Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO

Quien aborda con mucha anticipación la discusión sobre la música romántica en general —aunque en un sentido completamente diferente al de Acevedo— es Eduard Hanslick. Este filósofo o esteta austríaco se pronuncia contra el sentimentalismo y contra Wagner en su libro De la belleza en la música. Ensayo de reforma en la estética musical^[1] cuyas múltiples ediciones en alemán y otros idiomas prueban el interés que sus agudas observaciones despertaron en el público. En México se le conoció también a través de la crítica que Menéndez y Pelayo le dirigió en el tomo dedicado a la estética germana de su Historia de las ideas estéticas en España^[2], que, como hemos señalado^[3], era una obra conocida por Acevedo y sus amigos. Menéndez y Pelayo no sólo se une a quienes admiran a Wagner, sino que al mismo tiempo se opone a Hanslick y su realismo estético al que tacha de formalismo herbartiano o, lo que es exactamente igual, de falso realismo. Esta reacción es comprensible, puesto que el austríaco defiende la validez de una estética científica o no metafísica y el español en cambio aboga por una metafísica de lo bello. Por otra parte, aunque Hanslick acepta la unidad del espíritu o del ser, sólo tiene en cuenta el conocimiento que pueda derivarse de la forma misma, no de una idea, no de una categoría, no del sentimiento; esto es, mantiene la contradicción entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma. Menéndez y Pelayo por lo contrario entiende la unidad del ser como una ontología que parece eterna e infinita, porque es «indestructible como el ser mismo» y yace «implícita en el fondo de toda ciencia»^[4], lo que simplemente equivale a decir que no es posible ninguna ciencia de los puros objetos reales, razón por la cual encuentra contradictoria la posición de Hanslick y los formalistas. En lo que toca estrictamente al conflicto entre wagnerianos y antiwagnerianos, Hanslick de entrada estima que el fundamento capital de Wagner, con el que éste afirma en el primer tomo de Oper und Drama que «El error de la ópera como género artístico consiste en que un medio (la música) se convierte en el fin, y en cambio el fin (el drama) en el medio», se establece sobre bases falsas: «Pues una ópera en la que la música se produce siempre y efectivamente sólo como medio de la expresión dramática es un absurdo musical»^[5]. Menéndez y Pelayo sostiene precisamente en contra que «la estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aun en lo quimérico), constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo ó edad heroica de la Estética alemana, que comienza en Lessing, ó más bien en Kant, y de la cual sería aventurado afirmar que ha dado ya todos sus frutos y consecuencias posibles»^[6]. Es probable, entonces, que Acevedo haya leído en algún momento de su formación profesional o después de ésta, tanto el argumento del austríaco como el contraargumento del español. Pero es más que claro que en 1907 Acevedo no compartía en absoluto el tratamiento filosófico, ni la visión romántico-wagneriana de Menéndez y Pelayo, y que con Hanslick coincidía en la demanda de realismo, mas no en el procedimiento esteticista para alcanzarlo. Detallemos un poco más este contraste entre Hanslick y Acevedo para establecer de paso lo que es propio de uno y de otro, sin olvidar la diferencia principal.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO

El párrafo inmediato, aun siendo muy lírico, nos remite puntualmente a la historia del arte. Estudiémoslo a detalle. Con un simple «Desde entonces»^[1] Acevedo sostiene que durante todo el siglo XIX y los primeros años del XX la búsqueda de una nueva arquitectura, de una solución al estancamiento o a la pérdida del espíritu liberal de pueblos y artistas, ha sido infructuosa; luego, con la imagen lastimosa de que «la madre de las artes vaga tocando a todas las puertas sin encontrar ninguna que se dignifique abriéndose ante su paso», no sólo nos pone frente a la definición de la arquitectura que, representada por la catedral gótica, abraza todas las artes plásticas, enseña las sagradas escrituras a través de su ornamentación alegórica y da cabida a —e intensifica— la música y los cantos, ni sólo nos dice que la arquitectura no ha encontrado soluciones dignas, sino también que la unificación de todas las artes ya no interesa a nadie^[2]. Acevedo trabaja con rápidas pinceladas, de ahí que sea escueto y a la vez muy revelador cuando comenta: «El alma universal ha huido dejando desierto el santuario de la Diosa; la literatura, la escultura, la pintura, y sobre todo la música, se han adueñado del sentimiento popular»^[3]. Acevedo compara aquí la —para él— verdadera arquitectura, que se consagra a las necesidades del hombre y sus aspiraciones, con la que se ha convertido en el santuario de la Diosa del verso romántico, de la imaginaria vuelta al pasado. La primera está animada por el espíritu universal del hombre y la segunda está desierta, vacía, carece de humanidad. En su opinión, las artes plásticas, la literatura y la música ya no realizan esas necesidades individuales y esas aspiraciones colectivas; ya no son los medios de expresión sino los fines mismos a los que el pueblo se somete. Acevedo pasa en seguida de este apretado esquema introductorio al ejemplo de lo que quiere decir acerca de la música y su dominio: «La religión de la orquesta hace cada día más prosélitos: la sinfonía, divina señora con ardor de walkiria y mirar de sirena, se apodera de todas las voluntades y arrastrándose en los vertiginosos círculos de su armonía paradisíaca, fomenta en nuestros espíritus la vaguedad, el amor al misterio, y por lo tanto nos coloca en situación anormal poco propicia para gustar de objetos materiales»^[4]. Detengámonos en la primera frase, con ella nos informa de lo que ha acontecido tanto en el México liberal como en el porfirista: poco a poco la orquesta ha pasado de ser complemento, suplemento y mero acompañamiento de las emotivas actuaciones e interpretaciones a ser el principal objeto de atención del público, objeto de verdadera veneración. El proselitismo denunciado significa no sólo que Acevedo reconocía la ya vieja división entre románticos, modernistas y clasicistas, sino que además veía la fuerte promoción del nuevo papel que los primeros le habían concedido a la orquesta en los conciertos sinfónicos y en las óperas. La frase y el contexto nos permiten deducir que Acevedo piensa en especial en los prosélitos europeos como la referencia o el ejemplo que hay que tener siempre presente y obviamente como el objeto de nuestra crítica, implicando con ello que en México había sucedido algo muy parecido lo mismo en el reducido círculo de los profesionales y estudiantes de música que en el grueso de los llamados diletantes de la burguesía porfirista; todos ellos eran los «prosélitos» locales de «la religión de la orquesta». Caso aparte era la clase trabajadora que —a decir de algunos cronistas del cambio de siglo— prefería los teatros de tandas. Comparemos la crítica a «la religión de la orquesta» de Acevedo con la admiración por la misma que manifiestan abiertamente dos de los representantes de generaciones anteriores a la suya, no con la intención de explicar lo particular por lo general, ni las acciones individuales por la inercia de una masa de hechos históricos, sino de resaltar con precisión el carácter original de su punto de vista.