La arquitectura como poesía y ciencia IV/VI

POR MARIO ROSALDO

Más que el contraste entre una tendencia al realismo y otra a la libre fantasía, que se manifiesta en los arquitectos contemporáneos durante todo el siglo pasado y el primer cuarto del actual, es la continuidad de ambas lo que permite suponer que sus más directos predecesores, a los que aquí llamamos arquitectos modernos, habrían experimentado algo muy parecido en la sociedad capitalista del siglo XIX, pues cada una de esas mencionadas tendencias tiene raíces que incluso llegan hasta la sociedad señorial o feudal. Desde luego que es el mayor o menor peso, que cada una de las dos tendencias tiene en la formación universitaria o politécnica de los arquitectos modernos y contemporáneos, el que contribuye a que éstos visualicen su propia actividad como predominantemente artística, poética, técnica o científica. Debe observarse, sin embargo, que esta variación en los pesos o la importancia del realismo y la libre fantasía a lo largo de la formación académica y técnica y durante la práctica profesional de estos arquitectos, no se da en una imaginaria autonomía absoluta, ni individual, ni gremial, sino en las condiciones materiales de vida o, más sencillamente, en las condiciones sociales, que ciertamente son muy cambiantes y contradictorias, no sólo a través de las distintas épocas, ni sólo a través de las generaciones, sino incluso en períodos de tiempo muy breves. De modo que, cuando los arquitectos modernos y contemporáneos enfrentan la realidad por simple necesidad o le dan la espalda por elección propia, en apariencia no hacen más que repetir lo que otros han venido haciendo. Sin embargo, como hemos expuesto en otra parte, ni siquiera en la misma generación de arquitectos se percibe una sola realidad, ni se coincide en una sola elección. Se sabe por experiencia, esto es, por la observación de nuestro propio comportamiento generacional y del de las generaciones más cercanas, que las distintas etapas de la formación no influyen en los individuos ni con igual profundidad, ni con igual intensidad, es más bien una influencia heterogénea, muy dispar. Además tenemos que, mientras algunos de estos individuos desde un inicio parecen sumergirse completamente y de buena gana en la educación, otros se resisten por mucho tiempo a ser formados por ella, acaso para poner a salvo de la rutinaria modelación profesoral esa parte de su ser y de su pensar que consideran más íntima o más natural y espontánea. Aunque la disidencia parece una posibilidad mayor para los segundos, en los hechos ocurre que entre los primeros también surgen diversos grados de rechazo al estándar que la educación institucional impone en cada época, o que entre los segundos se termine por aceptar como bienhechora la influencia contra la que tanto lucharon. Unos y otros pueden asumir posiciones extremas o centrales, ya porque se oponen a esa imposición, ya porque se identifican a primera vista con propuestas educativas anteriores o que a su juicio personal podrían funcionar mejor. Esto significa que los arquitectos en general no siempre tienen claro el por qué abrazan una causa u otra, o por qué prefieren mantenerse al margen de toda elección, pero reconocen las ventajas de los motivos económicos como el pertenecer a un grupo social relativamente dominante, incluso si no los hacen sus propios motivos. Hay en efecto muchas razones para adherirse a las tendencias en sus formas aisladas y contrapuestas entre sí, o en sus mezclas arbitrarias e incongruentes, pero todas pasan por la actitud que se asume respecto a las condiciones sociales que hay que enfrentar. Como veremos en seguida, entre los arquitectos modernos se distinguen en especial quienes intentan aceptar las condiciones tal como las reciben, sin oposición alguna, sin reservas, y por supuesto quienes piensan y expresan abiertamente que deberían cambiarse lo suficiente como para poder vivir de una manera más satisfactoria, si no para todos por lo menos para una mayoría, real o aparente. En comparación con los modernos, son muy contados los arquitectos contemporáneos que exigen condiciones sociales completamente nuevas o que, por lo contrario, instigan a deshacerse de ellas refugiándose en un razonamiento libre de impurezas empíricas. Estas diferentes actitudes de los arquitectos contemporáneos ante las condiciones materiales de vida también se relacionan estrechamente con la percepción que tengan de sí mismos como poetas, artistas, técnicos o científicos, a saber, si ven las cosas separando rígidamente las actividades de los individuos en intuitivo-abstractas y empírico-concretas, o, si por lo contrario, las combinan para encontrar un justo medio, a veces más ideal que real. Tales procedimientos ocurren sobre todo en el campo de la práctica, con el apoyo mínimo en alguna teoría de moda, o que estuvo de moda en una época anterior a la propia y de la cual se tuvo noticia casi por azar. Los arquitectos contemporáneos no buscan descifrar en qué consisten las condiciones sociales, si ésta es una expresión conceptual corroborable en la realidad o si es sólo un invento teórico meramente simbólico e irreal, una presunta formulación objetiva difundida por las ciencias sociales, y por lo tanto prescindible para los que se oponen al determinismo materialista o a la injerencia de estas ciencias en el arte. Tampoco buscan poner a prueba todos los conceptos que se manejan a diario y que se consideran más como formas fijas y cerradas que como objetos de crítica o confrontación y en permanente evolución por su conexión con el movimiento real. No se preguntan si perdieron o no interés por la transformación social, ni por qué los arquitectos modernos estuvieron de algún modo interesados en esa transformación de las condiciones materiales de vida. Las respuestas realistas de los arquitectos contemporáneos van, desde la afirmación de que se trata de dos épocas muy diferentes, por lo cual nada hay que les obligue hoy a retomar viejos ideales, hasta la de que todos los intentos previos o modernos sólo merecen ser replanteados en sus aspectos más prácticos o en los de su más probada validez.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En los noveno y décimo párrafos de este cuarto apartado, Marchán continúa la discusión sobre «la escisión trabajo/tiempo libre y oposiciones afines»^[1]. Iniciemos con el noveno. Marchán está convencido hasta el final de su ensayo de que su referencia real son los pasajes de algunas obras de Marx. Pero en los hechos se centra únicamente en lo que para él tiene sentido; a saber, la presunta distinción que Marx habría establecido entre el trabajo productivo y el trabajo creativo, o entre el trabajo asalariado y la actividad artística. El arranque sería la antinomia de la actividad sujeta a la satisfacción de las necesidades físicas, o la actividad productiva, y la actuación sin los impedimentos del mundo material, del sistema económico, o el tiempo libre. Marchán tiene la impresión de que Marx ve que esta antinomia reduce el tiempo libre a una mera improductividad, de ahí que se oponga a ella e invite a su superación. Marchán también ve en retrospectiva que las vanguardias coinciden con Marx en el rechazo a «esta dualidad», pero no en «los pasos de su superación»^[2]. Marchán concede que Marx no ve exclusivamente esta «dualidad» como la oposición kantiana o clásica de necesidad/libertad, porque «fue apreciada en ciertos momentos de El Capital acudiendo a la metáfora de lo lúdico en el trabajo», pero opina que, «en general, Marx analiza la superación desde la óptica de la división del trabajo»^[3]. Las vanguardias en cambio, arriesga, «parecen confiar la solución al propio arte»^[4]. Lo que está implícito en este esquema de Marchán es precisamente lo que hace falta discutir: la validez del carácter autonómico del arte y de la estética que la tradición hereda de Kant, que el Marx de Marchán suscribe, pero no el Marx real. Este carácter autonómico es la base de las explicaciones que Marchán encuentra en el punto de vista de su Marx y de «las vanguardias»: aquél no antepone «la emancipación estética (…) a la social»^[5], éstas sí. Aquél, el Marx marchaniano, queda atrapado en la utopía del «próximo futuro», éstas, las vanguardias, fracasan en el primer capítulo de las «mediaciones históricas» (capítulo que en vano habría intentado realizar esa «utopía concreta»). Y no puede ser de otro modo porque, a decir verdad, la perspectiva kantiana no reconcilia nunca el racionalismo con el empirismo, sino que distingue más bien al uno del otro. El remontarse hasta una conciencia pura, como propone Kant, no es otra cosa que proponerse librar el discurso en sí de toda referencia física, de toda contaminación empírica. La libertad kantiana es —en teoría, desde luego— la más absoluta abstracción de la realidad, a la que de entrada le da la espalda declarándola de suyo incognoscible^[6]. La «emancipación estética», de acuerdo a Kant, no es sino la persecución de esa pureza, es el querer apartar la idealizada libertad del artista de la burda necesidad, del límite empírico de la vida diaria. ¿Cómo puede pensarse entonces en que haya «mediaciones» entre la esfera estética y la realidad, de la cual por método y principio se aleja? No hay manera de «mediar» entre lo ideal y lo real mientras se considere eterna e irrenunciable la autonomía del arte y de la estética. No se resuelve una contradicción pasando de contrabando otra, cuya solución asimismo sigue pendiente. Recordemos que este enfoque kantiano de la «emancipación estética», de la recuperación de «lo estético», no es el de las vanguardias, es por entero de Marchán, aunque lo presente como planteamiento histórico de aquéllas. Cuando dice que las vanguardias privilegiaban al «arte como modelo de acción» aun cuando no se haya «superado la oposición»^[7], o cuando afirma que las vanguardias se esforzaban por hallar «los procedimientos para pasar del arte a la vida»^[8], e, incluso, cuando expone que las vanguardias, en cuanto «determinación de necesidades insatisfechas», delegaban «a la arquitectura, al urbanismo o al diseño, las posibilidades de dar concreciones reales a objetivos» que en otras artes «sólo eran ilusorios», si bien «en la línea racional-constructivista»^[9], es fiel en apariencia a los hechos documentados de las vanguardias, pero en realidad repite un esquema condicionado por su aceptación incuestionable de la perspectiva kantiana, por la adopción de la tradición filosófica en su versión presuntamente más concreta, la del Marx marchaniano. Por lo contrario, en sus propuestas documentadas, las vanguardias rechazaban el permanecer atrapadas en ese aislamiento autonómico del pensamiento clásico alemán, preferían ubicarse en la vida práctica, no sólo como hacedoras de obras tangibles, sino también como defensoras de los ideales del humanismo. Hemos visto en la Vigesimotercera parte que las vanguardias rusas estaban dispuestas a fusionar el arte con la producción material; es decir, que en ningún momento se encerraban en la esfera de la pura idealidad. Había, de hecho, un rompimiento con esa perspectiva autonómica kantiana. Marchán no reconoce esto en absoluto, pero tampoco sostiene abiertamente que las vanguardias permanecieron siempre en la esfera pura del arte, porque habría tenido que aportar pruebas documentales, no darnos simples alusiones y generalizaciones. No las aporta porque, en efecto, nos advierte que sólo le interesa hacer sugerencias, no demostrar nada en concreto. Sin embargo, el tono de su ensayo no es el de una insinuación. Está convencido de que, por lo menos en parte, tiene razón. Y esa parte es la que tiene que ver con el «desarrollo desigual» del arte.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO

Para acabar de rechazar el reclamo romántico de volver al pasado, Acevedo no sólo afirma que la arquitectura colonial es un sistema constructivo muerto, sino, también, que de ningún modo podemos considerar las ruinas prehispánicas como el punto de arranque de una evolución artística acorde a las necesidades y exigencias de la nueva época. Mientras es elocuente contándonos la experiencia personal de vivir en la ciudad de México, donde él contemplaba el caserío y los monumentos coloniales, a falta de hechos y conocimientos plenos, no encuentra muchas palabras para referirse a «las embrionarias construcciones indígenas»^[1]. En efecto, este párrafo en particular es demasiado breve, pero no se puede negar que la frase citada es de por sí aclaratoria: dichas construcciones no se habían desarrollado, estaban apenas al inicio de su formación definitiva, de tal suerte que sus vestigios sólo pueden suscitar «lucubraciones arqueológicas porque ni sus planos, ni su raquítica decoración, ni la idea que los nativos tenían de la habitación, son elementos capaces de evolucionar coadyuvando en un movimiento de trascendental importancia»^[2]. Y aquí llama nuestra atención el claro concepto que Acevedo tiene del problema que enfrenta un arqueólogo cuando interpreta los datos recolectados en el campo. No obstante, reconocemos que el énfasis de su exposición está puesto en esa imposibilidad de evolucionar los elementos constructivos indígenas. En cierto modo, Acevedo sostiene que ellos no conducen a la constitución de un nuevo tipo arquitectónico, como el demandado a principios del siglo XX, lo mismo porque no tienen una trascendencia más allá del interés arqueológico que porque se quedan —en lo técnico y lo artístico— en un estado incipiente. Acevedo no se pierde en disquisiciones estetizantes, ni retóricas; simplemente va al grano: se desconoce la verdad de las ideas y de los hombres que produjeron tales construcciones. El artista, el arquitecto, no puede trabajar con meras hipótesis de lo que fue o no fue esa producción indígena. La arqueología no puede ayudarnos ante la falta de datos; tampoco puede la historia del arte, pues éste evoluciona de pueblo en pueblo y de tipo en tipo. Como conclusión de esta rememoración de su experiencia juvenil, que es en parte experiencia de su generación y de sus contemporáneos —nacionales y extranjeros^[3]—, Acevedo asegura tajantemente: «He demostrado que no poseemos arquitectura directriz, por lo tanto, a nosotros corresponde iniciarla»^[4]. Es decir, ha demostrado que no hay camino hacia atrás, hacia el pasado, ni colonial, ni indígena, que el camino es la evolución, la superación del estancamiento, la creación de un nuevo tipo arquitectónico o, si se prefiere, de un estilo que no sea mera copia de lo ya realizado. Ha demostrado que no hay justificación alguna para continuar zozobrando en el aburrimiento, para empeñarse neciamente en repetir hasta el absurdo lo que ya se ha hecho en el arte, lo que pertenece a otra época, no a la nuestra. Y lo ha hecho poniendo ante nosotros la más palpable evidencia, no tanto su propia experiencia, o la de sus coterráneos, como los objetos reales que la han suscitado: los monumentos de la ciudad de México. Podrá dudarse del juicio de Acevedo, pero no de la historia que tales monumentos certifican; por un lado, la falta de fidelidad a los tipos clásicos y, por el otro, el abandono al que los somete la indiferencia de nuestros ancestros.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

«Y para que todas estas cosas sean posibles, se necesita, como os decía al principio de esta conferencia, del concurso de todas las voluntades unificadas»^[1]. Con esta declaración, Acevedo se opone a la concepción romántica y principesca del artista conductor de las multitudes, selecto modelador y perfeccionador de la sensibilidad popular a través del arte y la cultura. Renuncia a señalar él solo la dirección que ha de seguir el pueblo, rechaza inventar a solas un tipo arquitectónico que en vano suponga en su plena abstracción la participación colectiva. Quiere que esta nueva solución sea propuesta por el pueblo mismo, porque solamente así nacerá arraigada verdadera y profundamente en él. En su opinión, quien esté libre de prejuicios podrá ver que esta unidad voluntaria de todos, que esta aspiración comunitaria a una vida espiritual equilibrada, aun en su alto grado de dificultad no es imposible, pues los hechos de la historia del arte así lo demuestran con el gótico. Acevedo piensa también que estos hechos históricos nos muestran lo que resulta si dejamos al margen la contribución popular: «Y cuando esto no acontece, la arquitectura cae forzosamente en la mediocridad, es desacreditada por sus arcaísmos y repeticiones de antiguos modelos»^[2]. En otras palabras, la arquitectura permanece estancada como hasta ese momento lo estaba en todo el mundo, no sólo en el México porfirista; o como lo está ahora, si reconocemos que la arquitectura de principios del siglo XXI no se guía ni por la necesidad ni por la voluntad del pueblo, ni tampoco aspira a un fin espiritual unificador. Más que emular el dicho de que los pueblos tienen los gobernantes que se merecen, porque en vez de acusar a los arquitectos les declara libres de esta responsabilidad, Acevedo invierte su sentido para resaltar que la participación solidaria de la comunidad es irreemplazable: «La culpa no la tienen los arquitectos sino los pueblos, porque éstos son en verdad quienes dan el carácter a los monumentos. Un arquitecto no puede edificar sino en el estilo que esté de acuerdo con el sistema de vida de su propietario, porque es absoluta la verdad que dice que los pueblos tienen la arquitectura que se merecen»^[3]. Es preciso notar que Acevedo no reduce el problema del arte a una declaración moralista en la que el arquitecto se confiesa culpable exclusivo y directo de los errores sociales; antes bien, Acevedo quiere finiquitar de manera tajante esta errónea presentación de la cuestión haciendo ver que el fundamento de toda solución es siempre la necesidad, la voluntad y la cooperación incansable de todo el pueblo. Basado todavía en los hechos históricos aclara: «El progreso de la arquitectura depende, además, de la introducción de un nuevo procedimiento técnico en su ciencia constructiva»^[4]. No hay, pues, escape posible al pasado, el progreso impone la evolución, el crecimiento del arte en el presente y por la vía práctica.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Nueve partes) en PDF

POR MARIO ROSALDO

 

 

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Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

Muy a su pesar Acevedo se desprende del entusiasmo que ha querido contagiar a los escuchas de su conferencia mientras exaltaba la grandeza del arte gótico y adopta, por así decirlo, un tono melancólico que ayuda a identificar su posición ante la discusión que se avecina, pero que en su discurso él da por resuelta:

«Mas el Renacimiento llega: se habla ya de retorno a los estilos de Grecia y Roma; el momento es decisivo, la humanidad no hará más arte gótico. La gran palpitación medieval va disminuyendo a medida que aumenta el hielo del academicismo en embrión»^[1].

Acevedo es muy claro; el arte gótico representa la alegría de vivir, la vida misma, la expansión del Renacimiento al contrario representa la difusión de reglas frías y, por tanto, la pérdida progresiva de esa alegría, de ese unísono latir de corazones. Para mostrar a su audiencia que no es un sinsentido lo que acaba de decir, evoca a Oscar Wilde con una cita en la que éste lamenta que el arte gótico «haya sido interrumpido y desvirtuado por el fastidioso renacimiento clásico» dando a cambio un arte superficial, sujeto a «reglas muertas», que no brota gracias a un «inspirador soplo romántico»^[2]. Es lógico pensar que, aun siendo artistas algunos de los que asistían a las primeras conferencias de la Sociedad, no todos estaban completamente informados de lo que se discutía entonces en Francia^[3] o en Inglaterra^[4], ni todos abrazaban sin vacilaciones el punto de vista nacionalista francés o inglés, que defendía el gótico frente a los estilos clásico y neoclásico; de modo que la mayoría pudo no haber compartido, o ni siquiera entendido, el argumento que exponía Acevedo. Sin embargo, aquéllos mejor informados debieron haber reconocido de inmediato la relativa actualidad del planteamiento. Sólo por error pudieron haber pensado que esa relativa actualidad era una falta absoluta de originalidad, pues, como hemos visto en otra parte, la tesis de la evolución espiritual del arte de Acevedo se distancia en lo fundamental del racionalismo de Viollet-le-Duc y del empirismo de Ruskin. Nótese en la cita que a Acevedo no le interesa tanto señalar que una especie de pre-academicismo nace históricamente con Vitruvio y los órdenes arquitectónicos transmitidos por éste a los artistas italianos, como que aquel academicismo en embrión es la causa directa de que el lazo solidario y orgánico entre los artesanos y las comunidades medievales se perdiera en aras de un retorno artificioso a las tradiciones grecorromanas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad^[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»^[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas^[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos^[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»^[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Acevedo concluye su exposición elocuente sobre la edad del arte gótico invitando a sus escuchas a imaginar con emoción el poderoso empuje y el amplio alcance que había tenido el nuevo tipo arquitectónico. No sólo se había difundido el arte gótico por toda Francia, sino que también lo había hecho por toda Inglaterra, Alemania, Flandes y España, y había penetrado en la misma Italia, el país donde todavía en la Edad Media se podía admirar las ruinas de la, en otros tiempos, fastuosa arquitectura civil romana, es decir, las ruinas de uno de los viejos tipos arquitectónicos. En esa Italia, aparentemente tan ajena a las preocupaciones de los hombres de los bosques umbríos del norte, de los creadores del arte gótico, un etrusco había concebido y realizado una obra, un monumento, que venía a ser una de las «piedras angulares de la belleza»^[1]: el Campanile de Giotto. La empresa que compartían estas naciones europeas, edificando catedrales y ciudades enteras bajo las nuevas formas de arte, era movida ante todo, nos dice Acevedo, por el sentir de la comunidad, de la colectividad, de su vida misma. Este arte alentaba, por tanto, la unidad espiritual, la unidad universal, a partir de la fusión del artista y el pueblo, de la suma de «un enjambre de voluntades rampantes»^[2], en la cual el anonimato era sólo la manera de renunciar a la separación; esto es, de hacer posible la armonía universal, la unión verdadera —fundamental— entre los individuos y el fin superior, el fin no material. El trabajo colectivo y anónimo aseguraba esta incorporación a la empresa y a la consecución no de la edificación en sí del monumento, sino del fin, de la aspiración colectiva, la aspiración a una vida espiritual, a traspasar «el círculo celeste, en donde las cigüeñas giran y giran infatigablemente»^[3].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Por eso, cuando Acevedo señala que es a Francia a quien ha cabido «el honor de haber iniciado, protegido y al fin visto esplender este arte, que no toma nada de Egipto, ni de Grecia, ni de Roma, como que tiene en sí mismo todos los elementos necesarios para triunfar»^[1], no solamente está resaltando el valor del arte gótico como nuevo tipo, como nuevo principio artístico-constructivo, sino que además está aclarando que tal arte trasciende las fronteras francesas, pues su fundamento es universal. Al mismo tiempo enfatiza que el nuevo centro de desarrollo del espíritu humano no se encuentra más en los sitios de la Antigüedad. Y para que no haya ninguna duda de la relación de este centro con el norte de Europa, nos da su ubicación exacta: es la gran región que abarca la isla de Francia, Picardía, Champagne, Borgoña y Normandía. Acevedo asegura que es aquí donde «las corporaciones masónicas... que se dedican al estudio de las bellas artes, encienden las siete lámparas de la cultura, bajo cuya luz dorada los pueblos vuelven a la acción, a la divina acción, savia fecundante de toda hazaña digna de holocaustos»^[2]. Esa acción no es otra que la del trabajo comunitario, la de la construcción de las catedrales, que expresan la unidad y la creatividad del renovado espíritu en manos de las corporaciones de artesanos^[3].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Una vez que Acevedo hace este rápido planteamiento acerca de Roma, que resulta ser más bien la breve explicación del por qué no se detiene en ella, comienza a hablar de la siguiente edad del arte. Esta vez inicia declarando sin restricción alguna la admiración y el respeto que siente por la obra arquitectónica de la Alta Edad Media. Le parece que es «un tipo de arquitectura que por más de un motivo es digno de nuestra profunda veneración»^[1]. Y con «tipo» quiere decir justamente eso, un nuevo género o una nueva especie de arquitectura. No dice un «estilo arquitectónico», pues para él eso sería hablar de una variante más dentro de la tradición grecorromana, como habría sido el caso del románico o del carolingio, a los que al parecer por esta razón ni siquiera menciona. Acevedo elige con clara intención el concepto de «tipo», pues de hecho con él se refiere a una arquitectura completamente independiente, que por su extraordinaria originalidad y por su auténtica espiritualidad sólo podría equipararse a las más grandes de la historia, a saber, a la egipcia y la griega; una arquitectura que no habría surgido de la decadencia romana, ni de las imitaciones del desaparecido Imperio, sino de un nuevo principio, de una verdadera y completa liberación emocional e intelectual del pueblo. Esto es, concibe la aparición de este tipo arquitectónico como el resultado de una transformación interior de los artistas, que con su trabajo solidario consiguen darle forma plástica a largos siglos de sufrimientos, los cuales habrían acumulado la neurosis medieval, de la que harían mención algunos libros de medicina del siglo XIX^[2].

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

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Después de resaltar los rasgos que a su juicio caracterizan la edad del arte en Egipto y Grecia, Acevedo trata del caso romano, pero lo hace de una manera tan rápida y concisa que llama la atención, no sólo porque contrasta con el mayor espacio y tiempo que inmediatamente le dedica a las etapas de la Edad Media y el Renacimiento, sino además porque parece haber una ambigüedad en el único párrafo que toca directamente el asunto.