miércoles, enero 24, 2007

Proyecto y método en arquitectura (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013



En su segunda «tradición», Jencks nos dice que el «idealismo» de los arquitectos se ve preso de una cierta parálisis:

«La tradición inhibida [self-conscious] de la arquitectura a menudo muestra una atención a sus propias acciones que es tan autorreflexiva como paralizante. Esto ha tomado en general dos direcciones: la sumisión a los modelos pasados de la arquitectura en la creencia de que éstos contienen algunos principios ordenadores universales, o la obsesión con las épocas pasadas y los edificios anteriores con la idea de que éstos pueden conferir un suerte de inmortalidad terrenal a los constructores»[1].

Según Jencks, Auguste Perret es ejemplo de la primera dirección y la idea de Hitler de un Tercer Reich milenario y clásico lo es de la segunda. Ambas direcciones, sin embargo, desembocan en «las varias formas del Fascismo». De ahí que, sin profundizar en la dirección que dice representa Perret, Jencks se vuelca exclusivamente sobre los argumentos nazis para establecer una oposición intransigente al Movimiento Moderno; pero, sólo para resaltar que, pese al rechazo nazi de la arquitectura moderna, los arquitectos como Gropius, Mies van der Rohe o Le Corbusier estuvieron dispuestos a colaborar con el nazismo, y que incluso el primero escribió una carta a Goebbels y el segundo firmó un llamado patriótico del arquitecto nazi Paul Schultze-Naumburg:

«Aunque estas oposiciones se dirigían contra los arquitectos del Período Heroico, en los hechos esto no les impidió comprometerse con las autoridades por razones pragmáticas o de otro tipo. … Aunque les parecía a los historiadores como Sibyl Moholy-Nagy que el compromiso de Mies [con las autoridades nazis] era la excepción, en realidad parecía más la regla»[2].

Jencks arguye que hace énfasis en estas contradicciones tan sólo para sugerir que la típica opinión histórica, según la cual «los arquitectos del Periodo Heroico se oponían tajantemente al Fascismo»[3], puede ser cambiada. Pero, hay un detalle que nos revela que se trata más de una perspectiva prejuiciada que de una propuesta de análisis atento, pues, en vez de explicar la arquitectura fascista como el producto directo de un Estado y una política autócratas, Jencks se limita a insinuarla como el resultado culposo de la debilidad ética y la parálisis política de los arquitectos. Es decir, pone en manos de los arquitectos una responsabilidad y un poder que nunca tuvieron para influir en las decisiones del Estado y la producción de su imagen, vinculada desde luego a su urgente necesidad de legitimarse como el Estado heredero de la tradición grecorromana. ¿Por qué hace esto Jencks? ¿Por qué llama la atención hacia el aspecto moral de los arquitectos, y no enfoca la relación del nazismo y el fascismo con la tradición que hace de la herencia grecorromana el ideal central de la sociedad moderna? ¿Cuáles serían las consecuencias para su tesis, si en vez de señalar a los arquitectos como los culpables morales, señalara al Estado y al acto de legitimación implícito en toda política expansionista o imperialista como el origen de la parálisis de la que se queja? Tendría que demostrar que las actitudes totalitarias están excluidas de hecho, y no sólo de palabra, de la Democracia Occidental; que ésta es en efecto una sociedad abierta, una sociedad plural e incluyente, y que estos ideales no son sólo otras formas de representarnos las viejas quimeras. Tendría que probar que abrazar y defender la tradición más venerada por la sociedad moderna no es una forma de centrismo, y, además, que dicha actitud o enfoque coincide con la sincronía estructuralista que hace equivalentes a las diversas culturas que hoy existen, sincronía que, aunque reconoce el papel que la moral juega en el desarrollo de cada cultura, no hace de dicha moral el rasero para compararlas[4]. Es decir, tendría que cuestionar por lo menos algunos de sus propios fundamentos teóricos. Pero, dado que Jencks no es el que está en el banquillo de los acusados, sino que es el inquisidor, él no se somete a la autocrítica y no duda en cambio en mandar a la picota a los arquitectos que representan según él las vertientes «univalentes» del Movimiento Moderno. Otro ejemplo de la manera en que procede Jencks al criticar sus «seis tradiciones” es la segunda parte de la «tradición inhibida». Nos dice que en los sesenta aparece una tendencia, que él socarronamente llama «supersensualismo» o la dolce vita, una supuesta metamorfosis o mezcla de la «tradición inhibida» con parte de la «tradición intuitiva» (su tercera «tradición») sobre la base de lo que sería «su área común de la moda y el formalismo». Jencks, desde luego, atribuye su aparición precisamente a esta parálisis política de los años de la II Guerra Mundial. Y distingue a este «supersensualismo» sobre todo por su ambigüedad política y su entrega a la sociedad de consumo:

«Este movimiento, como su predecesor, se basa en el doble punto de vista de atacar al sombrío ambiente industrial por su monotonía y, al mismo tiempo, de vivir de los frutos más avanzados de su tecnología»[5].

Según nuestro crítico, esto sería también el Expresionismo: una especie de mezcla entre Romanticismo y pragmatismo. Sin embargo, lo que hace Jencks en realidad aquí es resaltar la incongruencia entre atacar a la sociedad industrial y vivir al mismo tiempo de ella, para inducirnos a una lectura moral de los supuestos hechos históricos. Es obvio que esta aparente doble moral no resume exactamente lo que fue el Expresionismo; se trata más bien de una caracterización absolutamente parcial de Jencks. Éste pone el acento sólo donde le conviene. Porque es sabido, y el mismo Jencks lo sabe, porque rechaza el esquema histórico de Pevsner —que hace heredero a Gropius de las dos tendencias que se daban en el seno del Werkbund—, que había un serio debate entre los expresionistas (y no expresionistas) que abogaban por la artesanía y rechazaban la máquina, y los expresionistas que defendían la unión del arte y las artesanías con la industria. Pero, una cosa es que Jencks rechace el simplismo del esquema histórico de Pevsner y otra muy distinta que rechace también los hechos históricos, documentados.

Ahora bien, Jencks no comienza con los ejemplos de este «doble punto de vista» de signo expresionista o «utópico», sino, más exactamente, con los de un pragmatismo «ambivalente” que contradice al planteamiento básico, según el cual se ataca a la sociedad industrial, al menos esto sucede en las citas de Hans Hollein y Walter Pichler que el propio Jencks nos ofrece: en éstos, la protesta no se dirige hacia el conjunto de la sociedad industrial, sino más bien en contra de la teoría arquitectónica moderna, teoría que sí critica a la sociedad industrial tanto por que hace del problema de la vivienda de masas uno de sus temas centrales como porque rechaza también el individualismo romántico que reacciona en contra de la industrialización. Véase esta primera cita de Hollein:

«Una arquitectura… hermosa y sensual no tiene propósito. Lo que construimos encontrará su utilidad. La forma no sigue a la función … Hoy por primera vez en la historia de la humanidad, en el momento en que la ciencia desarrollada y la tecnología perfeccionada inmensamente ofrecen los medios, construimos lo que queremos, realizando una arquitectura que es determinada por la técnica, sino que usa esa técnica — arquitectura pura y absoluta»[6].

Por supuesto que Jencks se da cuenta de hacia dónde se enfocan las baterías de Hollein; por eso, reconoce que la política de éste es de corte elitista, y agrega esta cita del mismo Hollein para reafirmarlo:

«La arquitectura no es la satisfacción de las necesidades de los mediocres, no es un ambiente para la insignificante felicidad de las masas… la arquitectura es un asunto de la élite»[7].

Sin embargo, Jencks no muestra la menor intención de detenerse a considerar seriamente esta contradicción a su tesis; antes bien, prefiere redondear su idea respecto al pragmatismo «ambivalente» citando a Pichler:

«La arquitectura es la encarnación del poder y de los anhelos de unos cuantos hombres… nunca sirve. Aplasta a aquéllos que no pueden soportarla… Las maquinas han tomado posesión de [la arquitectura] y ahora los seres humanos apenas son tolerados en su dominio»[8].

Jencks concluye burlonamente: «Con todos estos pronunciamientos, es difícil decidir si son bromas elaboradas o si se habla muy en serio. Esta ambivalencia es compartida por todos los supersensualistas y puede considerarse su peculiar virtud.» Hemos de suponer que ésta es la explicación del por qué no presta ninguna atención a la contradicción que surge en su esbozo. Pero, si estos arquitectos no pueden tomarse en serio, entonces no tiene caso siquiera incluirlos en una argumentación en contra del Movimiento Moderno. Su inclusión sólo se explica por la intención de Jencks de poner al descubierto las supuestas ambigüedades y debilidades del Moderno, y sobre todo su «idealismo» que lo aleja de la acción francamente política. Para corroborar este «idealismo» y este «apoliticismo», Jencks, sin citarlos, nos da su percepción general de los grupos Archizoom y Superstudio:

«(…) se consideran revolucionarios de izquierda mientras trabajan por completo dentro del marco establecido de la sociedad de consumo (la llaman ‘la revolución desde dentro’)»[9].

Aquí también hay una contradicción a la tesis de Jencks, pues, si hemos de tomar al Archizoom y al Superstudio como revolucionarios de izquierda, su ataque, si hay alguno, debe dirigirse no a la sociedad industrial en sí, no a la «máquina» como —a decir de Jencks— hacían los expresionistas, sino al modo de producción capitalista. Como sea, con estos dos comentarios finales, Jencks minimiza la contradicción porque, en su opinión, si cuesta trabajo tomar en serio a los dos vieneses, tampoco se puede considerar plenamente conscientes de sus pronunciamientos políticos a los colectivos británicos. Es decir, se desentiende de la contradicción que implica el que Hollein y Pichler no critiquen la sociedad industrial y sí, en cambio, a la teoría de la arquitectura moderna, o que el Archizoom y el Superstudio no se opongan a la industrialización sino a la sociedad capitalista, para resaltar en cambio su idea de la parálisis política y de la doble moral: prefiere aferrarse a su tesis de que la ambigüedad política de la que habla, es una especie de secuela del colaboracionismo con el fascismo y del utopismo de los expresionistas. Esta tesis de Jencks se apoya en la idea de que los arquitectos modernos siempre tuvieron el camino abierto de la moral para rechazar toda colaboración con el totalitarismo. A su juicio, los arquitectos de lo que él llama irónicamente el Período Heroico, por el supuesto compromiso político que habían contraído con sus «visiones de un nuevo orden social», debieron haber evitado todo contacto con el nazismo, el fascismo y el socialismo soviético. Sin embargo, hay algo importante que Jencks omite; en condiciones de guerra la gente no se comporta como acostumbra en tiempos de paz: las noticias o los rumores sobre acontecimientos siempre se reciben con incertidumbre; no se está en posición de comprender cabalmente lo que está sucediendo, o no se da crédito, o hay un rechazo inconsciente, a lo que se dice. Lo que sucedió en la Alemania nazi o en la Rusia soviética es todavía hoy materia de investigaciones y discusiones: ¿cómo se le puede exigir, entonces, a quienes padecieron o atestiguaron las dictaduras que tuvieran una percepción lúcida de los hechos en los primeros años? (Volveremos sobre este punto cuando tratemos el capítulo donde Jencks critica a Gropius). Jencks deja que sus conceptos, que forja en los sesenta —interpretando muy a su modo las ideas de Popper, Arendt y Lévi-Strauss—, distorsionen su análisis. Primero reemplaza los ideales del Movimiento Moderno por un ideal ilusoriamente sincrónico de política y de moral, luego descarta a los arquitectos que no coinciden con su punto de vista tachándolos de pragmáticos y proclives al Estado fascista. Con este procedimiento se asegura de que nadie esté por encima de él. Pero, como crítico, poco nos puede decir de lo que los arquitectos modernos realmente pensaban y defendían. La simplificación de los modelos, que nos permiten explicarnos la realidad, es necesaria tanto para quienes tienen un punto de vista monista como para quienes adoptan el enfoque pluralista, pero esta simplificación o abstracción discursiva no debería hacerse siguiendo solamente un interés personal, sino sujetándose, al mismo tiempo, a la necesidad general de rigor lógico y de objetividad. La posición de Jencks al respecto es relativista, pues presume que a falta de verdades absolutas siempre se cuenta con la visión propia, que, si bien no siempre explica mucho, cuando menos deja satisfecho al artista que se regodea en su ironía. Es este subjetivismo el que lo lleva a podar los hechos históricos para darles la presentación que conviene. Su crítica es un verdadero esteticismo en este sentido.



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NOTAS:

[1] Jencks, Charles; Modern Movements in Architecture; Penguin Books, UK, 1980 (1971-1973, reimpresión de 1980); p. 46. Todas las citas referidas a este libro son traducción nuestra (t.n.).

[2] Jencks, Charles; op. cit.; p. 47. t.n.

[3] Ibíd.; p. 48. t.n.

[4] Véanse: Lévi-Strauss, Claude: El totemismo en la actualidad, Fondo de Cultura Económica, México, 1980 y El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México, 1964.

[5] Jencks, Charles; op. cit.; p. 51. t.n.

[6] Ibíd.; pp. 54 y 55. t.n.

[7] Ibíd.; p. 55. t.n.

[8] Ibíd.; t.n.

[9] Ibíd.; p. 56. t.n.

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