viernes, mayo 22, 2009

¿Hacia una arquitectura crítica?

POR MARIO ROSALDO

Este documento nuestro fue originalmente publicado completo en el sitio Crítica y Arquitectura en octubre del 2005. Es el bosquejo de una inquietud que halla desde luego eco en muchos arquitectos jóvenes y viejos, no se diga en los estudiantes de la carrera de arquitectura, de quienes hemos recibido algunos comentarios espontáneos y amigables.







ACTUALIZACIÓN: 30 DE ENERO DE 2014


¿HACIA UNA ARQUITECTURA CRÍTICA?
Mario Rosaldo

Fragmento



Durante este último tercio del siglo XX y los años que van del siglo XXI, se ha estudiado con cierto interés general por parte de los arquitectos, los historiadores, los filósofos, y los literatos, el desarrollo de la crítica arquitectónica elaborada por los propios arquitectos, quienes desde fines del siglo XIX —al inicio del movimiento moderno— han tomado la palestra para decir sus ideas y hasta plantear sus propias visiones respecto a la arquitectura, la cultura, y la sociedad. Sin embargo, la novedad no ha sido este hecho en sí mismo, el que los arquitectos participen activamente en la elaboración de la teoría y la crítica arquitectónica, pues en siglos anteriores ya habían escrito tratados, teorías y críticas que la historia del arte y de la arquitectura ha podido valorar prolijamente y sobre los que, además, ha constituido su crítica. Lo nuevo ha sido, más bien, la asociación que los arquitectos modernos han hecho de la teoría arquitectónica con la crítica política, y el papel protagónico que se han atribuido en el proceso de revolución social. Ciertamente las contribuciones del criticismo kantiano, las corrientes políticas revolucionarias, burguesas o socialistas, y el proceso de institucionalización de la ciencia fueron decisivos para que la crítica arquitectónica moderna llegara a plantearse el problema de la crisis social y la transformación revolucionaria, ya como un sincero compromiso ético, ya como una complicada disquisición estética, o para ufanamente enarbolar la arquitectura como símbolo del ansiado cambio. No obstante este clima revolucionario de los siglos XVII y XVIII, y de la primera mitad del siglo XIX[1], los textos de verdadera crítica social no aparecen entre los arquitectos modernos, sino hasta William Morris[2] y Adolf Loos, e incluso, más tarde, Hannes Meyer[3]. Es sólo a partir de ellos, y de la formación de las vanguardias, que esta preocupación por la superación de la crisis social queda finalmente integrada al debate arquitectónico como tema cardinal.

Aunque en el siglo XX este momento histórico dura más bien poco, llega a ser tan importante en la crítica arquitectónica contemporánea que su influencia claramente traza un arco, desde el moderno hasta el inicio de las propuestas neoformalistas —posmodernas y deconstructivistas— de fines de los setenta y de principios de los ochenta. De tal manera que, desde William Morris en los últimos años del siglo XIX, y desde Adolf Loos en 1908, pasando por los arquitectos vanguardistas de la entonces bullente Unión Soviética de la revolución de 1917, hasta los manifiestos y los escritos de las vanguardias de la Europa central de las primeras tres décadas del siglo XX, se asume en general el problema de la transformación social y se le va reformulando a través de escritos o de la ejecución de obras-manifiesto, ya para ganar en radicalismo, ya para combatir la opción revolucionaria. En esa primera etapa, se le llega a postular contradictoriamente con lemas como «arquitectura y revolución», o «¿arquitectura o revolución?», que no sólo revelan posturas éticas y estéticas diversas, sino que también nos hablan de posturas políticas adversas o rivales. Esta rivalidad entre los arquitectos no es fortuita ni meramente circunstancial, sino que nos remite al proceso histórico de la formación profesional, esto es, nos remite a la división del trabajo y, por tanto, a la división de los intereses comunes en intereses de clase. En otras palabras, nos remite al surgimiento de arquitectos, románticos o socialistas, simpatizantes de las causas proletarias. Ahora bien, mientras que una buena parte de estos arquitectos se refugia en las opciones puramente éticas o estéticas, para no tener que vérselas con lo que consideran incongruencias y sinsabores de la política; otros, acaso los menos, se involucran total o parcialmente en ella, o cuando menos expresan sus simpatías políticas por los grupos que debaten a favor de las transformaciones sociales. Pero si los primeros terminan por enfrentarse —en el terreno de la práctica y de la enseñanza— a quienes se manifiestan abiertos a las nuevas ideas revolucionarias y, desde luego, a los que hacen de la arquitectura y el arte en general un arma de lucha política, de lucha revolucionaria, los segundos igualmente se ven forzados ideológicamente a someterse a la ortodoxia, esto es, a dejar la toma de decisiones a los partidos reformistas o revolucionarios que suponen encabezar el movimiento de masas. En el primer caso, porque están todavía sujetos a los designios de los protectores aristocráticos o porque simplemente se ven obligados a deslindarse de la izquierda con tal de conservar ciertos privilegios de clase, con tal de poder seguir trabajando sin ofender el orden burgués establecido que les favorece. Y, en el segundo, porque el vanguardismo inicialmente utopista, anarquista o radical se va transformando en un nuevo status quo, en una férrea y dogmática política de estado.

De la época de la posguerra del 45 hasta fines de los ochenta —la siguiente etapa— el debate arquitectónico incluye todavía, de un modo u otro, el tema de la transformación revolucionaria, si bien no tanto como clara opción de lucha, sino, por el contrario, ahora como dilema insoluble que se mantiene en la reflexión tan sólo por su indiscutible valor ético, o por no hallar otra forma más convincente de plantear el problema humano; dilema que se ve reducido pronto a un simple «cambio social», en el que la solución radical está descartada y todo se resuelve con la aceptación o la defensa de la vía democrática al poder, es decir, con el reformismo de principios de siglo. En efecto, en esta etapa, el debate sigue girando en torno del tipo de participación que el arquitecto teórico y practicante debe seguir sin traicionar sus principios éticos burgueses o revolucionarios, y sin tener que dejar la profesión para dedicarse de tiempo completo a la política. Pero, poco a poco, ante las circunstancias que vive Europa y el mundo —la guerra fría, el estalinismo, la distensión, el éxito en general de la economía de corte keynesiano, y, en particular, el resurgimiento de Europa y del mercado mundial—, la idea de la transformación revolucionaria se va desacreditando tanto por los errores y crímenes[4] del socialismo como por la propaganda derechista en contra; de tal suerte que la tendencia reformista y la neutral o apolítica se ven favorecidas, ganando así posiciones e imponiendo su visión de lo que es y tiene que ser la arquitectura. Pese a la difusión de los escritos de la llamada vanguardia histórica, tanto en su versión moderada como radical, el reformismo y el apoliticismo influyen mayormente en las nuevas generaciones de arquitectos dado, por un lado, el clima pacifista creciente —generado a nivel mundial ante la muy temida posibilidad de la guerra termonuclear— y, por el otro, el fortalecimiento del capitalismo y el mercado mundial a través de los llamados «milagros económicos» que llenaban a casi todos de optimismo. De ahí que para los arquitectos más conservadores y aun para los arquitectos reformistas o apolíticos, esta nueva realidad mundial viene a ser la confirmación de su prevención inicial, la de que los «cambios sociales» se alcanzan tan sólo con la expansión del capitalismo y que es papel exclusivo de los políticos el producirlos y encausarlos mediante la gestión democrática; el arquitecto o el artista sólo tiene un papel de espectador, de mudo testigo de la historia, o acaso de elector y soporte. En realidad este punto de vista no es más que la admisión directa o simulada de que el arte no tiene nada que ver con la política. Así, la tendencia reformista se plantea el llamado impasse[5], o «callejón sin salida» de fines de los sesenta y los setenta, que a la postre derivará en la «tierra de nadie», en el «todo se vale» o en el «eterno retorno» del post-moderno, o en el «antihumanismo» del deconstructivismo, propuestas esteticistas o neo-formalistas vinculadas intuitivamente al estructuralismo antropológico y al post-estructuralismo filosófico también de los sesenta y setenta respectivamente.

Por supuesto que los arquitectos radicales y los arquitectos militantes de izquierda se oponen resueltamente a este papel decorativo en que se colocaban sus adversarios, rechazan ser considerados meros electores, y, peor aún, meros escenógrafos; sin embargo, en el debate teórico que emprenden no llegan a ofrecer jamás un método de acción que haga posible la vinculación entre la teoría revolucionaría y la práctica profesional, entre los principios éticos y la solución política —revolucionaria— del problema social. Los esfuerzos se hacen ciertamente, pero en el mejor de los casos sólo se llega a plantear el problema «ideológico»[6] de la arquitectura, un planteamiento que a muchos no satisface por limitado y retórico y que, desafortunadamente, queda sujeto a la elaboración de una nueva teoría científica que, después de décadas de espera, no acaba por aparecer ni en el campo de la semiótica ni en el campo de las ciencias humanas. Por otro lado, en esta misma etapa, quienes ven en la política y la teoría un gran exceso de «ismos», o simplemente una gran pérdida de tiempo, hallan idónea la práctica constructiva populista y hacen de la vivienda de masas y de la autoconstrucción su trinchera y su modo de vida. Otros arquitectos igualmente «prácticos» o «activistas», o aquellos arquitectos que sólo aceptan sus propias “teorías”, buscan en los modelos matemáticos, en las formas y estructuras naturales, en la simplificación de las funciones, en el máximo aprovechamiento del clima y la autosuficiencia, en la recuperación de los materiales tradicionales, o en la incorporación de la nueva tecnología a las soluciones domésticas o comerciales, las respuestas que permitan resolver el problema de la vivienda, el problema de las grandes ciudades, y, ¿por qué no?, el problema de la convivencia humana. Tanto unos como otros se ven, sin embargo, mediatizados por las propias necesidades de los «usuarios», que o bien se afilian por convicción o por oportunismo político a los movimientos populares urbanos, o bien forman parte del corporativismo de un partido oficial —e incluso de un partido de oposición con representación en el congreso que rechace el clientelismo— pero que no escapan al esquemático planteamiento gubernamental del problema. El arquitecto populista acaba resolviendo primeramente para el estado y sólo después para la familia y el individuo. Es decir, este arquitecto no se plantea el problema de la vivienda más que como una cuestión estadística y económica, como una cuestión metodológica y tecnológica, hasta como una cuestión política, pero no como una cuestión de bienestar humano familiar e individual, no como la satisfacción de las verdaderas necesidades esenciales del ser humano. No rompe con el esquema de la vivienda tradicional burguesa, y sólo hace adaptaciones para mantener a la familia proletaria en el límite de lo que se supone es una vida decorosa. Por su parte, el «activismo», que desprecia o minimiza la investigación teórica y la práctica consecuente, concibe al ser humano como un simple usuario, abstracto o vacío, y lo invita a adaptarse a circunstancias igualmente abstractas, imaginadas sólo por él; no lo invita a percatarse de la realidad ni a transformarla conforme a necesidades esencialmente humanas. En estas circunstancias, la vivienda de masas hoy es sólo un negocio que no resuelve más que las necesidades inmediatas del hombre, esto es, necesidades sociales determinadas por el estado y el capital. Por otro lado, la autoconstrucción es la solución económica de un problema que ni la familia ni el arquitecto llegan a cuestionar; tanto demandantes como proveedor dan por hecho que los esquemas tradicionales ya solucionan de por sí las necesidades esenciales humanas. Y, en el caso de la arquitectura concebida como problema técnico-formal, huelga decir, ésta no va más allá del tema estético. Trabaja preferentemente por el prestigio del arquitecto-artista y no por hallar soluciones fundamentales al problema social, al problema humano. Deja todo en el discurso y la expresión de sus buenos deseos.

El cambio de la realidad económica continúa en los años setenta y ochenta. Y de la economía keynesiana se pasa a la economía neoliberal. La división del mundo en dos superpotencias, dos hegemonías, toca a su fin. En este proceso histórico de reajustes se da en la arquitectura una nueva etapa con lo que respecta a las preocupaciones de los arquitectos y la transformación social. Cuando Charles Jencks escribe en 1973[7] la primera parte de lo que será más tarde su conocida tesis del post-moderno, lo hace bajo la influencia de los escritos de Popper, Arendt y Levi-Strauss, entre otros. El estructuralismo está de moda en Europa y las demandas reformistas de la vía democrática al poder van en alza. Heidegger se difunde a través de sus discípulos —principalmente Gadamer— y ofrece una opción lingüística al problema de la verdad. El empeño de Jencks es ver reconocida la pluralidad de opciones que entonces se hallaban aplastadas por la concepción bipolar del mundo, por los totalitarismos políticos e intelectuales, pero no consigue atraer la atención dado que la mayoría de los arquitectos contemporáneos no había aún asimilado las nuevas propuestas de la tercera vía intelectual francesa ni de la filosofía lingüística, ni de la filosofía neopositivista. A mediados de los setenta, sin embargo, es ya innegable la influencia de la lingüística en la literatura, ya por la vertiente heideggeriana, ya por la vertiente semiológica, (semántica o semiótica). El post-estructuralismo de Derrida y Foucault se pone de moda en los EE. UU. y el mundo anglosajón. Así que no es una sorpresa que Jencks plantee entonces el problema arquitectónico como una cuestión de lenguajes reconocibles o codificables a través de una lectura «empírica» de la realidad. Este nuevo empirismo visual es la clave de su éxito. La idea de una arquitectura como obra legible, decodificable, se había expuesto ya en los sesenta, pero con Jencks se presenta por primera vez de manera práctica y, más que nada, aplicada como instrumento de análisis histórico, orientado a identificar a la manera de un Taine[8] las constantes y variables —sólo que exclusivamente visuales— de la nueva arquitectura. La prisa con que muchos arquitectos recibieron el nuevo código arquitectónico no tardó en hacer de la arquitectura post-moderna una tendencia más en el abanico de estilos y modas de lo que más tarde se llamaría pomposamente «pluralismo arquitectónico». Ante esta situación, un grupo de arquitectos, con ayuda del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se decide a impulsar una nueva propuesta que bautizan con el nombre de moda en los EE. UU., el de «deconstruction». Invitan a participar a Derrida, el creador de dicho concepto, y éste acepta pero después termina por separarse del grupo, manifestando por escrito que la discusión teorética de estos arquitectos es proclive a una negatividad que su teoría deconstruccionista no tiene, teoría que —él primero que nadie— reconoce haber elaborado exclusivamente en función de la literatura[9]. Lejos de establecer un frente común, discrepan. Tanto Jencks como los deconstructivistas dicen respetar los puntos de vista de cada uno, pero no los aceptan[10]. Si alguna coincidencia tienen, al parecer, es su interés por el estado actual de la investigación científica, así que desde hace algún tiempo se hallan entregados al estudio y divulgación, en el caso de Jencks al menos, de los hallazgos de las teorías del caos y la complejidad. Pero una cosa es estudiar las bondades de la ciencia y otra es saber aplicar el rigor científico a las propias investigaciones. El físico Nikos Salingaros se ha encargado de aclararles esto, y algo más, en los diversos ensayos que ha divulgado en la Internet y que ya aparecieron publicados bajo el título de Anti-architecture And Deconstruction[11].

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NOTAS:



[1] Es conocido el hecho de que Gottfried Semper tomó parte en  los levantamientos de mayo de 1849 en Viena, pero no hay un radicalismo político en Los cuatro elementos de la arquitectura, 1850, ni en Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860-186. Al contrario, Semper se aleja de los debates teóricos de su época y busca una especie de evolucionismo artístico de obvios tintes positivistas.

[2] W. Morris, Political Writings of William Morris, incluye conferencias y escritos de 1877 a 1894.

[3] Hannes Meyer, Arquitectura marxista, 1931; El arquitecto en la lucha de clases, 1932.

[4] Los crímenes y las purgas del estalinismo denunciados por la derecha y por disidentes del régimen soviético, tardarán en ser reconocidos o admitidos por el grueso de la izquierda europea.

[5] Alexander Tzonis, Hacia un entorno no opresivo, 1976; P. Portoghesi, Después de la arquitectura moderna, 1981.

[6] Manfredo Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura, 1970.

[7] Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, 1973.

[8] Hyppolite Taine, Filosofía del arte, 1870.

[9] Entrevista en Deconstruction And Visual Arts, 1994; visitar el sitio Derrida en castellano.

[10] Eisenman ha sido insistente en este punto.

[11] N. A. Salingaros, Anti-architecture And Deconstruction, 2004.

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