciones que éstos tienen con la realidad, aquélla es el discernimiento que nos permite establecer las diferencias, los contrastes o las contradicciones entre estas relaciones. El tipo de crítica que elijamos, si objetiva o subjetiva, dependerá de nuestra actitud ante la vida, de si nos interesa comprenderla científicamente o si, por el contrario, nos interesa su estudio metafísico. Para el primer caso, y este es el único caso que trataremos aquí, la crítica que debe interesarnos es aquella que separa lo real de lo ilusorio, pues queremos hallar el ser interior real que hay en nosotros, no sus aspectos aparentes o ficticios. En esta posición, se entiende que entrar en comunicación con uno mismo es precisamente entrar en contacto con lo tangible, lo concreto y real que somos en cuanto individuos miembros de una colectividad. La crítica objetiva no aspira a descubrir las «esencias» de las cosas ni a transformar la realidad con la supuesta magia definitoria de las palabras secretas o inéditas. Esta crítica, porque nace del trabajo práctico del hombre, sólo puede separar lo que es material y positivo de lo que no lo es. Cierto es que la crítica objetiva moderna reconoce la existencia histórica de una corriente de pensamiento irracional que se bate —no precisamente en retirada— frente al racionalismo y el empirismo liberales contemporáneos, pero aquélla no explica dicha existencia por las creencias irracionales mismas, sino por la vida material de la que han surgido.

Las posibilidades de la crítica frente al discurso dominante

POR MARIO ROSALDO

Hablábamos en el artículo pasado de esa reconstrucción retrospectiva, que podemos hacer de nuestra trayectoria crítica, siguiendo los rastros que hemos dejado en el camino de nuestra búsqueda. Hablábamos también de que este trabajo nos lleva justo al momento en que tiene lugar nuestra primera reflexión sobre la realidad, allá en nuestra infancia; reflexión que no se da nunca fuera del discurso dominante, fuera de las representaciones legales y morales del Estado y la religión, pero que le opone un punto de vista propio, aun cuando al principio sea fragmentario o precario. Ahora bien, este aparente estar dentro y fuera al mismo tiempo de la "realidad" que nos impone el discurso oficial parece suceder solamente entre quienes su actividad, o accionar, les permite fijar sus sentidos en la forma de los objetos mismos y no tanto en las palabras que los definen o sustituyen. Pero no es así, esta posición ambivalente también la comparten los niños y los adolescentes que prestan mucha más atención al discurso: algunos aprenden a simular una adaptación inmediata a esa realidad discursiva, precisamente porque han descubierto en las etapas tempranas que muchas palabras, si no es que todas, son meras abstracciones que no coinciden, ni de lejos, con la naturaleza y la sociedad que dicen referir; otros aprenden a rebelarse o a sacar provecho de la situación y surgen entre ellos las tendencias escépticas, anarquistas y oportunistas.