Lo que Lukács dice de la génesis histórica es retórico, pues no hay todavía manera alguna de que podamos «reconocer» esa realidad. Desde la perspectiva histórica moderna, la pintura rupestre se ve como uno de los inicios del arte, pero bien podría ser un elemento aislado, sin relación con la τέχνη o el ars. Es decir, podemos señalar en Lukács aquello que él señala en el idealismo, persiste en él la idea moderna del arte. Ciertamente no la ve de forma inmutable, pero la evolución que aprecia en el arte queda atrapada en el concepto mismo de arte, o en el de arquitectura. Lukács parece no advertir que él también pone la misma idea inmutable desde el principio de la historia hasta nuestros días, a pesar de que imagine un desarrollo dialéctico. En Lukács, el arte va evolucionando de síntesis en síntesis pero, al final, sigue siendo el arte. Ya está en el punto imaginario de partida, en la época moderna y también, o al mismo tiempo, en el punto de llegada, «la real génesis histórica de las diversas artes»[1]. Es como si los conceptos de arte, estética, arquitectura o música fueran contenedores o recipientes dentro de los cuales la experiencia tuviera lugar de manera evolutiva, sin poder escapar de ellos y sin poder transformarlos. Según esta concepción, el arte es el arte en una evolución que lo empuja al ascenso dialéctico sin que deje de ser reconocido como tal, como arte. La experiencia originaria de la caverna y las pinturas a las que llamamos rupestres, ya clasificándolas como parte de nuestro arte, si bien en sus meros anuncios, pasa a segundo y hasta último término en la concepción estética de Lukács. Lo que importa en su reconstrucción «histórica» es atar el haz de ideas que fortalecen y definen su punto de vista, su tesis. Al considerar Lukács la experiencia de la caverna como un callejón sin salida, como dirá más adelante, supone al igual que Hegel que las ideas surgen de sí mismas, y que siempre están aquí. Si la pintura rupestre pudiera o debiera ser considerada un golpe de suerte, o una experiencia sin principio ni desarrollo posterior, esto tendría que discutirse a fondo antes de iniciar una argumentación apoyada en la concepción moderna (filosófica) del arte y de la estética. Pero un evolucionista dialéctico no lo hace acaso porque ve en este problema una simple contradicción que fortalece la idea de un proceso sumamente dinámico. No sabemos a ciencia cierta qué es lo que lleva a Lukács a suponer, primero, que tal experiencia es un callejón sin salida y, luego, que basta considerarla parte de la historia del arte para convertirla, de un problema digno de estudio, en un elemento inocuo de la estética moderna y contemporánea.
Entonces no es sólo una tendencia idealista esa conversión de las ideas en ídolos, en cascarones y contenidos que no cambian en lo esencial, también la es de quienes creen superarla mediante el evolucionismo dialéctico o realista. Decir que las ideas ya existen desde el principio y que sólo van cobrando forma concreta en su existencia, es igual que decir que no existen como tales en el origen pero que sí pueden ser reconocidas gracias a la experiencia que proporciona toda la evolución al crítico contemporáneo nuestro, porque en lugar de estudiar la experiencia originaria, Lukács toma su propia experiencia como referencia. Y esta es una tendencia propia de idealistas como Hegel o propia de materialistas como Lukács, lo que no nos excluye como críticos de unos y otros. Lukács coteja con su experiencia el concepto de arquitectura de Hegel por tanto lo encuentra acertado en su contradicción definitoria, pero halla que su dialéctica de la historia de la arquitectura se trunca antes de llegar al Renacimiento o al barroco, lo que él se explica como un «formalismo especulativo» implícito en la concepción contradictoria de la arquitectura. A Lukács le parece que la síntesis del gótico es una «pseudosíntesis». Y eso porque no entiende cómo es que en la literatura, por ejemplo, Hegel no se queda en el gótico, sino que llega hasta Goethe y Shakespeare. Nuestro humilde estudio de Hegel, comparado con el de Lukács que abarca muchos años de su vida, nos dice que hay aquí una explicación que pasa por la concepción del gótico como la expresión propia de los germanos y sus descendientes, el cual habría podido frenar y superar al arte grecolatino en su carácter de expresión nacional e internacional del imperio y de la iglesia romanos. ¿Habrá explorado en otra parte y en otro contexto, como dice él, esta vena nacionalista y romántica de Hegel?
Tenemos que resaltar aquí los dos aspectos implícitos en la discusión de Lukács en torno del planteamiento abstracto que habría hecho Hegel del problema central de la arquitectura[2]: la referencia conceptual al materialismo filosófico o dialéctico y el convencimiento de Lukács respecto a la clara aplicabilidad de la dialéctica al estudio del arte en general y de la arquitectura en particular. El estudio del primer aspecto nos debe llevar a preguntarnos por el tipo de relación que hay entre la dialéctica como método de investigación (y recordamos el análisis que hace de la dialéctica, como método que lleva al marxismo, en su Historia y conciencia de clase) y el concepto de lucha de clases del materialismo histórico. Pero, en vez de irnos a los manuales soviéticos, la cuestión deberá ser resuelta con la experiencia que nos ha dejado el estudio de la obra de Marx (aun cuando todavía sea incompleto, o requiera de nuevos esfuerzos). En Marx el punto de partida es la inversión de la dialéctica para hacerla describir el comportamiento de objetos reales y no puros objetos ideales. En Lukács el asunto no aparece porque se sobreentiende que tal inversión es la base y la estructura del materialismo dialéctico. Hemos de suponer que Lukács ya ha hecho el estudio o la crítica de esta materialización de la dialéctica idealista, de su superación y conversión en método realista (nos parece que fracasa en tal intento en su mencionado Historia y conciencia de clase), o no lo ha hecho por fidelidad al marxismo-leninismo. La primera edición alemana de Estética es de 1963, los escritos que componen Historia y conciencia de clase son de las primeras tres décadas del siglo XX, más una extensa nota de 1967. Por lo que leemos, por lo que Lukács expone, podemos deducir que cuando escribe estos pasajes de su Estética, aunque admitiera entonces las críticas recibidas por parte de la ortodoxia marxista, Lukács seguía privilegiando la dialéctica como la vía para llevar a cabo cualquier estudio o crítica de la realidad y de los autores idealistas. Hay que destacar que no hallamos en Marx este uso simplista de la dialéctica, ni cuando escribe sobre el pensamiento dominante en La ideología alemana, ni cuando trata de las luchas civiles o del golpe de Estado en Francia. En todos sus estudios es la realidad social la que guía a Marx, no un esquema de tesis, antítesis y síntesis. Él diferencia muy bien entre investigación y exposición, esta última puede valerse de figuras retóricas a fin de hacer comprensible la crítica de todo lo existente. Marx no invoca los saltos cualitativos para convencer o desarmar al enemigo. Cuando Marx aborda directamente el tema del arte, tampoco resuelve el misterio de su autodeterminación con una pirotecnia dialéctica, más bien confronta los objetos ideales con los objetos reales. En cambio, Lukács depende de la resolución retórica para superar y vencer el idealismo, que ya está vencido antes de iniciar la redacción de la Estética, pues en su percepción histórica, el materialismo es razón y victoria por lo menos desde la época de los griegos. Esta percepción deja a Lukács muy cerca de Hegel, y muy lejos de Marx. Esta autonomía que Lukács ha otorgado a la dialéctica, que de modelo de la realidad se ha vuelto la realidad misma, pudiera justificarse por la poca atención que el propio Marx prestó al esquema. Nunca escribió un libro sobre dialéctica materialista ni sobre lógica. Pero no fue porque careciera de tiempo, como se dice, fue porque su análisis no tenía por objeto la retórica, sino el comportamiento real del ser social. De ahí que el segundo aspecto que mencionamos al inicio de esta crítica, no pueda verse como una aportación enriquecedora de la obra de Marx, sino como su deformación.
En su descripción del método de la economía política, se vale Marx de la dialéctica pero no a la manera de un Hegel o un Lukács[3]. Marx no confronta en abstracto conceptos materialistas con conceptos idealistas. Al contrario, lo que hace es confrontar todo concepto (materialista o idealista) con los objetos reales, en este caso los procedimientos de la vieja y la nueva economía, sus procesos de abstracción y la concreción de sus modelos. En el modelo que Marx estima «científicamente exacto», «lo concreto es concreto, porque es síntesis de muchas determinaciones, es decir, unidad de lo diverso». Marx está hablando de dos cosas distintas pero que se relacionan cuando una de ellas determina a la otra: las categorías (abstracciones) y la realidad social. «La más simple categoría económica, pongamos por ejemplo el valor de cambio, supone la población, una población que produce en determinadas condiciones y también cierta clase de familias, comunidades o estados. Dicho valor no puede nunca existir de otro modo que como relación unilateral, abstracta de un todo concreto y vivo ya determinado. Como categoría, por el contrario, el valor de cambio lleva consigo una existencia antediluviana»[4]. Es decir, como categoría puede ser eterna si se quiere, o haber sido inventada en el siglo XVII, el punto central sin embargo es la realidad social que supone. Irse por el camino de la simple argumentación retórica es intentar resolver los problemas que plantea esta realidad social a través de la categoría misma. El arte es una de esas categorías. Es su aparente indeterminación económica la que hace que se tenga cuidado a la hora de elegir el método histórico de estudio. Si no está determinado por nuestras actuales condiciones materiales de existencia, ¿qué es lo que hace que el arte nos proporcione emociones y deleite? Esto es, ¿puede el materialismo responder a esta pregunta, o todo depende del principio base de la primera pregunta, si válido o no? Entendemos que no se trata de demoler las categorías para inventar unas nuevas, o de creer que estas viejas categorías por sí solas ya resuelven mucho del problema planteado. Las categorías sólo importan en la medida que forman parte de la crítica y de la historia del arte, de su teoría. Es esta crítica o esta teoría la que da vida antediluviana a las categorías de arte o estética, de arquitectura o pintura. Una crítica que aspire a ser realista tiene que enfocarse en la descripción y la explicación del comportamiento de los objetos reales, no de las categorías teóricas. En su defecto, ha de confrontar tales categorías con los supuestos o principios base.
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NOTAS:
[1] Lukács, Georg; Estética; Ediciones Grijalbo; México, 1967; Tomo 4; p. 85.
[2] Ibíd.; pp. 86-87.
[3] Véase Marx, Carlos; Introducción a la crítica de la economía política; Ediciones de Cultura Popular; México, 1979.
[4] Ibíd.; pp. 258 y 259.
*La redacción original del texto se hizo del 22 al 24 de agosto de 2011. Tomado de nuestro Cuaderno 2011(7).
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