Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimonovena Parte)

POR MARIO ROSALDO

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ESTRUCTURAS SOCIALES GAUCHAS Y ARQUITECTURA

Comencemos el estudio crítico del segundo ensayo de Weimer^[1], primero, resumiendo lo que declara en el apartado inicial, que es el de los objetivos, y, luego, haciendo nuestras observaciones a su proceder metódico y expositivo en tal declaración. A manera de preámbulo, Weimer nos remite a los 4 volúmenes de la Estética I de Georg Lukács donde éste —asegura Weimer— desarrolla «la tesis de que la arquitectura expresa, antes que otra cosa, la lucha de una sociedad concreta para someter la naturaleza a sus necesidades»^[2]. Sin darnos ni la cita exacta, ni el contexto al que pertenece, Weimer comenta simplemente que con esta tesis «el primado de la lucha de clases dentro de una organización social tiende a un plano secundario»^[3]. Y le parece que no puede ser de otra manera porque el mismo Weimer nos aclara que la lucha por el dominio de la naturaleza es una empresa que involucra a «la sociedad, como un todo»^[4], teniéndose que hacer a un lado, o incluso poniendo esa lucha común por encima de «los intereses conflictivos dentro de los diversos estratos que la componen»^[5]. Weimer encuentra la tesis «un tanto extraña» pues no se explica el por qué «un autor reconocidamente marxista» abraza la lucha por el dominio del medio físico y no la lucha por el predominio de una o varias clases sociales^[6]. El extrañamiento, sin embargo, no le impide rescatar lo que sería el lado valioso del razonamiento lukacsiano. De modo que, en su opinión, la tesis «no deja de ser estimulante para una reflexión sobre el fenómeno arquitectónico ya que le atribuye características especiales y peculiares que la diferenciaría de las demás formas de expresión»^[7]. Aunque uno se interrogaría por los aspectos sobreentendidos de este juicio lapidario, Weimer no nos da mayores datos de lo que piensa al respecto. Antes bien, toma esta opinión como una sólida base para plantear la pregunta, que intentará responder a lo largo del ensayo consultando la abundante documentación histórica disponible: «¿Será que la lucha de clases es irrelevante en la materialización de la obra arquitectónica?»^[8] En seguida, Weimer nos explica que esta documentación, «referida a las realizaciones en el sector de obras públicas en Rio Grande do Sul», está «prácticamente inexplorada», y que al abarcar desde el período imperial hasta la Segunda Guerra Mundial, incluyendo las dos etapas del período republicano (la República Vieja y la República Nueva), le permiten suponer que ya tendrían aislados «los intereses de la o de las clases dominantes en este Estado» y, además, que podrían «examinar —a la luz de los datos empíricos— las transformaciones estructurales de una sociedad concreta y las eventuales relaciones que se procesaran en la evolución arquitectónica»^[9]. Weimer cierra este apartado inicial con una larga advertencia y su correspondiente justificación: «Para efectos de este ensayo no avanzaremos más allá de la Segunda Guerra Mundial puesto que la arquitectura que se implantó desde entonces —la llamada arquitectura moderna— trajo consigo un corpus teórico bastante revolucionario. Temíamos que la profunda transformación sufrida por la arquitectura nos acarreara problemas que, a falta de una perspectiva histórica más alejada, podrían complicar la sencillez de la cuestión que queríamos examinar. Por esto, dejamos este tema para un estudio posterior»^[10]. Pasemos ahora a nuestras observaciones o críticas. Aunque a Weimer le parece incongruente que un marxista, es decir, un defensor de la vía revolucionaria encabezada por el proletariado, ponga en segundo lugar la estrategia de lucha práctica que precisamente habría de llevarle al poder, no hace absolutamente nada para demostrarnos que efectivamente este es el punto de vista de Lukács y no la muy simplificada interpretación del propio Weimer. Este desinterés por cotejar lo que él entiende con lo que de hecho dice Lukács, le hace suponer también que Lukács concibe el arte y la arquitectura como «formas de expresión», cuando en realidad Lukács se refiere a dos aspectos diferentes que sin embargo forman una unidad dialéctica: «las tendencias artísticas descritas y las estructuras de obra artística correspondientes no nace una de otra, sino que son reflejos estéticos y formas de expresión de una complicada evolución histórica»^[11]. Donde Lukács une, Weimer separa, reduce el arte y la arquitectura, con la simple idea de «formas de expresión», a sus aspectos meramente materiales o infraestructurales. Por otro lado, nos queda claro que Weimer no reclama a Lukács este aparente abandono de la teoría de la lucha de clases, porque no busca devolverla a lo que sería su sitio central, sino resaltar la participación de la arquitectura en la construcción de la realidad social brasileña. Ya veremos como lleva a cabo esta tarea propuesta y si tenemos razón en nuestra primera impresión.

Mensaje por nuestro duodécimo aniversario

POR MARIO ROSALDO

Hoy concluimos un ciclo de trabajo, y desde luego iniciamos otro, investigando y publicando partes de nuestros ensayos que versan sobre las obras teóricas, históricas y críticas de los arquitectos mexicanos o extranjeros, o sobre las obras filosóficas y científicas de los autores a los que aquéllos nos remiten en sus escritos. En lo que toca a la publicación durante este ciclo, dimos preferencia al ensayo sobre la conferencia de Acevedo con el propósito de completarlo finalmente, pero también adelantamos en nuestro estudio del escrito de Simón Marchán Fiz, La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas. Una publicación pendiente fue Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo, con la que probablemente iniciaremos en 2018, lo mismo podemos decir de Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil, que deberá aparecer también el próximo año. Continuaremos publicando cada dos meses, de modo que estos dos ensayos podrían cubrir todo el nuevo ciclo. Actualmente estamos enfocados en el tema de la historia del arte y de la filosofía como materias en los años preuniversitarios, en relación con las tendencias pragmáticas que dominan en la crítica de arquitectura desde sus inicios.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Marchán remata el segundo de sus cuatro apartados con un esquema que resume su exposición. Al tener por referencia la filosofía clásica alemana y el iluminismo alemán y francés, no al hombre real, que nace y vive conforme al total de sus capacidades físicas y espirituales, Marchán sólo admite un mínimo de humanismo en Marx, si bien escudándose en que esa es su impresión, que ese mínimo es su parecer: «La sensibilidad estética debe asentarse en el cuadro histórico de las necesidades, pero también en una estructura de impulsos que parecen remitir en Marx a un minimum antropológico»^[1]. El «debe asentarse» es, por consiguiente, una probabilidad calculada por Marchán, y no tanto una recomendación dirigida a los estetas, como pudiera pensarse en un primer momento. Por otro lado, Marchán cita La ideología alemana para fortalecer su posición, para respaldar su argumento. Afirma que «la dialéctica de la emancipación», que en él es esa supuesta oposición entre el deber ser y la enajenación, tiene por «aspiración» el vivir en condiciones que permitan nuestra «actividad multilateral» y «un desarrollo de todas nuestras facultades»^[2]. En el contexto de La ideología, sin embargo, la referencia no es la utopía romántica, ni la moral schilleriana, sino el hombre de carne y hueso, o más exactamente, el hombre que ha dejado de ser total para ser reducido a objeto de explotación: el proletario. La causa no es como dice Marchán, «la actual división del trabajo», sino la propiedad privada o el modo capitalista de apropiarse de la naturaleza y del hombre mismo. Creyendo estar frente a un esquema coherente, asegura que su «relectura» da sentido a los análisis de Marx «sobre el desarrollo del arte bajo el capitalismo»^[3]. Pruebas de ello serían la «especial atención» que Marx habría dedicado al tema en los Grundrisse y en la Historia crítica de la teoría de la plusvalía, los que, según Marchán, se centran «ya en la producción artística». Al final del resumen nos recuerda que los «muchos equívocos en la interpretación de las ideas estéticas de Marx provienen de que estos análisis propios de una sociología del arte, son considerados como una estética»^[4]. Si ponemos esto en términos de Althusser, diríamos que el conato estético, o la «poética», como distingue Marchán, corresponde a la etapa precientífica (Althusser) de la investigación de Marx, mientras que una pretendida verdadera estética estaría, si no de plano en el campo de la ciencia, sí al umbral, o por lo menos cerca, de ésta. El problema que plantea tal argumento de Marchán es que tendríamos que prescindir de Marx en el estudio de su propio pensamiento para, en su lugar, aceptar como mucho más válidas la lectura y la actualización que propone Althusser, así sea una aceptación selectiva, no completa, de las tesis althusserianas. En pocas palabras, tendríamos que sujetar a Marx no a la referencia real que éste establece como condición previa, el hombre vivo, sino al bosquejo especulativo de Althusser.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Quien escribe en condicional y acerca de un hombre del futuro es Marcuse. Es él quien habla de un «sistema de las necesidades» que actualmente —asegura— aplasta al proletariado neutralizando su accionar revolucionario. Es él quien concibe la utopía de un nuevo «sujeto» dueño de una «verdadera» conciencia y sustituto del proletariado en la lucha de clases. Y es él quien opone en teoría una estética liberadora o democrática a la estética de mercado, a la estética de la dominación. De modo que, empleando el enfoque psicoanalítico de Marcuse como presunta clave interpretativa, Marchán ha convertido la lectura de la obra de Marx en un acto de ventriloquia: ha puesto en boca de éste lo que en realidad son palabras de Marcuse. Y son precisamente las palabras de este autor las que tiene en mente cuando anota:

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

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Se entiende que con este argumento^[1] Marchán intenta subrayar que, dentro de «la tradición filosófica precedente», es el joven Marx quien verdaderamente logra elaborar conceptos concretos acerca de «lo estético», que es su convincente «discurso» el que pone fin a la especulación abstracto-idealista, revelando las contradicciones que limitan la expresión total de nuestras facultades, en especial de nuestra «sensibilidad subjetiva estética», y que «este discurso marxiano»^[2] es un análisis empírico e histórico del Estado social. No obstante, el intento de Marchán está matizado por las implicaciones de que Marx habría descuidado el análisis de lo puramente estético, favoreciendo así una estética marxista «objetivista» posterior a él y de que Marx mismo no habría hecho otra cosa que «corregir» o «perfeccionar» el discurso clásico o típico de la tradición estético-antropológica valiéndose de las «figuras» categoriales de la «sensibilidad», a saber, la «conciencia sensible» y las «necesidades sensibles». De modo que Marchán en realidad resalta el «acierto» de Marx únicamente para aseverar que le falta el estudio profundo de la «dimensión» subjetiva; para mostrarle a los críticos de arte que este es un campo de estudio abandonado que hay que recuperar acaso siguiendo el ejemplo de Freud; para asegurar que el análisis de Marx puede y debe ser actualizado en cuanto discurso filosófico, en cuanto «reivindicación de lo estético». Es obvio que esta interpretación equivocada acerca del joven Marx no la lleva a cabo Marchán bajo la influencia de Feuerbach, sino de Kant, en particular del Kant de la Crítica del juicio, pues ya hemos visto que para Feuerbach los «hechos objetivos, o vivos, o históricos», como dice en el prólogo de la segunda edición (1843) de La esencia del Cristianismo^[3], son la principal referencia, aun cuando el filósofo trabaje exclusivamente con las formas esenciales o abstracto-conceptuales de tales hechos; mientras que para Kant la «crítica del gusto», que no considera ni científica ni filosófica, ha de remontarse a lo trascendental, esto es, ha de hacer caso omiso de los hechos u objetos empíricos, y trabajar simplemente con los conceptos más puros que los representan. Marchán procede a la manera de Kant, en ningún momento estudia la base empírica del joven Marx, solamente toma en cuenta la máxima «concreción» o «corrección» conceptual que éste habría alcanzado en sus análisis de las «fuerzas esenciales del hombre» respecto a las influyentes categorías de la filosófica clásica alemana y del Iluminismo, es decir, no respecto al hombre real, ni respecto a esos objetos reales que determinan históricamente todos nuestros sentidos. Aunque en Feuerbach no hay una descripción concreta de los hechos «vivos» e «históricos» en los que se basa, sus «deducciones» elaboradas a partir de ellos nos remiten, no sólo a la recuperación de las categorías tradicionales, sino también a la confrontación de éstas con la realidad del hombre, cuya esencia habría quedado capturada en la categoría abstracta del género humano. Por un lado, Feuerbach rechaza deshacerse precipitadamente de la discusión religiosa porque ve en ella una evidente manifestación de nuestra esencia humana, de nuestra legítima naturaleza. Por el otro, propone volver a la unidad originaria histórica o real en la que todo hombre es el centro que reúne los opuestos: el espíritu y la materia, el alma y el cuerpo, el corazón y la razón, el yo y el tú. Marchán en cambio da por sentado que el «discurso» de Marx en cuanto «cruda constatación de esta determinación histórica, que vincula el desarrollo de lo estético a la propiedad privada y la posesión, es contundente». Y que, encima, esta «cruda» y «contundente» comprobación «siempre se inscribe en el horizonte más general del hombre total»^[4]. El error de Marchán se muestra plenamente aquí. Él se queda con la pura categoría del «hombre total» y, a causa de su enfoque epistemológico, olvida cotejarla con su referencia real: el hombre que piensa, siente y actúa productivamente todos los días de su vida como individuo y como especie. Marchán se olvida de sí mismo, o no entiende su propia realidad como ser total; ve y aprecia únicamente la generalidad de una categoría filosófica. Cierto es que en el texto, «el hombre total» es una expresión conceptual, pero su referencia no es una «generalidad» discursiva, abstracta, sino el ser vivo determinado por el objeto real, por el mundo objetivo. El concepto de lo genérico en Feuerbach nos remite en efecto a una esencia, a una generalidad, que sólo en su abstracción intenta representar todavía un hecho «vivo» e «histórico». Pero en Marx la referencia es lo concreto, es la existencia empírica tanto colectiva como individual; es el hombre de carne y hueso que aúna en su actividad creativa, en su producción de medios de vida, lo espiritual y lo material, la conciencia y la experiencia sensible. Marchán no presta atención a «esta determinación histórica» del objeto real sobre los sentidos y la conciencia del hombre tal cual porque supone que es un marco teórico general más, o porque desde el principio solamente se interesa en el tratamiento argumental.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En su esteticismo, Marchán cree ver barruntos o el conato de una «teoría del sujeto». No hay nada de esto porque el sujeto de Marx no es nunca el «sujeto» de Marchán. Cuando Marx habla del hombre total, del hombre real, no piensa en un hombre teórico, en un hombre abstracto o idealizado, sino en un hecho que se corrobora día a día en la lucha por la supervivencia, en la vida productiva, en la vida práctica: piensa en el hombre vivo. A Marx no le interesa teorizar sobre un hombre del futuro, un hombre utópico, ni sobre un supuesto hombre real que se reduce a un «sujeto» estético o filosófico. La referencia real de Marx, que no el «caso concreto», es Marx mismo, es su vida diaria; es el proletariado y su lucha por continuar viviendo, su lucha por un trabajo y un salario. Desde su perspectiva actual y desde ese esteticismo tradicional «corregido», Marchán ve a un Marx que ha dejado atrás las posiciones de la filosofía clásica alemana, pero, en vez de aceptar esta inocultable evidencia, exige que Marx retroceda y vuelva a la tipicidad del debate estético; esto es, que elabore «teorías» acerca de las categorías implícitas en el problema filosófico de la estética. Como no hay tal «teoría» del sujeto, Marchán entiende que la «sensibilidad subjetiva estética quedará tan sólo anunciada y [que] su descuido marcará el destino posterior de las interpretaciones estéticas marxistas, en su tendencia a la eliminación del sujeto como productor de significación»^[1]. Este tender a eliminar al «sujeto productor estético» tiene que ver, explica Marchán, con «una concepción objetivista del sujeto», que, aunque se admite, se la entiende «más como contenidos de conciencia o de sensibilidad, etc., que como conciencia o sensibilidad mismas»^[2]. Según esto, Marchán sostiene que el esteta marxista-objetivista reduce el sujeto a pura «subjetividad», o que por lo menos tiende a reducirlo, porque no ve al sujeto como esa importante parte activa de la objetivación. Si recordamos que Marchán reduce el hombre real a un abstracto «sujeto» de la estética, al «caso particular» de su tesis, que sería la presunta esencia subjetiva del análisis del joven Marx, comprenderemos en seguida que su acotación a la tendencia marxista-objetivista carece del principio base correcto, pues esa conciencia y esa sensibilidad nunca se reducen en Marx a la conciencia y la sensibilidad exclusivas o específicas del «sujeto productor estético», por más que Marchán así quiera entenderlo. Esta interpretación abstracta y sesgada de Marchán nos recuerda la estrategia seguida por Kant quien, en su Crítica de la razón pura, declara que no se referirá a libros sino a la facultad misma del entendimiento. Kant concilia opuestos en la conciencia mediante el razonamiento trascendental, mediante la intuición pura. Marchán precisa los términos en el simple razonamiento, en el solo discurso; nos dice que no se trata de los «contenidos», sino de las formas mismas, de los recipientes de esos «contenidos». Habría que creerle sin reclamar pruebas ya que la observación directa de la conciencia «en sí» y la sensibilidad «en sí» es el primer problema a resolver en esta discusión. Marx no busca la solución en la filigrana del lenguaje filosófico, ni siquiera en el puro planteamiento objetivo del problema cuyo realismo podría adelantar la solución más congruente, no busca la solución en la conciencia ni en la terminología abstractas o puras, la busca en cambio en la acción sensible, en la actividad empírica; esto es, en la vida práctica del hombre vivo, del hombre que es al mismo tiempo pensamiento y existencia, del hombre que no está dividido artificialmente por la tradición, por los intereses sociales, por el poder material. La busca en su propia actividad física e intelectual, en la actividad íntegra del movimiento obrero y en la actividad plena de todo hombre que respira, ama y razona, que lucha cada día por continuar viviendo, por realizarse. Marx no ve opuestos filosóficos en el hombre de carne y hueso, sino una totalidad real que aúna al hombre con el mundo, al individuo con la especie y el pensar con el ser. No deja de ver desde luego que esta realidad ha sido enajenada por el predominio del individuo sobre la especie; que el trabajo ha elevado al hombre a su condición de ser productivo y pensante, pero que al mismo tiempo le ha despojado de su libertad natural, le ha enajenado. En Marx, pues, es el trabajo en cuanto acto práctico, real, en cuanto conjunción activa de nuestra espiritualidad y nuestra materialidad, el único que puede transformar este Estado social imperante; no un sistema teórico-filosófico, ni perfecto ni absoluto.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Este procedimiento que puede ser propio y, por lo tanto, correcto, para un epistemólogo que estudia el conocimiento en sus formas más puras, no lo es para un investigador que declara de entrada que quiere explorar áreas poco atendidas del pensamiento realista de Marx, en especial aquéllas relacionadas con el arte, y menos cuando reduce las aportaciones de este pensamiento a lo que debería ser una etapa de la evolución idealizada o abstracta de la estética como disciplina independiente. La incongruencia entre el realismo de Marx y el reduccionismo esteticista de Marchán se muestra en toda su extensión cuando éste elige únicamente los sentidos abstractos de las teorías y los conceptos de Marx, cada vez que mezcla de acuerdo a una preconcepción los fragmentos de pasajes con las referencias a Feuerbach, Schiller o Kant, y siempre que sugiere con insistencia la pretendida veracidad de su tesis de la «sensibilidad estética» en cuanto «caso particular» tanto de la «teoría general de la apropiación» como de la «problemática general de la emancipación humana». Es decir, se muestra a lo largo de la mayor parte del ensayo de Marchán como el procedimiento característico de éste. Ni las paráfrasis ni las citas directas que Marchán hace de los Manuscritos nos permiten entender al joven Marx porque ese no es el objetivo; aparecen en el discurso solamente para apuntalar la mencionada supuesta veracidad de la tesis esteticista que Marchán defiende. A lo anterior hay que agregar que Marchán incluso pone el énfasis donde más le conviene a su enfoque, restándole importancia al conjunto o haciendo aparecer matices donde no los había. Así, cuando decide abordar «el sujeto como esencia activa», en su opinión «otro de los temas centrales de los Manuscritos»^[1], en lugar de ser justo con la crítica que al final del tercer manuscrito el joven Marx le dedica a Hegel, Marchán prefiere suscitar la vaga impresión de que el primero estaba tan satisfecho con el segundo que llega a «cantar las excelencias de la Fenomenología»^[2]. En realidad, Marx da una crítica equilibrada —en el sentido de completa y objetiva— de la Lógica y la Fenomenología, señalando por un lado los errores y el idealismo de Hegel y, por el otro, que su apoyo en la economía política de la época le había acercado a un concepto del hombre más allá de todo idealismo y materialismo, sin que el mismo Hegel hubiera tenido conciencia alguna de ello^[3]. En efecto, Marx reconoce sin ambages que Hegel concibe al hombre como un proceso autogenerador, y con ello el trabajo como medio de transformación de la naturaleza y del hombre mismo; pero, a cambio de eso, no deja de puntualizar que Hegel ve las facultades naturales y la apropiación objetiva del hombre como abstracciones que sólo ocurren en la conciencia del espíritu filosófico; que Hegel sólo ve el lado positivo del trabajo y que considera la enajenación como la forma de ser natural del hombre, y al hombre mismo como una forma del espíritu pensante, abstracto y autoenajenado, esto es, absoluto^[4]. Igual que Hegel, Marchán se mueve en las abstracciones, en la absolutez; seguramente por eso matiza con socarronería ese imaginario «cantar» de Marx en los Manuscritos. En todo caso, a pesar de que habla de una «esencia activa», Marchán no tiene como referencia al hombre real ni el trabajo real de este hombre de carne y hueso, sino tan sólo su tesis esteticista y «la clásica acepción»^[5] de los términos; de hecho, tan sólo los significados con los que él entiende los conceptos de la tradición precedente. Intentando siempre fortalecer su posición, Marchán redondea el esquema que ha comenzado con la frase «la expresión “sensibilidad subjetiva”» volviendo a su tesis de que Marx pensaba en el arte y la estética cuando hablaba de la «vida productiva» y la «actividad libre». Y, más como efecto dramático del discurso que como prueba fehaciente de su argumento, parafrasea al final del párrafo las palabras del joven Marx acerca de la libertad en la producción y las leyes de la belleza^[6]. En esa cita aludida, Marx sólo expone la descripción objetiva de la realidad o, como mínimo, sólo la relación posible entre el concepto objetivo y su objeto real^[7]; no propone que se vea el arte en su forma idealizada o abstracta, esto es, en su forma enajenada, como un «específico» medio transformador del mundo. Esa es propuesta exclusiva de Marchán y de todos quienes hemos creído alguna vez este sueño.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Después de lo que habría sido su demostración argumental en la que se probaría el esteticismo del joven Marx, Marchán escribe una transición o resumen para recordarnos que refiere el «caso particular», el de «la recuperación», «la reivindicación de lo estético», el del mero «esbozo» estético de Marx, no solamente a «la teoría general de la apropiación», sino también a «la problemática general de la emancipación humana». Aunque es en los dos últimos apartados donde en realidad nos ofrece su opinión clara sobre lo que Marx habría sostenido como condición para la real emancipación humana, el recordatorio viene a cuento porque Marchán comenzará la discusión sobre «la praxis social» en los párrafos que concluyen esta segunda sección. Sólo hasta entonces será evidente que «la teoría general de la apropiación» no está contenida en dicha «problemática», ni ésta en aquélla, sino que son dos opuestos o pares dialécticos como los de la teoría y la práctica, o incluso como los de la teoría estética y la teoría política; contradicción o enfrentamiento cuya superación, en opinión de Marchán por supuesto, exigirá ese mencionado «proyecto utópico». Otro recordatorio de Marchán en esta reanudación de ideas esenciales es el de su tesis ya expuesta respecto a las antinomias estéticas, según la cual, sin dejar de ceñirse a la línea del pensamiento filosófico-clásico alemán, sin desviarse de esa tradición, es decir, sin dejar de pensar en «lo estético», Marx es capaz de modificar «los límites estrechos» en los que estaba circunscrita esa misma «problemática de la emancipación humana»^[1], y de evitar caer en «la exageración o el exclusivismo de Feuerbach», quien a juicio de Marchán convierte «la sensualidad e incluso la sensibilidad estética en la prima philosophia»^[2] Para ahondar en estos puntos que destaca el resumen, Marchán especifica aparte: «Vengo sosteniendo que Marx enlaza con la tradición de la estética antropológica. Y de un modo similar a las fuentes de finales del XVIII o a las más próximas de Feuerbach, la deducción de lo estético presupone la naturaleza humana como referente»^[3]. De acuerdo al esquema de Marchán, el Marx de los Manuscritos habría recogido tanto la «deducción de lo estético» como la presunción de la naturaleza humana en cuanto «referente» para darles una nueva forma por medio de «concreciones decisivas en el sentido de las determinaciones históricas»^[4]. Marchán no lo dice expresamente pero al equiparar los sentidos de «concreciones» y «determinaciones», queda claro que se refiere a teorías o conceptos históricamente concretos o legítimamente congruentes; no se refiere nunca a los hechos empíricos, a las acciones prácticas. Marchán infiere que todo se resuelve en el puro debate filosófico, por eso es que habla de una «corrección central», que habría sido realizada por el joven Marx. Para Marchán, esta «corrección» consiste en haber vuelto concreta «la proclama abstracta de una naturaleza humana», al precisar Marx por la pura vía argumental que «la naturaleza real del hombre» es aquella que nos revela «la historia humana»^[5]. El hombre real como referente, que es la verdadera base de la reflexión del joven Marx, no aparece ni un breve instante en el esquema de Marchán. Por lo contrario, Marchán está convencido de que el Marx de los Manuscritos iguala el conocimiento con la realidad, justo como se había hecho antes en la filosofía, desde Aristóteles hasta Hegel: «La naturaleza antropológica es vinculada a la industria. De esta manera, para Marx, la ciencia del hombre o ciencia natural del hombre y ciencia natural o realidad social de la naturaleza son una misma cosa»^[6]. No hay tal igualación ni tal vinculación, porque Marx no refunde el concepto filosófico de la naturaleza humana en otro concepto igualmente abstracto, que únicamente ha de parecer concreto por sus relaciones con la industria y la historia. El Marx de los Manuscritos más bien abandona tales abstracciones filosóficas y presta atención a lo que sucede en la sociedad, a la lucha del obrero y del proletariado en general; no introduce un concepto antropológico en una realidad enajenante como la industria, sino que toma la realidad del hombre de carne y hueso, del individuo que lucha por la supervivencia: el proletario, como su punto de partida, como su base de reflexión. Marchán no ve esto porque se atiene al campo estricto del enfoque epistemológico, el cual, por defecto metódico, invariablemente reduce la realidad a una pura representación, a un simple producto de la conciencia.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Insiste, pues, Marchán en hablar de una teoría general de la apropiación sensible donde «el reconocimiento de lo estético» sería el «caso particular» alrededor del cual presuntamente girarían los análisis del joven Marx dedicados, en realidad, a la crítica objetiva de las categorías de la filosofía y la economía política. Esta imaginaria relación de lo general con lo particular justifica en Marchán la solicitud de una «matización»^[1] que subraye cada palabra que el Marx de los Manuscritos dedique a «lo estético». Así, para probar que el joven Marx habla de una variedad de apropiaciones, dentro de las cuales se destacaría la apropiación específica de lo estético en su calidad de «caso particular», Marchán nos remite al fragmento donde aquél relaciona las facultades naturales (Marchán, o el traductor en que se basa, prefiere traducir literalmente «fuerzas esenciales» del alemán Wesenskräfte) con los objetos reales que le son propios: «Por ejemplo —resume Marchán las ideas del joven Marx— los objetos de la vista ni se formarán, ni serán iguales a los del oído»^[2]. Lo que omite Marchán en su síntesis y en los comentarios a la misma es que en este pasaje Marx está explicando los dos aspectos que componen el todo de la apropiación humana, el objetivo y el subjetivo. Nunca inscribe lo subjetivo dentro de lo objetivo. Asimismo, en los análisis de la objetividad y la subjetividad, el objeto real y las facultades actúan de manera recíproca; no en abierta oposición, no en franco enfrentamiento, como entiende Marchán. Marx explica que el objeto real propicia el desarrollo histórico de los sentidos físicos e intelectuales; pero, al ser apropiado, el objeto se subjetiva, se humaniza: origina una conciencia y una experiencia individual y colectiva, pero también sentimientos o estados de ánimo. Al no comprender que el joven Marx habla de dos aspectos de la misma naturaleza humana, de la unión recíproca del hombre y la especie, del hombre y la naturaleza, del mundo espiritual y el mundo material, del pensar y el ser, Marchán interpreta equivocadamente que el Marx de los Manuscritos, o por lo menos que el análisis de ese fragmento, «instaura … una dialéctica sujeto/objeto que nos aproxima a una rudimentaria teoría de la especificación subjetivo-objetiva de cada práctica humana y, remotamente, de cada práctica artística significante, como diríamos hoy»^[3]. Obsérvese bien que son dos las implicaciones de esta tesis de Marchán: no sólo que el joven Marx en vez de referirse a un hecho, a la realidad humana unitaria, habla en teoría de una oposición, una contradicción o un enfrentamiento, lo cual es falso, sino además que Marx funda en el puro discurso materialista lo que sería la solución de la antinomia clásica, de la contradicción tradicional, lo cual desde luego no coincide con la actividad real ni del joven ni del viejo Marx. Volveremos sobre este punto cuando más adelante Marchán toque apenas el asunto de la diferencia entre las soluciones del Kant de la Crítica del juicio y el Marx de los Manuscritos. Lo siguiente que hace Marchán, para probar que las ideas de Marx sobre «lo estético» coinciden con lo que él interpreta, es señalar que este joven recurre a la música siguiendo los pasos del Feuerbach de la introducción a La esencia del Cristianismo^[4]. La conexión entre esta introducción y el análisis del joven Marx es innegable, pero se puede sostener lo mismo de las enormes diferencias. Feuerbach no sólo se refiere ahí a la música, sino también a una cierta reciprocidad entre el sujeto y el objeto, entre el hombre cuya esencia es determinada por el objeto y éste que a su vez es convertido en el elemento correspondiente del sentimiento^[5]. Aunque Feuerbach presenta únicamente las abstracciones conceptuales de los hechos históricos y fisiológicos en los que dice fundarse, los tiene presentes de alguna manera en calidad de objetos esenciales o reales, Marchán en cambio sólo piensa en las coincidencias que pueda detectar entre un texto y otro, entre el discurso de Marx y el de la tradición representada por Feuerbach; se interesa en la forma discursiva de los hechos, no en los hechos mismos; se le escapa en consecuencia que incluso el materialismo abstracto de Feuerbach percibe la esencia de una unidad fáctica en la que se disuelven el yo y el tú, el sujeto y el objeto.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO

Quien aborda con mucha anticipación la discusión sobre la música romántica en general —aunque en un sentido completamente diferente al de Acevedo— es Eduard Hanslick. Este filósofo o esteta austríaco se pronuncia contra el sentimentalismo y contra Wagner en su libro De la belleza en la música. Ensayo de reforma en la estética musical^[1] cuyas múltiples ediciones en alemán y otros idiomas prueban el interés que sus agudas observaciones despertaron en el público. En México se le conoció también a través de la crítica que Menéndez y Pelayo le dirigió en el tomo dedicado a la estética germana de su Historia de las ideas estéticas en España^[2], que, como hemos señalado^[3], era una obra conocida por Acevedo y sus amigos. Menéndez y Pelayo no sólo se une a quienes admiran a Wagner, sino que al mismo tiempo se opone a Hanslick y su realismo estético al que tacha de formalismo herbartiano o, lo que es exactamente igual, de falso realismo. Esta reacción es comprensible, puesto que el austríaco defiende la validez de una estética científica o no metafísica y el español en cambio aboga por una metafísica de lo bello. Por otra parte, aunque Hanslick acepta la unidad del espíritu o del ser, sólo tiene en cuenta el conocimiento que pueda derivarse de la forma misma, no de una idea, no de una categoría, no del sentimiento; esto es, mantiene la contradicción entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma. Menéndez y Pelayo por lo contrario entiende la unidad del ser como una ontología que parece eterna e infinita, porque es «indestructible como el ser mismo» y yace «implícita en el fondo de toda ciencia»^[4], lo que simplemente equivale a decir que no es posible ninguna ciencia de los puros objetos reales, razón por la cual encuentra contradictoria la posición de Hanslick y los formalistas. En lo que toca estrictamente al conflicto entre wagnerianos y antiwagnerianos, Hanslick de entrada estima que el fundamento capital de Wagner, con el que éste afirma en el primer tomo de Oper und Drama que «El error de la ópera como género artístico consiste en que un medio (la música) se convierte en el fin, y en cambio el fin (el drama) en el medio», se establece sobre bases falsas: «Pues una ópera en la que la música se produce siempre y efectivamente sólo como medio de la expresión dramática es un absurdo musical»^[5]. Menéndez y Pelayo sostiene precisamente en contra que «la estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aun en lo quimérico), constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo ó edad heroica de la Estética alemana, que comienza en Lessing, ó más bien en Kant, y de la cual sería aventurado afirmar que ha dado ya todos sus frutos y consecuencias posibles»^[6]. Es probable, entonces, que Acevedo haya leído en algún momento de su formación profesional o después de ésta, tanto el argumento del austríaco como el contraargumento del español. Pero es más que claro que en 1907 Acevedo no compartía en absoluto el tratamiento filosófico, ni la visión romántico-wagneriana de Menéndez y Pelayo, y que con Hanslick coincidía en la demanda de realismo, mas no en el procedimiento esteticista para alcanzarlo. Detallemos un poco más este contraste entre Hanslick y Acevedo para establecer de paso lo que es propio de uno y de otro, sin olvidar la diferencia principal.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el segundo apartado Marchán insiste todavía más en ver el realismo del joven Marx como una simple deducción lógica de los problemas o fenómenos filosóficos que no rompe en absoluto con el pensamiento clásico, con el positivismo iluminista ni con la antropología de Feuerbach, sino que es apenas su variación y mejora. Marchán está convencido de que este joven Marx sólo se limita a corregir o a precisar los argumentos que habían esbozado ya Kant, Schiller, Baumgarten, Schlegel, Hegel y, desde luego, Feuerbach. Marchán sostiene la tesis de que la aportación de Marx se reduce a la resolución inédita de las antinomias que también habían sido señaladas por los autores mencionados y sus precedentes teórico-históricos^[1]. Cabe recordar brevemente aquí que esa no es la tarea central que se propone el Marx de los Manuscritos al iniciar el estudio crítico de la economía política: no le interesa resolver el problema de la transformación social en el puro discurso, no le interesa partir de los conceptos abstractos o vacíos de la economía, de la política, ni de la filosofía, sino enfrentarlos y enriquecerlos con la realidad social que él y sus contemporáneos atestiguan; o desecharlos por completo si no tienen nada que ver con ella. Y que es sólo dentro de dicha confrontación de los conceptos con la realidad de la sociedad capitalista que Marx toca el tema del arte. De acuerdo a la tesis de Marchán, sin embargo, «el reconocimiento de lo estético» impulsado en especial por Kant y Schiller supera su abstracción filosófico-idealista con la fundamentación filosófico-materialista que Marx le habría dado al «asumir el principio sensualista»; esto es, Marx habría resuelto la oposición entre entendimiento y sentidos implícita en la discusión filosófica sobre «lo estético», al tomar partido por Feuerbach frente a Hegel, al defender la tesis de que el «hombre no sólo se apropia del mundo objetivo mediante el pensamiento, sino con el auxilio de todas sus fuerzas o facultades, en especial, de los sentidos»^[2]. Ya estudiaremos esta referencia a Marx más adelante, cuando Marchán profundice en ella, por ahora digamos solamente que el error más obvio de Marchán aquí es creer que Marx se pone de parte de Feuerbach, como si aquél fundara su realismo en la pura discusión filosófico-argumental. Lo que Marx hace en los Manuscritos es algo muy distinto: el joven Marx se pone del lado de la vida real, es decir, no se pone del lado de la vida teórica de los filósofos, sino de la vida material del proletariado; por eso se opone al dominio de clase y a la explotación del trabajador; por eso discute los problemas de la enajenación y del comunismo; y por eso distingue entre las categorías meramente teóricas y las categorías fundadas en la actividad práctica total del hombre real. Es durante esta toma de partido por la vida real, por el estudio de la propiedad privada y la enajenación en la sociedad capitalista y en la historia, cuando Marx habla del arte como otra forma de producción y de apropiación, sin ver en él en ningún momento una «forma de conciencia» específica, como cree Marchán.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Hasta aquí hemos confrontado la exposición de Marchán con el recuerdo de nuestro estudio de los Manuscritos de Marx, hagamos algo distinto ahora. Confrontemos el esquema de Marchán con nuestra lectura de los textos de Feuerbach que habrían influido en el joven Marx, sin dejar de remitirnos a nuestro estudio de los Manuscritos. Describamos brevemente el esquema de los ya mencionados apartados uno y dos teniendo en cuenta esta vez la semejanza o la discrepancia que pudiera haber entre la visión de Feuerbach y la argumentación de Marchán. Éste comienza su planteamiento con la referencia a un texto donde Marx parece repetir literalmente la terminología feuerbachiana, Crítica a la filosofía del derecho de Hegel^[1]. Sólo que en vez del hombre abstracto y la reforma de la filosofía de Feuerbach tenemos en Marx el proletariado, el movimiento obrero y la revolución. Esta apariencia formal anima a Marchán a enlazar las ideas que Marx expresa sobre el arte con la corriente estética de la filosofía del arte y con la teoría estética de la sensibilidad, que tendría un fuerte apoyo en Feuerbach, entre otros^[2]. El tratamiento del tema del arte en los Manuscritos parece confirmar la deuda de Marx con Feuerbach^[3]. Sin embargo, el hecho de que Marx no disuelva simplemente la enajenación del obrero en el discurso filosófico demuestra que el sentido de los términos en los Manuscritos ya era diferente al de Feuerbach. Según Marchán, Marx habría combatido la estética especulativa y sistemática (lo abstracto-indeterminado), pero no la estética fundada en lo abstracto-determinado^[4]. Esta idea de Marchán corresponde al concepto de la disolución de Feuerbach quien halla que la teología ha de transformarse y disolverse en la antropología; es decir, que no ha de renunciarse en absoluto a ella, sino invertir su centro, pasando de lo divino a lo humano. Es en este sentido que Feuerbach habla de que el panteísmo engendra su propio opuesto, el ateísmo; de que lo positivo del idealismo es el materialismo; o de que la verdadera dialéctica es la que existe entre el yo y el tú, entre los hombres abstractos de la filosofía. Siguiendo este orden de ideas, Marchán aboga por una teoría no contenidista del arte, que no lo coloque únicamente en la esfera de la ideología, que no lo separe de su forma abstracto-determinada^[5]. Aun considerando el arte como forma ideológica, Marchán prefiere ver una diferencia de grado entre el arte y las formas ideológicas de la religión y la filosofía^[6]. Como justificación, Marchán asegura que al tratar sobre el arte La ideología alemana y los Grundrisse desbordan los presupuestos contenidistas e incluso los del propio objeto artístico, lo que prefigura el posterior debate de las vanguardias^[7]. Marchán reconoce que la problemática de la determinación está lejos de haber sido desarrollada de modo satisfactorio^[8], pero ve que el formalismo es una vía que puede aportar nuevos datos, de ahí que lo apoye^[9].

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Marchán asegura que el tema de lo sensible en Marx tiene que ver con Baumgarten y la estética con mayúscula. Pasa por alto lo que acabamos de señalar: que los Manuscritos son un banco de pruebas donde Marx confronta los conceptos y los principios teóricos —propuestos por la ciencia económica de la época— con los problemas reales que el individuo y su comunidad enfrentan. Por eso mismo la idea de la acción sensible de Marx no remite a la estética en cuanto teoría del crítico de arte, sino al estudio de esa masa de condiciones materiales, como se dice en La ideología alemana, de la que depende la vida del hombre de carne y hueso en la sociedad capitalista. Para Marx, «lo estético» es una forma ideológica del arte porque se construye sobre presunciones idealistas. El arte del mundo objetivo, en cambio, es el producto concreto de la acción del hombre vivo, del hombre tal cual; una acción en la que el pensar se da en el individuo en esa unidad indisoluble que está determinada por la necesidad y por la producción y el intercambio de bienes materiales en una organización económica, en una estructura social. Marx no traspasa lo sensible o empírico con la conquista de lo estético como sostiene Marchán^[1]. En realidad, como hemos explicado antes, y como lo demuestra el examen imparcial de la obra de Marx, éste separa lo ilusorio de lo real. Marx no confunde lo ilusorio, a saber, las formas ideológicas del arte, de las instituciones, de la conciencia, etc. con la conciencia real, ni con los objetos reales o medios de vida que el hombre produce y despliega en el mundo físico y económico —que este hombre ha creado transformando la naturaleza y transformándose él mismo— por medio de las acciones sensibles o prácticas. Cuando el joven Marx habla de la apropiación sensible nos refiere tanto a los sentidos como a la subjetividad; es decir, nos pone el ejemplo de cómo la unidad recíproca entra en acción. Nunca quiere decir que lo sensible es lo meramente estético, ni lo puramente ideológico. Marchán aísla este carácter sensible de la apropiación para suponer que Marx lo aísla también reconociendo así un valor propio de lo autónomo, que en Marchán siempre es lo ideológico. Esa apreciación de Marchán es por lo menos equivocada. En el joven Marx no hay tal reconocimiento, ni tal dialéctica entre lo sensible autónomo (lo ideológico de Marchán) y el ser. Por no cumplir con las expectativas esteticistas de Marchán, a éste le parece que la teoría de la apropiación sensible de Marx es «rudimentaria»^[2]. El cotejo de Marchán, donde vemos a un Marx que repite las ideas de Feuerbach, pierde de vista lo importante. Marx confronta estas ideas con la unidad recíproca, con el ser o el producir del hombre vivo, no con el hombre filosófico de Feuerbach. La diferencia es abismal, no es cuestión de matices. Por eso, la sensibilidad estética de la que habla Marchán no le lleva a la posición de Marx, sino que lo aleja por completo^[3].

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el segundo apartado, Marchán aborda un punto que ya había sido discutido en los sesenta y setenta: las ideas humanistas de Marx plasmadas en los Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Le parece que hay en el joven Marx una recuperación del problema de lo estético, sin que surja en él una estética completa. Marchán se refiere a este asunto como «El reconocimiento de lo estético», expresión con la cual parece implicar la aceptación que tendría para Marx, y desde luego no sólo para Marx, la dimensión ideológica del arte (Marchán identifica dimensión ideológica con el mundo de la conciencia o de la subjetividad). Esta lectura que nos propone Marchán estaría supuestamente respaldada por los mencionados Manuscritos y aun por La ideología alemana^[1]. Es precisamente en los Manuscritos donde sostiene Marx que el ser y el pensar constituyen una unidad de dos partes recíprocas, tesis que algunos marxistas han tomado equivocadamente como prueba irrefutable de la existencia de un vínculo dialéctico entre la base material y la superestructura o ideología, y otros como prueba fidedigna de que Marx no sólo hablaba de realismo, de determinismo económico. Además, Marchán ve en esos Manuscritos «La deuda de Marx a Feuerbach y a la tradición de la estética antropológica»^[2]. Acepta, por lo tanto, la existencia de la terminología feuerbachiana en el joven Marx, que señalaba Althusser, pero rechaza que todo deba reducirse a una clasificación estrecha de obra precientífica; nos remite a Alfred Schmidt (Feuerbach o la sensualidad emancipada) y a Adolfo Sánchez Vázquez (Las ideas estéticas de Marx), críticos ambos del estructuralismo de Althusser. Suponemos que tal tradición arranca de Kant, quien es una referencia importante en los dos últimos autores aludidos, y esto parece confirmarse cuando Marchán habla de una «dimensión antropológica de la estética fundada trascendentalmente, entendiendo este término en la acepción de la filosofía clásica»^[3]. Pero agrega que también influye en Marx «el materialismo antropológico de Feuerbach». Remata aclarando: «En realidad, ambas herencias quedan asumidas y superadas en las propuestas estéticas de Marx»^[4].

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Nos queda perfectamente claro que Lukács no aspira a describir la prehistoria con base a los descubrimientos científicos de la geología, la arqueología, la paleontología o la antropología, sino única y exclusivamente mediante la proyección de la sombra del hombre moderno sobre las etapas mejor conocidas de su constitución^[1]. Este proceder de Lukács parece hacer eco a la idea de Marx según la cual el mono puede ser comprendido a través del estudio del hombre. Esta hipótesis, sin embargo, no ha sido demostrada del todo. Todavía seguimos buscando el eslabón perdido. Y, aun si tomáramos esta demostración parcial como científicamente satisfactoria, dicha demostración no explicaría cómo los sentimientos animales se vuelven humanos. Se puede entender que los individuos de las distintas especies sufran cambios o evolucionen a través del tiempo, pero no está claro todavía cómo esta misma evolución transforma los sentimientos animales en algo completamente diferente, al punto de hacer surgir una sensibilidad artística peculiarmente humana. En el caso de la evolución animal tenemos dos extremos posibles: el mono y el hombre. De acuerdo a las ciencias naturales, ambos límites son teóricamente determinables; esto es, en su autonomía liminar, el mono y el hombre son dos animales distintos con sus comportamientos específicos y sus características físicas también específicas, si bien pareciera haber algunas coincidencias, que se estudian con especial atención. Es cierto que en el estudio del hombre, el científico no se puede sustraer del todo a los efectos de las concepciones filosóficas, religiosas, morales o estéticas de la sociedad o del grupo al que pertenece, pero no es menos cierto que no estudia los sentimientos como meros conceptos estéticos. La pregunta, por tanto, es: ¿cómo introduce Lukács en la ciencia algo que ésta no se plantea como un problema a causa de su enfoque naturalista, algo que por su carácter subjetivo y retórico queda completamente fuera de la competencia científica?

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Lo que Lukács dice de la génesis histórica es retórico, pues no hay todavía manera alguna de que podamos «reconocer» esa realidad. Desde la perspectiva histórica moderna, la pintura rupestre se ve como uno de los inicios del arte, pero bien podría ser un elemento aislado, sin relación con la tejné o el ars. Es decir, podemos señalar en Lukács aquello que él señala en el idealismo, persiste en él la idea moderna del arte. Ciertamente no la ve de forma inmutable, pero la evolución que aprecia en el arte queda atrapada en el concepto mismo de arte, o en el de arquitectura. Lukács parece no advertir que él también pone la misma idea inmutable desde el principio de la historia hasta nuestros días, a pesar de que imagine un desarrollo dialéctico. En Lukács, el arte va evolucionando de síntesis en síntesis pero, al final, sigue siendo el arte. Ya está en el punto imaginario de partida, en la época moderna y también, o al mismo tiempo, en el punto de llegada, «la real génesis histórica de las diversas artes»^[1]. Es como si los conceptos de arte, estética, arquitectura o música fueran contenedores o recipientes dentro de los cuales la experiencia tuviera lugar de manera evolutiva, sin poder escapar de ellos y sin poder transformarlos. Según esta concepción, el arte es el arte en una evolución que lo empuja al ascenso dialéctico sin que deje de ser reconocido como tal, como arte. La experiencia originaria de la caverna y las pinturas a las que llamamos rupestres, ya clasificándolas como parte de nuestro arte, si bien en sus meros anuncios, pasa a segundo y hasta último término en la concepción estética de Lukács. Lo que importa en su reconstrucción «histórica» es atar el haz de ideas que fortalecen y definen su punto de vista, su tesis. Al considerar Lukács la experiencia de la caverna como un callejón sin salida, como dirá más adelante, supone al igual que Hegel que las ideas surgen de sí mismas, y que siempre están aquí. Si la pintura rupestre pudiera o debiera ser considerada un golpe de suerte, o una experiencia sin principio ni desarrollo posterior, esto tendría que discutirse a fondo antes de iniciar una argumentación apoyada en la concepción moderna (filosófica) del arte y de la estética. Pero un evolucionista dialéctico no lo hace acaso porque ve en este problema una simple contradicción que fortalece la idea de un proceso sumamente dinámico. No sabemos a ciencia cierta qué es lo que lleva a Lukács a suponer, primero, que tal experiencia es un callejón sin salida y, luego, que basta considerarla parte de la historia del arte para convertirla, de un problema digno de estudio, en un elemento inocuo de la estética moderna y contemporánea.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Si previamente veíamos un partidismo en la actitud de Weimer frente a Lukács^[1], al que, por tratarse de una variedad del marxismo frente a otra, llamaremos sectarismo, ahora vemos una actitud semejante, pero extrema, entre Lukács y el idealismo. Es decir, en vez de perseguir por ejemplo el origen de esa concepción de la arquitectura como lo inorgánico, o como «evocación mimética» (como el vehículo y no tal evocación), Lukács sólo señala las influencias que a su juicio explicarían la posición de Schelling, el máximo representante —según Lukács, claro está— de esta tendencia a identificar la música con la arquitectura («música cuajada»). En efecto, Lukács no dice de dónde le viene el convencimiento de que la arquitectura sea ese «vehículo» de la «evocación mimética», es de suponer que le llega de la tradición griega, pero pasa por la teoría del reflejo. Buscando en el apartado precedente, dedicado a la música^[2], encontramos que hay un rápido bosquejo del origen de esta concepción de la arquitectura. Nos parece que en ese apartado se define la mimesis de la manera idealista «como una refiguración de las ideas», mientras que, de la manera materialista, como refiguración de los objetos reales. Ya los griegos, dice Lukács, suscribían este punto de vista: «No había duda para los griegos de que toda la relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad». «Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido por la música se distingue cualitativamente de las demás artes: es la vida interior del hombre». Lukács no pierde de vista que la vida interior o emotiva del hombre no es un objeto de la naturaleza que se da a nuestros sentidos completamente, ni siquiera fragmentadamente en cuanto objeto, sino que es un producto de la misma actividad humana, que —dice— la música ha puesto de relieve o que incluso ha contribuido a formar. Pero en su reflexión, Lukács está convencido de que la dialéctica de Hegel es equivalente al enfoque científico de la física, porque parece describir el comportamiento de los objetos de la naturaleza justo como hace esta ciencia. El problema aquí es que Lukács selecciona la parte «científica» de Hegel para validarla por analogía. Y no sabemos cómo hace para desestimar o descartar la parte idealista, que forma un todo con la dialéctica en el sistema filosófico. El procedimiento de Marx no es analógico, sino realista; no funda su materialismo sobre otra filosofía, sino sobre el hombre de carne y hueso, el hombre real. Lukács prescinde de esta crítica realista porque no ha advertido (lo hará más adelante) que no estudiará el arte a través del materialismo histórico, sino de la filosofía en cuanto ciencia de lo bello, en cuanto estética. Le parece entonces que la analogía de la dialéctica hegeliana con la física es ya un argumento convincente. Esto significa, y puede apreciarse en el desarrollo del apartado de la música, o en el de la arquitectura, que Lukács lo mismo recurrirá a la pura argumentación lógica que a la búsqueda de pruebas empíricas. Este empirismo, a diferencia del de Weimer, no está centrado en el «vehículo», sino en la refiguración mimética, cuya naturaleza objetiva intenta establecer a través de la discusión de las teorías estéticas idealistas. Se reduce por tanto a una confrontación del punto de vista idealista con el materialista. No hay una discusión económica, ni política, ni metodológica, evidente; pero, aunque Lukács va al terreno de la filosofía y del idealismo para superar los esquematismos, estos permanecen asidos en su mano como esa cuerda de salvamento que le ayuda a no perder el rumbo cada vez que la argumentación emprende el vuelo. Al remitirnos a los griegos y su punto de vista objetivista, Lukács ha querido convencernos de que la objetividad es parte de la historia del arte y no un elemento que él está introduciendo a causa de prejuicios o esquematismos. Así, mientras renuncia a tratar el tema desde el marco del materialismo histórico, se dispone a hacerlo desde el propio marco de la filosofía del arte: confrontando el idealismo con el materialismo griego. Si para Lukács el arte en sus primeras etapas es la refiguración de los objetos de la naturaleza, es la producción de la vida interior del hombre, no vemos cómo Weimer ha podido deducir que  para aquél la arquitectura es el dominio del hombre sobre la naturaleza, y no la expresión formal de la organización social.

Los efectos de la filosofía en la crítica arquitectónica

POR MARIO ROSALDO 

En estos días hemos estado dedicados a estudiar uno de los libros de Rafael López Rangel, Diseño, sociedad y marxismo^[1]. Originalmente hemos elegido este trabajo porque ahí discute el autor, como en ninguna otra parte de su obra —según nos parece— el concepto de diseño, y el de arquitectura, en relación con la que sería la interpretación correcta del modelo marxista de la realidad social, a saber, el de la base económica y la superestructura, En otras palabras, nos interesa discutir la participación que tiene Engels, con sus cartas acerca de la ideología como «falsa conciencia», en la constitución de la interpretación monista y dialéctica que abraza López Rangel, pero también otros autores como Ernst Fischer, cuyo libro Lo que verdaderamente dijo Marx^[2] hemos estudiado desde principios de junio hasta principios de septiembre de este año (2012). López Rangel aborda este asunto, que involucra a Engels, en su capítulo «Diseño y totalidad social concreta», del cual, debemos decir, estamos haciendo todavía su crítica. Nuestros propios estudios de Marx nos han llevado a ver el mencionado modelo social desde un ángulo muy diferente al de Fischer o al de López Rangel, por eso iniciamos el trabajo crítico pensando en que no encontraríamos en la exposición de este último ningún dato pertinente que nos hiciera cambiar de opinión. Con todo, inesperadamente, el libro de López Rangel nos ha hecho reflexionar sobre la idea equivocada que teníamos de sus primeros escritos y, en particular, sobre lo que habíamos considerado su paso de la economía a la cultura como campo propio de la arquitectura.

Arquitectura e investigación*

POR MARIO ROSALDO

Es interesante descubrir las implicaciones de la investigación en torno del comportamiento empírico y del comportamiento racional. En primer lugar, se procede a separar arbitrariamente lo que en el campo de la especulación filosófica se considera unido o inseparable. Inmediatamente se abandonan los conceptos que no tienen nada que ver directamente con la actividad real de los objetos físicos (incluyendo en dicha actividad los procesos químicos). Es decir, se renuncia a buscar los orígenes y las esencias de los conceptos que suponen representar la actividad real percibida como fenómenos o cosas.