La «crítica inmanente» en la crítica de arquitectura (tercera parte)

POR MARIO ROSALDO

LA «CRÍTICA INMANENTE» COMO MÉTODO

Aunque Hegel habla de un método en relación con su investigación filosófica, nunca se refiere a él ni como «método dialéctico», ni como «dialéctica». Es más, él evita definirlo de una manera fija y concluyente. La razón es que Hegel considera que, para ser científico en el sentido especulativo o metafísico, el método debe estar en permanente consonancia con el objeto, con la idea del mundo. Al ser éste continuamente fluyente, contradictorio o evolutivo, el método no puede ser diferente. Hegel está convencido de que su método es el único posible porque procede del objeto mismo, es decir, tanto del mundo empírico como del mundo especulativo. No hace falta definirlo con palabras, basta con deducirlo de la historia de la filosofía, de cada teoría que se ha presentado alguna vez a manera de explicación del mundo real y del mundo ideal. Para Hegel, la dialéctica es el motor que hace posible el movimiento del concepto, del pensamiento y, por eso mismo, de la realidad que este concepto y este pensamiento iluminan, traen a la conciencia, dan vida. Ni la nueva lógica, ni la dialéctica son por sí mismas el método. Hegel describe el movimiento como el resultado de la contradicción donde lo positivo y lo negativo colisionan para crear algo nuevo, algo distinto y superador de lo anterior, pero sin dejar de estar integrado a ello. Igualmente, Hegel habla de una filosofía crítica refiriéndose en especial a Kant, pero nunca ve en el cuestionamiento dirigido por él al trascendentalismo kantiano, ese método al que alude en su exposición sin definirlo expresamente. En efecto, la investigación filosófica hegeliana no se reduce a ser la simple contrarréplica de la crítica trascendental kantiana. Por eso no vemos en ninguno de sus pasajes la mera inversión de los términos kantianos^[1]. Hegel no considera su método como el objeto real de una imagen virtual, que aquí sería la crítica trascendental kantiana; en otras palabras, no lo confunde con un burdo reflejo invertido del trascendentalismo. Digámoslo con todas sus letras: Hegel no se interesa en la crítica como método, más bien se pronuncia abiertamente por una ciencia especulativa que sea capaz de reconocer y reproducir el movimiento dialéctico inherente del concepto y del ser. El objetivo de su crítica a Kant no es la simple reubicación del punto de vista de la perspectiva, sino demostrar que, sin el movimiento o sin la evolución del concepto, las antinomias kantianas se ven muy limitadas. Hegel habla mucho sobre el movimiento inmanente del concepto, del pensamiento y del objeto, pero nunca establece una conexión directa entre su crítica y la inmanencia referida, como en cambio propone Rosenkranz. Si esta conexión es un error de Rosenkranz o no, eso tendría que dirimirse en otro momento y en otro lugar. El uso o la aplicación del método hegeliano en ejemplos concretos puede observarse en las famosas reseñas escritas por Hegel para los Anuarios para la crítica científica [Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik] fundados entre otros por el propio Hegel. ¿Son acaso estos artículos y la posible asociación del concepto de reseña con el de «crítica científica», los que convencen a Rosenkranz para hablar de «crítica inmanente» y no de «método científico»? O, ¿es solo su estudio de Kant? Por su lado, Benjamin reconoce en su tesis de doctorado que es Kant quien convierte la crítica en un método, pero no discute la relación que el método de Hegel podría tener o no con este uso específico de la crítica. En esa misma tesis de doctorado, Benjamin elige como método la «crítica inmanente», pues supone por su cuenta, o acaso siguiendo de cerca la teoría hegeliana del método científico en la filosofía, que esta «crítica inmanente» debe coincidir exactamente con la realidad del objeto en cuestión, por lo que debe poder revelar también las contradicciones internas del romanticismo alemán. Por lo pronto está claro que Benjamin supone que el «método», es decir, la «crítica inmanente», puede y debe deducirse tal cual de los escritos románticos mismos. Para Benjamin, en presunta concordancia con el modelo dialéctico de Hegel, la «crítica inmanente» es necesariamente el aspecto negativo de un todo coherente. En una carta a Benjamin, donde Adorno manifiesta un desacuerdo en 1936, éste recuerda el uso que ambos habían hecho de la «crítica inmanente» en sus estudios de arte. Y la llama, tal vez con algo de nostalgia, «nuestro viejo método»^[2]. Ahora bien, si tuviéramos que admitir que Benjamin poseía un excelente conocimiento de la obra de Hegel, al mismo tiempo tendríamos que subrayar que dicho conocimiento estaba, si no completamente, por lo menos en parte, influenciado o matizado por el hegelianismo del cambio del siglo XIX al XX. Aunque en su tesis doctoral Benjamin plantea la «crítica inmanente» como un «problema», no lo hace para confrontar la frase o el discurso con la realidad, sino para ajustar el pensar romántico —o lo que él entiende como tal—a la teoría hegeliana del método científico en la filosofía, pero matizada con la aportación de Rosenkranz (a quien por cierto no menciona)^[3]. Nuestra pregunta no es si el caso de Adorno se puede considerar semejante al de Benjamin, sino ¿qué lleva a supuestos autores marxistas, como en teoría son Benjamin y Adorno, a buscar un método alterno al de Marx para poder hacer un estudio en los dominios del arte y la estética? Es de sobra conocido que el debate en torno del humanismo del joven Marx de los Manuscritos económico-filosóficos de 1844 dividió a los marxistas en militantes y revisionistas, en economistas y humanistas, o también en ortodoxos y heterodoxos. Todas estas rivalidades eran y son, desde luego, meras etiquetas o meros prejuicios que impidieron entonces e impiden hoy día apreciar las abundantes variaciones reales que se dieron en el debate teórico, que abarca desde los años treinta hasta los ochenta, prácticamente todo el siglo XX. En esos años, algunos dejaron de ser marxistas y se convirtieron en supuestos pensadores o críticos «independientes», esto es, libres del dictado «ideológico» de una camarilla o cúpula política, o de una entidad como el Estado. Otros siguieron asumiéndose todavía como marxistas militantes, pero también se declaraban completa o parcialmente desligados del marxismo y del partido oficiales por no compartir su «determinismo», ni su «dogmatismo». Igualmente había divisiones entre los marxistas que abogaban por un regreso a los dominios del arte y la cultura. Para algunos de éstos, bastaba con introducir en la doctrina marxista las ideas y los métodos de disciplinas supuestamente próximas al viejo humanismo como la psicología, el psicoanálisis y la filosofía crítica kantiana. Para otros en cambio había que abandonar por completo a Marx por considerarlo utópico, mesiánico y desactualizado. No faltaban ciertamente los que estaban en el medio, aceptando ambas propuestas o rechazándolas en conjunto. El Instituto para la investigación social (Institute für Sozialforschung) de Frankfurt tampoco escapó a estas divisiones. La más conocida es la que hubo entre Erich Fromm y Herbert Marcuse respecto a la validez de la teoría psicoanalítica de Freud en su totalidad^[4]. Pero también la había entre los que defendían y conservaban las ideas del joven Marx y los que poco a poco las sustituían por las de Hegel o incluso por las de los intérpretes filosóficos de un Marx hegeliano. No sé pierda de vista que este debate aparentemente interno o exclusivo del marxismo en realidad era el continúo reacomodo de fuerzas y bandos en la lucha mundial entre el liberalismo, el fascismo y el socialismo. Continuidad o frecuencia que era el primer obstáculo a vencer si en verdad se quería distinguir con precisión quién era amigo y quién enemigo, quién era consecuente con los principios teórico-prácticos y quién era, en el mejor de los casos, sólo un oportunista y un manipulador. Las hondas heridas causadas por las llamadas primera y segunda guerras mundiales terminaron por convencer a los marxistas proclives a la idea de una transformación pacífica —donde el papel protagónico no lo tuviera ni el partido central, ni ninguna organización de masas, sino el individuo aislado, el ciudadano común, apoyado tan sólo en su libre conciencia—, de que la teoría social marxista estaba enteramente equivocada. Según estos marxistas había solamente dos opciones, o bien se criticaba la teoría social marxista para otorgarle todo el poder de decisión al individuo consciente de sus intereses y necesidades (quien por lo general sería un estudiante, un profesor o un intelectual, en relevo del obrero enajenado o no consciente), o bien se la arrojaba al olvido para comenzar a pensar y actuar en los términos que presuntamente Marx había pasado por alto, o que supuestamente había desconocido, por no pertenecer a «nuestra época», es decir, por estar alejado de nuestra «nueva realidad social», que Marx ni siquiera habría podido imaginar. Es en este contexto de debates y constantes reacomodos teóricos y políticos que Adorno llega a la «crítica inmanente» como método de estudio del arte y la estética. Él adopta la suposición de que el método de Marx es antes que nada economista y político, que por esa supuesta razón no había incluido una apreciación humanista del problema social. Adorno apuesta por el cambio individual de conciencia, que también defienden Fromm y Marcuse (un cambio encabezado por los miembros de la clase media y los intelectuales como ellos) y desecha la teoría de un proletariado revolucionario. Benjamin va más lejos, se propone reintroducir en la teoría social marxista la discusión acerca de las religiones, la metafísica y el papel del arte como excitador de los sentidos y perturbador de las conciencias modernas.

Dejemos hasta aquí nuestro rápido bosquejo histórico de cómo se origina la expresión «crítica inmanente» y cómo se da su uso en tanto presunto método de la filosofía hegeliana. Entremos ahora a su vínculo con los arquitectos contemporáneos, en particular con los críticos de arquitectura. Decimos con toda intención arquitectos contemporáneos porque entre los arquitectos modernos no parece haber habido el mínimo interés por este recurso filosófico-metodológico, ni siquiera entre los arquitectos modernos que coinciden en tiempo y lugar con las nuevas generaciones. Sin embargo, el interés por el presunto método hegeliano no cae de la nada, sus referencias históricas son fácilmente rastreables. Desde luego que la estética de Adorno no es el único esfuerzo teórico que tiene gran influencia. Recuérdese que el interés por la estética, como método o como preceptos rectores, de los arquitectos quienes, durante los siglos XVII Y XVIII, hacían eco a la Querella académica entre Antiguos y Modernos, primero los lleva a Aristóteles y, más tarde, a la Arte Poética de Horacio (o Epístola a los Pisones). En estos siglos mencionados varios filósofos alemanes publican sus estéticas buscando establecer con ellas las leyes de la belleza, según los ideales clásicos. Son en cierto modo una contrapropuesta a las leyes de la mecánica newtoniana y al positivismo ilustrado de la época. Después de la educación técnica, implementada tanto en los politécnicos como en las universidades, durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, los arquitectos se dividen en tres grupos: aquellos que se identifican con los ingenieros, los que prefieren verse a sí mismos como artistas y los que exigen ser tratados simultáneamente como unos y otros. Desde fines del siglo XVI, es decir, mucho antes de la Bauhaus, se plantea la necesidad de una nueva arquitectura más acorde al clima y al temperamento nacionales^[5]. En el siglo XIX se agrega la petición de que la arquitectura no sólo responda a los nuevos tiempos de la industrialización y la capitalización, sino que también considere la posibilidad de transformar las ciudades y las casas para propiciar una convivencia social realmente armónica. Con todo, es la experiencia de la Bauhaus la que lo hace posible al menos por un breve instante. En efecto, es con esta escuela que nace el arquitecto capaz de aunar el progreso técnico con la tradición artística y elevar la producción industrial de artículos domésticos a un nuevo estándar. Pero los prejuicios esteticistas no desaparecieron: después de la Bauhaus se siguió y se sigue pensando que el técnico que carece de artisticidad «solo proyecta» y, en cambio, si la posee, «verdaderamente diseña», e incluso cubre sus obras con un «aura» de grandeza, pureza y perfección. La reacción contra la Bauhaus devuelve a los arquitectos a los días de la estética clásica o, mejor dicho, a la interpretación más reciente que había de ella en la segunda mitad del siglo XX. La estética de la máquina y de los productos industriales buscaba ahorro económico en las horas de trabajo, eficiencia en el aprovechamiento de los materiales y de la mano de obra. Pero también la correspondencia entre la transformación material y la espiritual de la sociedad burguesa. Creía dejar atrás el utilitarismo burgués llevando a cada hogar la belleza de las formas llanas, honestas, económicas. La estética clásica contemporánea niega el efímero triunfo de la Bauhaus, pues el esteticismo no enfrenta la realidad, defiende el arte por el arte del romántico, sólo acepta un arte aislado de los problemas sociales. El esteta contemporáneo trabaja desconectado de la economía y la política y si propone la transformación del mundo lo hace únicamente de modo simbólico, metafórico y hasta catártico. Este desencuentro entre modernos y contemporáneos ha permitido que los arquitectos más jóvenes duden no sólo de la teoría arquitectónica moderna, sino también de la crítica reaccionaria que la ha desprestigiado. A la hora de hacer el balance, parece razonable renunciar tanto al condenado como al verdugo y refugiarse en cambio en una teoría propia o, si es posible, en una no-teoría, en una tierra de nadie, en un lugar donde no exista ni el teoricismo, ni el antiteoricismo, sólo las ideas propias o las más convenientes del día en curso. ¿Deberíamos encontrar extraordinario que todavía haya arquitectos interesados en una crítica de arte e igualmente en una crítica marxista? Una respuesta seria requiere de dos explicaciones: ¿Qué entienden los arquitectos contemporáneos por una crítica de arte y qué por una crítica marxista?

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NOTAS:

[1] Las principales obras de Hegel que hemos consultado en alemán y en español son: Phänomenologie des Geistes [Fenomenología del espíritu], Wissenschaft der Logik [Ciencia de la lógica], Encyclopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse [Enciclopedia de las ciencias filosóficas en trazos fundamentales] y Grundlinien der Philosophie des Rechts [Líneas fundamentales de la filosofía del derecho].

[2] Benjamin, Walter; Gesammelte Schriften, 1. Band, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, pp. 1000-1002.

[3] Ibíd., p. 78.

[4] Marcuse Herbert, La vejez del psicoanálisis, con una respuesta de Erich Fromm y un ensayo de Jean Laplanche, Editorial Progreso, Buenos Aires, 1971.

[5] Peter Collins sostiene que Montaigne (siglo XVI) es de los primeros en hablar de esa necesidad de una nueva arquitectura adecuada a cada región, a cada país. Consúltese su libro, Los ideales de la arquitectura moderna [Changing Ideals in Modern Architecture]; su evolución (1750-1950), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1970.