Nuestra crítica al libro de Paolo Portoghesi en PDF

POR MARIO ROSALDO

Advertencia al lector

Cuando el acercamiento a los libros de crítica arquitectónica se hace por obligación escolar o curricular, no como consecuencia del desarrollo físico y espiritual del estudiante de licenciatura o del aspirante a un posgrado, las prisas y los atajos conducen a resultados paupérrimos, a lo más, a simples simulaciones de investigación. El dilema en la educación profesional ha sido hasta el día de hoy si los estudiantes deben expresar solos sus emociones e intereses o si por lo contrario deben ser guiados preceptivamente, esto es: dentro de límites protocolarios y académicos muy estrechos; lo que en realidad significa alejarlos de tales emociones e intereses personales con el argumento de que la escuela ofrece, o bien una opción más organizada y sistemática, o bien una respuesta mucho más científica, que las experiencias meramente individuales o subjetivas.

El profesor que deja solos a sus estudiantes ve un panorama desalentador. Puestos en libertad para expresarse, éstos no tienen nada que decir o solamente repiten viejos clichés. Se suele perder de vista que todo el proceso formativo anterior al profesional ha sido preceptivo, al punto de que el estudiante que llega a la universidad trae consigo el hábito de contenerse, de no dejar libre su propia manera de ser y pensar; de primero halagar a sus profesores para recibir a cambio la recompensa de la simpatía y la aprobación adulta y social, antes que defender sus puntos de vista acerca de cualquier tema o problema que se le plantee. El reto natural de la evolución, que es transformación al mismo tiempo que adaptación, se ha reducido en él, a través de la educación, a través del presunto refinamiento civilizador, a la sola posibilidad de incorporarse a lo existente y dominante, esto es, a la inserción laboral en la producción capitalista, en la sociedad burguesa, en el mundo actual. Aunque alguno que otro estudiante ve en la etapa profesional el momento para dejar atrás ese lastre reduccionista, el resto prefiere irse por lo trillado y seguro, no quiere arriesgar ese futuro que ha imaginado y que —calcula— se consigue en buena medida con los éxitos profesionales y con la aceptación de lo dado, lo común y corriente, lo adocenado.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad^[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»^[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas^[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos^[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»^[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Para suscitar en nosotros la unánime repulsa hacia el movimiento moderno y sus ideales, Portoghesi recurre más a la dramatización de las apariencias que al desglose objetivo de los hechos. De entrada nos pone ante el esquema de los opuestos, ante la drástica alternativa de lo mejor o lo peor, del retomar lo mejor de la tradición o el arrancar desde cero destruyéndola, arrasándola. Pero olvida mencionar que tal alternativa es en realidad un esquema interpretativo que plantea y discute la crítica arquitectónica italiana del período 1927-1931^[2], y que heredan desde la posguerra del 45 hasta los años setenta los nuevos representantes de la misma, no es un esquema ni una discusión del movimiento moderno de Gropius, Doesburg y Le Corbusier. Sólo al nivel más abstracto podemos hallar conexiones entre el movimiento moderno, o Kraus, y la interpretación de tendencia nacionalista que hace la crítica italiana de las demandas del futurismo de Antonio Sant'Elia, del racionalismo de Adolf Loos y del Esprit Nouveau de Le Corbusier, interpretación que ciertamente Portoghesi comparte. Este mismo esquema de los opuestos lo aplica luego Portoghesi en su definición de la arquitectura moderna; como para él es incuestionable la lógica que establece que los ideales de ésta son causa directa de «la dramática situación en que se encuentra hoy en día la cultura arquitectónica»^[3], descubre que dicha arquitectura moderna se divide en dos, la que corresponde a la forma ideal de los principios teóricos y la que es propiamente el desastroso resultado de su práctica. En este esquema de lo ideal y lo real es imposible elegir una opción, la primera porque no existe y la segunda porque se ha destruido a sí misma. No queda, pues, más que renunciar a ambas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»^[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»^[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (II/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 28 DE OCTUBRE DE 2014

Ubicado en este nivel de abstracción, López Rangel encuentra que todo se ve ya con mayor claridad. Así, la arquitectura se vuelve «un hecho histórico en sí mismo», ya no es un simple resultado de la historia, un simple reflejo de la base económica. Detengámonos un momento en este punto. López Rangel atribuye al positivismo esta simplificación que coloca la arquitectura en la superestructura y la concibe como un mero reflejo, acaso interpretando equívocamente las palabras y el modelo teórico de Marx. Como da por entendido a qué discusión teórica se refiere, y como el marxismo codeterminista supone ser la superación del marxismo estalinista y, en general, del marxismo autoritario y dogmático, hemos de deducir que tal actitud positivista se encuentra implícita en esta variedad equívoca del marxismo y del marxismo economicista en general. Es decir, consideramos que en ambos casos se trata de una interpretación de la ideología como un reflejo de la base económica, según lo planteado por el propio Marx. Si nuestra consideración, nuestra deducción es correcta, entonces López Rangel tiene en parte razón cuando sostiene que los positivistas se equivocan al ver en la arquitectura sólo un reflejo ideológico, sin relación alguna con la base económica. Pero no la tiene cuando afirma que existe un lazo dialéctico entre lo ideológico y lo real. En el primer caso, el error consiste en confundir las formas ideológicas del arte y, por tanto, de la arquitectura, con los esfuerzos físicos e intelectuales —el trabajo real— que la hizo posible. En el segundo caso, lo real, que es el hombre vivo, produce conforme a sus necesidades, y aprende conforme a su experiencia; eso significa que no sólo produce por separado objetos físicos u objetos intelectuales, sino que es capaz de actuar y pensar al mismo tiempo para sobrevivir y desarrollarse como individuo y sociedad. En este proceso histórico de crecimiento, lo real se perdió de vista y comenzamos a vivir para una representación invertida de lo real, sometidos a las creencias y las supersticiones, a los reflejos ideológicos, que, en manos de las clases dominantes, se convirtieron en la única manera de pensar y ver el mundo y la vida.

¿Hacia una arquitectura crítica?

POR MARIO ROSALDO

Este documento nuestro fue originalmente publicado completo en el sitio Crítica y Arquitectura en octubre del 2005. Es el bosquejo de una inquietud que halla desde luego eco en muchos arquitectos jóvenes y viejos, no se diga en los estudiantes de la carrera de arquitectura, de quienes hemos recibido algunos comentarios espontáneos y amigables.

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ACTUALIZACIÓN: 30 DE ENERO DE 2014

¿HACIA UNA ARQUITECTURA CRÍTICA?

Mario Rosaldo

Fragmento

Durante este último tercio del siglo XX y los años que van del siglo XXI, se ha estudiado con cierto interés general por parte de los arquitectos, los historiadores, los filósofos, y los literatos, el desarrollo de la crítica arquitectónica elaborada por los propios arquitectos, quienes desde fines del siglo XIX —al inicio del movimiento moderno— han tomado la palestra para decir sus ideas y hasta plantear sus propias visiones respecto a la arquitectura, la cultura, y la sociedad. Sin embargo, la novedad no ha sido este hecho en sí mismo, el que los arquitectos participen activamente en la elaboración de la teoría y la crítica arquitectónica, pues en siglos anteriores ya habían escrito tratados, teorías y críticas que la historia del arte y de la arquitectura ha podido valorar prolijamente y sobre los que, además, ha constituido su crítica. Lo nuevo ha sido, más bien, la asociación que los arquitectos modernos han hecho de la teoría arquitectónica con la crítica política, y el papel protagónico que se han atribuido en el proceso de revolución social. Ciertamente las contribuciones del criticismo kantiano, las corrientes políticas revolucionarias, burguesas o socialistas, y el proceso de institucionalización de la ciencia fueron decisivos para que la crítica arquitectónica moderna llegara a plantearse el problema de la crisis social y la transformación revolucionaria, ya como un sincero compromiso ético, ya como una complicada disquisición estética, o para ufanamente enarbolar la arquitectura como símbolo del ansiado cambio. No obstante este clima revolucionario de los siglos XVII y XVIII, y de la primera mitad del siglo XIX^[1], los textos de verdadera crítica social no aparecen entre los arquitectos modernos, sino hasta William Morris^[2] y Adolf Loos, e incluso, más tarde, Hannes Meyer^[3]. Es sólo a partir de ellos, y de la formación de las vanguardias, que esta preocupación por la superación de la crisis social queda finalmente integrada al debate arquitectónico como tema cardinal.