Si previamente veíamos un partidismo en la actitud de Weimer frente a Lukács[1], al que, por tratarse de una variedad del marxismo frente a otra, llamaremos sectarismo, ahora vemos una actitud semejante, pero extrema, entre Lukács y el idealismo. Es decir, en vez de perseguir por ejemplo el origen de esa concepción de la arquitectura como lo inorgánico, o como «evocación mimética» (como el vehículo y no tal evocación), Lukács sólo señala las influencias que a su juicio explicarían la posición de Schelling, el máximo representante —según Lukács, claro está— de esta tendencia a identificar la música con la arquitectura («música cuajada»). En efecto, Lukács no dice de dónde le viene el convencimiento de que la arquitectura sea ese «vehículo» de la «evocación mimética», es de suponer que le llega de la tradición griega, pero pasa por la teoría del reflejo. Buscando en el apartado precedente, dedicado a la música[2], encontramos que hay un rápido bosquejo del origen de esta concepción de la arquitectura. Nos parece que en ese apartado se define la mimesis de la manera idealista «como una refiguración de las ideas», mientras que, de la manera materialista, como refiguración de los objetos reales. Ya los griegos, dice Lukács, suscribían este punto de vista: «No había duda para los griegos de que toda la relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad». «Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido por la música se distingue cualitativamente de las demás artes: es la vida interior del hombre». Lukács no pierde de vista que la vida interior o emotiva del hombre no es un objeto de la naturaleza que se da a nuestros sentidos completamente, ni siquiera fragmentadamente en cuanto objeto, sino que es un producto de la misma actividad humana, que —dice— la música ha puesto de relieve o que incluso ha contribuido a formar. Pero en su reflexión, Lukács está convencido de que la dialéctica de Hegel es equivalente al enfoque científico de la física, porque parece describir el comportamiento de los objetos de la naturaleza justo como hace esta ciencia. El problema aquí es que Lukács selecciona la parte «científica» de Hegel para validarla por analogía. Y no sabemos cómo hace para desestimar o descartar la parte idealista, que forma un todo con la dialéctica en el sistema filosófico. El procedimiento de Marx no es analógico, sino realista; no funda su materialismo sobre otra filosofía, sino sobre el hombre de carne y hueso, el hombre real. Lukács prescinde de esta crítica realista porque no ha advertido (lo hará más adelante) que no estudiará el arte a través del materialismo histórico, sino de la filosofía en cuanto ciencia de lo bello, en cuanto estética. Le parece entonces que la analogía de la dialéctica hegeliana con la física es ya un argumento convincente. Esto significa, y puede apreciarse en el desarrollo del apartado de la música, o en el de la arquitectura, que Lukács lo mismo recurrirá a la pura argumentación lógica que a la búsqueda de pruebas empíricas. Este empirismo, a diferencia del de Weimer, no está centrado en el «vehículo», sino en la refiguración mimética, cuya naturaleza objetiva intenta establecer a través de la discusión de las teorías estéticas idealistas. Se reduce por tanto a una confrontación del punto de vista idealista con el materialista. No hay una discusión económica, ni política, ni metodológica, evidente; pero, aunque Lukács va al terreno de la filosofía y del idealismo para superar los esquematismos, estos permanecen asidos en su mano como esa cuerda de salvamento que le ayuda a no perder el rumbo cada vez que la argumentación emprende el vuelo. Al remitirnos a los griegos y su punto de vista objetivista, Lukács ha querido convencernos de que la objetividad es parte de la historia del arte y no un elemento que él está introduciendo a causa de prejuicios o esquematismos. Así, mientras renuncia a tratar el tema desde el marco del materialismo histórico, se dispone a hacerlo desde el propio marco de la filosofía del arte: confrontando el idealismo con el materialismo griego. Si para Lukács el arte en sus primeras etapas es la refiguración de los objetos de la naturaleza, es la producción de la vida interior del hombre, no vemos cómo Weimer ha podido deducir que para aquél la arquitectura es el dominio del hombre sobre la naturaleza, y no la expresión formal de la organización social.
Debemos prestar atención a la interpretación lukacsiana del pensamiento de Schelling; ya sabemos que la organicidad de éste no es un opuesto a la conciencia, como en cambio es para la teoría del reflejo, es un derivado de la conciencia misma. Y es en este sentido que Schelling estudia lo orgánico y el arte, como objeto producido por la conciencia a través de un ser finito, el hombre. Estamos convencidos de que Lukács tuerce el sentido del pensamiento de Schelling al lamentar que éste no siguiera el curso que lleva a Hegel a descubrir la dialéctica en cuanto movimiento de las ideas, en el que un sujeto se opone a un objeto dentro de una totalidad. Aun cuando rechazamos que la interpretación de Lukács sea acertada, no descartamos que su estudio de la estética incluya aportes significativos, pero mantendremos una sana reserva cuando a la interpretación de una obra o al pensamiento de un autor se refiera. Idealmente aceptamos que toda interpretación requiere de una confrontación de aquélla misma con su objeto, en este caso una obra o un texto, pero por cuestión práctica habremos de dejar una tarea semejante para mejor ocasión, o para cuando hayamos terminado alguna etapa de nuestra investigación central. De modo que esperamos poder cotejar más adelante las afirmaciones de Lukács respecto a sus autores. Cuando Lukács habla de la concreción, pretende no imponer un esquematismo al estudio de sus autores, el del materialismo histórico; pretende deducir los datos de la propia historia del arte. Pero eso es exactamente lo que hace, de ahí que encuentre más concreto a Schopenhauer que a Schelling. Cuando en realidad lo que tenemos aquí es la medición de un rasero que revela la incapacidad de Lukács para entender el punto de vista schellingiano. Parece la misma incapacidad que revela Weimer ante el teoricismo de Lukács. Con dos conceptos de lo empírico, Lukács y Weimer se muestran reacios a entender los planteamientos de sus criticados. Son éstos los que han de ajustarse al cartabón o al rasero de la posición que sustentan los críticos, quienes no tienen más que cotejar a contraluz las formas de los pensamientos para ver si coinciden o no con el patrón defendido, con el patrón crítico establecido, más que propuesto.
La mención de las ideas estéticas de Hegel sigue el esquematismo que Lukács intenta superar, prescindiendo del materialismo histórico y su enfoque económico-político. En un aparente acto objetivo opone lo verdadero y lo falso de las teorías hegelianas a lo verdadero y lo falso que él extrae de lo que estima descubrimientos históricos. Pero en su argumentación supone que él se basa directamente en los hechos que han aportado estos descubrimientos posteriores a la época de Hegel, y no en prejuicios materialistas o idealistas. Lo que desde luego será siempre muy discutible, en particular cuando vemos el predominio de un esquematismo disfrazado de empirismo. Siguiendo este imaginario empirismo Lukács distingue entre el evolucionismo y el idealismo (la inmutabilidad de las ideas), y por tanto entre la dialéctica «real» y la dialéctica originada en la idea misma. Esta dialéctica es real porque es el movimiento de la historia misma. El punto a discutir es, ¿hasta dónde esta afirmación es pura retórica y hasta dónde no? ¿Qué es lo que prueba que la historia es ese movimiento dialéctico, y no sólo una abstracción (una intuición) de la mente humana, como la dialéctica misma? Para probar que la intuición matemática ha estado siempre vinculada a la experiencia, a la vida práctica o concreta, Einstein llamó la atención hacia la geometría en cuanto medición no de ideas abstractas sino de la tierra y sus objetos físicos. Con ello dejaba claro que las intuiciones matemáticas tenían mucho que decir de dichos objetos. De una manera semejante, Marx demostró que las ideas no son las que determinan al ser social, sino este ser, este relacionarse para producir su existencia o los medios de la misma. En Lukács no hallamos nada que pruebe de manera práctica —nada que provenga de la historia del arte, no del materialismo histórico— que la dialéctica es «real». Sólo compartiendo un concepto de la historia semejante al de Lukács podríamos aceptar su argumento de que ésta es un proceso real y dialéctico, pero eso sería recurrir subrepticiamente al arsenal conceptual del materialismo histórico, que supuestamente no es el esquema que guía a Lukács. No decimos que un marxista no tenga derecho a utilizar tal arsenal, decimos más bien que hay que declarar que se usa, no que se prescinde de él. Tal vez no hemos entendido bien a Lukács, pero nos parece que cuando anuncia que no se está apoyando en el materialismo histórico, también dice que no lo hace respecto al filosófico. Tal vez creer esto ha sido nuestro error. ¿Habrá declarado en alguna parte de su Estética que sólo se valdría del materialismo filosófico? ¿Existe en Marx una separación semejante? Si esta separación justifica el esquematismo de Lukács, hemos de preguntarnos entonces, ¿por qué busca extraer de la historia del arte los argumentos que ya tiene en la mano? ¿Necesita revalidar el marxismo, el materialismo filosófico, por medio de la historia del arte? ¿Por que haría falta demostrar que lo que es válido en la economía y la política también lo es para la historia del arte? Nos parece que todos los esfuerzos de Lukács se dirigen a convertir la historia del arte y la estética en campos de estudio plenamente marxistas, proletarios, o no burgueses; o por lo menos en campos de batalla donde la ideología idealista ha de ser vencida. El problema que vemos es que actúa de manera similar a su admirado Hegel. Éste ve la inmutabilidad de las ideas y Lukács ve su evolución, pero no duda de su existencia «histórica». Esta «historicidad» es la que le hace ver en la pintura rupestre la prueba empírica de que la pintura es anterior a la arquitectura o la escultura. Obviamente, lo que está en juego aquí son los conceptos que Lukács tiene de cada actividad o arte. No ve en la caverna un espacio arquitectónico porque no hay ahí ninguna expresión de la emoción humana, de su vida interior, excepto las pinturas. Es decir, utiliza un esquema conceptual moderno para explicarse lo que en realidad no se puede explicar por falta de datos concretos y exactos. Adapta su especulación a los conceptos filosóficos modernos que ha aprendido y desarrollado, pero no la basa más que en ideas acerca de lo que es o debería ser lo «histórico». Su hipótesis de que la pintura rupestre fue un fenómeno único que floreció sin evolución, se basa no en la existencia de pruebas, sino en la falta de ellas.
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NOTAS:
[1] Nos referimos a nuestro estudio del ensayo «Estruturas sociais gaúchas e arquitetura» de Günter Weimer, quien inicia discutiendo el concepto de arquitectura de Lukàcs. Véase: Weimer, Günter (organizador); A Arquitetura no Rio Grande do Sul; Editora Mercado Aberto; Porto Alegre, 1983.
[2] Para los apartados sobre música y arquitectura véase: Lukács, Georg; Estética; Ediciones Grijalbo; México, 1967; Tomo 4, Cuestiones liminares de lo estético; p.7 y ss. y p. 82 y ss., respectivamente.
*La redacción original del texto se hizo del 19 al 21 de agosto de 2011. Tomado de nuestro Cuaderno 2011(7).
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