lunes, febrero 26, 2007

Proyecto y método en arquitectura (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013



Como hemos dicho previamente la tercera «tradición» de Jencks es la «intuitiva». Comienza dividiendo el tema otra vez en dos partes, la primera que trata sobre el utopismo de Bruno Taut (1880-1938) y el Expresionismo, y la segunda —de mayor extensión— que aborda la llamada «Arquitectura Fantástica» de los años sesenta, la cual —a juicio de Jencks— fue un retorno del Expresionismo. En ambas partes Jencks subraya el vago carácter anarquista de esta «tradición intuitiva». Pues, en su opinión, lo desafortunado es que los ideales anarquistas nunca se hayan llevado muy lejos en la práctica, y esto es un reproche suyo tanto político, y moral, como estético; pues, aunque Jencks se refiere aparentemente sólo a la escasa producción de ejemplos de arquitectura expresionista, tales como los de Taut, Mendelsohn, Poelzig y Häring, al decir que

«[por esta falta de realización práctica] cuando el Expresionismo renació como Arquitectura Fantástica en los sesenta las raíces políticas e ideológicas se habían socavado [eroded[1].

está afirmando que los ideales anarquistas no consiguieron llegar íntegros ni con efectividad por alguna irresoluble contradicción entre la práctica y la teoría de los arquitectos anarquista-expresionistas. Esto es, Jencks admite que la política está presente en los arquitectos expresionistas bajo cierta forma de anarquismo, pero encuentra que la indefinición y la superficialidad en sus acciones les impiden realizar por completo una verdadera práctica política. Según Jencks, es esta especie de inconsistencia y falta de profundidad lo que abre el camino en los años sesenta a un Expresionismo puramente «fantástico», apolítico o separado de toda acción consecuentemente política. Pero, veamos cómo determina él este mencionado vago carácter anarquista del Expresionismo o, en general, de toda la «tradición intuitiva». De entrada establece hipotéticamente (él dice «tal vez») una relación de causa-efecto entre lo que llama «la independencia crítica de los arquitectos expresionistas» y «su ideología [de dichos arquitectos] de la creatividad individual la que a menudo se mezcla con una forma de anarquismo». Es decir, lo hipotético o posible es solamente la relación causa-efecto; Jencks está seguro, por el contrario, de que tanto la «independencia crítica» como la «ideología» que «a menudo» resulta ser anarquista son hechos evidentes. Hay que puntualizar que este «a menudo» significa que lamentablemente —en opinión de Jencks, desde luego— no siempre se trató de una genuina «ideología» anarquista. Ahora bien, para justificar este esbozo generalizador, para probar lo supuestamente evidente de los hechos, Jencks tan sólo nos remite al concepto de «El movimiento del Art Nouveau», y a «tales arquitectos como»[2] Antonio Gaudí (1852-1926) y Henry Van de Velde (1863-1957), y nos dice que

«todos predicaban [preached] la autonomía de la imaginación del artista y combinaban esto con un socialismo romántico basado en la cooperación y la asociación»[3].

Pero, Jencks no aporta aquí tampoco ninguna prueba, ningún documento, ni siquiera una cita, donde podamos corroborar lo que él sostiene respecto a estos dos arquitectos y el Art Nouveau en su conjunto. En vez de eso, nos informa muy sucintamente que, mientras el sistema medieval de los gremios o guildas era el modelo del socialismo de William Morris, en cambio, para Van de Velde resultaban más atractivos los escritos anarquistas de Kropotkin, Stirner «e incluso» Tolstoi. Si nos fijamos bien, esta supuesta precisión de Jencks sigue siendo una vaga generalización, pues lo que podría ser válido para Van de Velde, difícilmente podría ser válido para todo el movimiento Art Nouveau y no se diga para Gaudí en particular, quien aún hoy día sigue siendo el centro de controversias relacionadas con su pensamiento, su vida y su obra, tanto en Cataluña como en el resto de España. Pero Jencks no se preocupa por esta falta de referencias documentadas en su discurso y continúa su rápida presentación de supuestos hechos afirmando que lo mismo sucedía en la Bauhaus:

«[La Bauhaus] en su fase expresionista, de 1919 a 1923, se basaba vagamente [loosely] en las ideas de la Ayuda Mutua, las cuales se remontan al Anarco-sindicalismo de Proudhon»[4].

Si comprendemos bien, Jencks no sólo dice aquí que en la Bauhaus tampoco había una práctica política consecuente con la aplicación de las ideas mutualistas o anarquistas, que no solamente se tomaban las meras «ideas» de «Ayuda Mutua» sin vincularlas con la acción práctica, sino que, además, dice que la Bauhaus no era original, copiaba las ideas de Proudhon. Aquí Jencks parece ignorar que las ideas de la ayuda mutua en la educación rebasan al propio Proudhon, pues se originan en la llamada école mutuelle de la segunda década del siglo XIX, la que a su vez se inspira en el concepto de enseñanza mutua traído de la India a Europa, hacia fines del siglo XVIII, por el británico Andrew Bell. La continua difusión de las ideas hace difícil, si no imposible, establecer quién copia a quién, o quién es la fuente original de qué idea; lo importante, en consecuencia, es el desarrollo que estas ideas alcanzan a través de quienes las reciben o adoptan y, en este caso, la Bauhaus no tiene parangón: alcanza una gran originalidad, un nuevo estándar. Sólo que esto no quiere verlo Jencks, porque pone el énfasis en lo que él considera que es político y hace a un lado lo pedagógico y toda forma de actuar que no tenga efectos inmediatos y evidentes en la «esfera pública». Así que, empeñado en destacar el supuesto aspecto superficial y circunstancial del ideario político de la Bauhaus, agrega:

«De hecho el manifiesto de 1919 de los principios básicos de Gropius se lee como una cruza entre el Socialismo de las Guildas, el Movimiento de Artes y Oficios de Inglaterra, y el Mutualismo (…)»[5].

Acto seguido nos presenta recortes seleccionados del mencionado manifiesto donde Jencks destaca en cursivas las palabras que, él supone, habrán de convencernos finalmente de la relación entre el vocabulario político bahausiano y las corrientes socialistas y anarquistas de la época. Para reforzar su punto de vista, según el cual en la Bauhaus no hay originalidad sino dependencia de las ideas dominantes de la época, Jencks nos recuerda que ésta era dirigida por un Consejo de Maestros (Jencks subraya la palabra consejo) en el que participaban los estudiantes tal y como se proclamaba en el manifiesto; y acaso para demostrar que la política en la Bauhaus era un puro idealismo, una falta de compromiso con la práctica revolucionaria socialista o anárquica, remata citando el objetivo de que ahí se fomentarían «las relaciones amistosas entre maestros y estudiantes» mediante «obras, conferencias, poesía, música, fiestas de disfraces»[6].

Otra supuesta prueba que Jencks nos da, para convencernos de que las ideas de la Bauhaus correspondían al menos en parte al Zeitgeist o pensamiento dominante de la época, es una cita de Gropius proveniente del folleto de 1919 Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (¡Sí! Voces del Consejo del Trabajo para el Arte de Berlín), sin precisar si la toma de una versión en inglés o si la traduce él mismo, lo que es de dudarse:

«Nuestra época hará a un lado el respeto por la máscara muerta de la organización que nos enceguece y nos conduce al error. La relación de hombre a hombre, el espíritu de las pequeñas comunidades debe conquistarse otra vez. Las provechosas y pequeñas comunidades, las sociedades secretas, las hermandades (…) gremios constructores como en la edad de oro de las Catedrales»[7].

A Jencks le parece que «muchas de estas ideas eran ortodoxas en la Alemania que siguió a la revolución republicana de noviembre de 1918 cuando el Keiser había huido y los socialdemócratas habían formado los Consejos de Obreros y soldados que causaron la huelga general»[8]. Entendemos por ideas ortodoxas aquellas ideas morales o científicas, artísticas o filosóficas, establecidas por el grupo social dominante en calidad de principios, dogmas, doctrinas y opiniones. Conque, ante la afirmación de Jencks, nosotros colegimos que él está diciendo que «muchas» de las ideas que Gropius proclamaba en el escrito del Arbeitsrat für Kunst eran moneda corriente en aquella época, que imperaban como opiniones e ideales en el período 1918-1919. Esto resulta difícil de creer, si tomamos en cuenta las diferentes fuerzas políticas que en realidad dominaban el escenario de la naciente república. Además, el 19 de enero de 1919, en la elección de la Asamblea Nacional se rechaza tanto el retorno a la monarquía como el sistema de consejos o Rätesystem, impulsado por parte de la izquierda, para favorecer en cambio al sistema parlamentario. En esa ocasión la izquierda se divide los votos en un 37.9% para el Partido Socialdemócrata (SPD), que es la primera fuerza electoral, y un 7.6% para el Partido Socialdemócrata Independiente (USPD). El Partido Comunista de Alemania (KPD) no se presenta a estas elecciones. Los liberales de izquierda, el Partido Democrático Alemán (DDP), reciben un 18.5% de los votos, mientras que los liberales de derecha, el Partido Popular Alemán (DVP) obtienen sólo un 4.4%. Por su parte, el Partido Alemán del Centro (Zentrum), que es la fuerza representativa de los católicos, consigue el 19.7%. En tanto que el Partido Popular Nacional Alemán (DNVP), de tendencia monárquica, alcanza un 10.3%[9]. Esta fragmentación del voto, con una mayoría relativa para el SPD, hace necesaria la formación de una coalición entre el SPD, el DDP y el Zentrum. En julio de 1919, la Asamblea Nacional Constituyente, dominada por dicha coalición, aprueba por mayoría de votos la Constitución de la República de Weimar, una constitución de carácter parlamentario y democrático, y no basada en el Rätesystem o sistema de consejos como podría pensarse conforme a lo dicho por Jencks. En las siguientes elecciones (6 de junio de 1920), luego de la violenta represión a la liga espartaquista (Spartakusbund), que pugnaba por la Revolución Socialista con la consigna de «Todo el poder a los consejos» (Alle Macht den Räten), el electorado continúa favoreciendo a la izquierda democrática, pero castiga a los partidos de la coalición: sólo 21.7% para el SPD, 13.6% para el Zentrum y 8.3% para el DDP. En cambio, el USPD se ve beneficiado con el 17.9%. En sus primeras elecciones el Partido Comunista de Alemania (KPD) obtiene un pobre 2.1%, que le da derecho a sólo dos diputados en el parlamento alemán, con ello queda claro que el electorado no acepta la importación del sistema de consejos al estilo soviético, ni la vía revolucionaria al Socialismo.

De modo que la percepción de Jencks es equívoca, más que ideas ortodoxas o mayoritariamente dominantes, las ideas planteadas por Gropius son minoritarias, nada ortodoxas. Su concepto de la revolución tampoco es ortodoxo. Gropius no opta por la vía armada, pero tampoco por un simple evolucionismo, como hace a partir de entonces la Socialdemocracia alemana. Gropius transforma un concepto idealista en uno materialista en el momento en que hace de la comunidad y la participación la base de la acción. La propuesta revolucionaria de Gropius exige de una vuelta al espíritu de las pequeñas comunidades, que no se da sin luchar, sin conquistarlo de nuevo; no sólo a nivel psíquico y librándose de los prejuicios, sino igualmente a nivel práctico, con el trabajo de equipo y con el trabajo comunitario. De hecho, estas ideas que esgrime Gropius pueden rastrearse en por lo menos dos direcciones, a través de Herder, Goethe, Schelling y Schlegel, o a través de Carlyle, Coleridge, Pugin, Ruskin y Morris. Y, por lo mismo, están relacionadas con la demanda de una nueva cultura y una revolución espiritual tal como sostenían Paul Scheerbart (1863-1915) en su Glasarchitektur de 1914, y Bruno Taut en su Ein Architektur-Programm de 1918, o en su An die sozialistische Regierung, también de 1918. Pero, como hemos señalado arriba, en Gropius tienen la particularidad de que son ideas que no se plantean en cuanto utopías, sino en cuanto realidades, en cuanto acción concreta. En todo caso, no son simples ideas extraídas de una ortodoxia coyuntural proveniente de la Alemania de 1918-1919, como trata de hacernos creer Jencks.

Por otro lado, además de trazar una línea recta entre el Arbeitsrat für Kunst y el sistema de consejos de inspiración rusa, Jencks destaca el utopismo del Expresionismo en la figura de Taut:

«Se formaron Consejos de Trabajadores para el Arte en casi todas las ciudades alemanas, siguiendo muy conscientemente el ejemplo de los Soviets (una forma de organización que parece cobrar vida espontáneamente en toda revolución popular). Exigían una ‘revolución espiritual’ que acompañara a la política y por tanto tendían a vincular lo que se conocía como Utopismo [Utopianism] o Expresionismo a un programa de izquierda»[10].

Jencks no se detiene a sopesar el concepto de lo utópico que manejaban los expresionistas. Para él, este utopismo es parte del lastre que impide la realización de los ideales anarquistas y socialistas que manifiestan los volantes del Consejo del Trabajo para el Arte. Jencks resalta la incongruencia del utopismo de Taut y sus planteamientos de ayuda mutua para concluir generalizando (incluye la Bauhaus, a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier y a Alvar Aalto) que «el movimiento Utópico de principios de los veinte» nunca concilió los ideales anarquistas con la práctica[11].



-----------------------
NOTAS:

[1] Jencks, Charles; Modern Movements in Architecture; Penguin Books, UK, 1980 (1971-1973, reimpresión de 1980); p. 62. Todas las citas referidas a este libro son traducción nuestra (t.n.).

[2] Jencks, Charles; op. cit.; p. 59. t.n.

[3] Ibíd.; t.n.

[4] Ibíd.; t.n.

[5] Ibíd.; t.n.

[6] Ibíd.; t.n.

[7] Ibíd.; t.n.

[8] Ibíd.; pp. 59 y 60; t.n.

[9] Compárense los porcentajes del StJbDR de 1933 y del libro Wahlen und Abstimmungen in der Weimarer Republik de 1986, de Jürgen Falter et al. Datos en línea.

[10] Jencks, Charles; op. cit.; p. 60; t.n.

[11] Ibíd.; p. 61; t.n.

No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Exprésate libre y responsablemente.