17 años - La disolución actual de lo real

POR MARIO ROSALDO

Cada año, al escribir el mensaje de aniversario, leemos al azar libros de crítica de arquitectura de publicación reciente, con el ánimo de enterarnos de las novedades que promueve la producción académica, editorial o independiente, por la vía impresa o digital. E invariablemente encontramos que, aun cuando se habla de «arquitectura actual», de «actualidad arquitectónica» o de «realidad arquitectónica actual», no se piensa en lo que está aconteciendo en el instante mismo en que se escribe o publica, sino en el discurso documentado del debate filosófico-literario que tuvo lugar durante el siglo XX, con un interés especial en aquellos términos del debate que más resonancia tuvieron entre los artistas, los poetas, los psicólogos, los antropólogos o los historiadores de aquella época. Y esto no puede ser de otro modo, en parte porque el debate considerado actual de hecho es el intento de acabar en algún momento presente o futuro con una discusión que lleva siglos de duración, entre quienes defienden el empirismo científico o el puro-racionalismo (más generalmente: el materialismo o el idealismo). Pero también porque en estas décadas recientes el medio intelectual dominante ha eclipsado a sus adversarios más radicales. Así, ha podido difundir con mayor amplitud el pensamiento de los filósofos y los llamados científicos-humanistas aumentando la influencia de éstos y aquéllos en las nuevas generaciones de investigadores y estudiantes. Los más reacios entre estos filósofos o humanistas a aceptar el orden establecido, pero también los más tradicionalistas, han podido convencer a quienes les escuchan —y quieren creer en sus argumentos— que los clásicos idealistas siempre tuvieron razón respecto a la presunta inexistencia independiente de la realidad. Para el idealista de los siglos XVIII y XIX, si la realidad no se reducía al puro-racionalismo, no tenía por qué ser un punto de referencia, ni una fuente confiable e imparcial para dirimir controversias; no es una novedad, pues, que ahora, en el primer cuarto del siglo XXI, se quiera sustituir la realidad del mundo, de la sociedad y del individuo con el simple discurso idealista del viejo debate revestido de nuevas definiciones o incluso de nuevas palabras. En efecto, el idealismo más refractario a la ciencia quiere erigirse en nuestros días en juez sancionador de sus propias elucubraciones. Negando de paso cualquier derecho a la ciencia para diferenciar entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la realidad y la ficción o entre el pasado y el presente. Cuando mucho, acepta poner a la par la ciencia y la filosofía, o la ciencia y el arte. Es decir, aunque parezca estar criticando sus puntos de partida, sus propios fundamentos, o dé la impresión de que sólo habla para sí, este idealismo más bien niega que las teorías y las demostraciones científicas tengan ventaja alguna respecto a la epistemología, la ontología o la ética y la moral. Y aunque toda esta toma de posiciones en apariencia neutrales y conciliadoras ocurre sólo en el discurso de un sector de la filosofía, el apoyo abierto o disimulado del medio intelectual dominante lo fortalece cada vez más frente a las opciones realistas, sean clásicas, sean de renovada presentación. No extrañe entonces que ahora algunos jóvenes pretendan actualizar la definición y la explicación del pensamiento científico valiéndose exclusivamente de dicho discurso idealista.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimoséptima Parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Toca el turno del sexto apartado del ensayo de Weimer. Se titula La arquitectura en las colonias aisladas^[1] y es breve. Si por un lado, reconoce Weimer que estas colonias sufrieron mucho más fuertemente las influencias del «medio cultural lusitano-brasileño» que les rodeaba, por el otro no deja de enfatizar —en los casos que él y sus asistentes estudiaron— los detalles que a su juicio demostrarían lo que él llama aquí y en todo el ensayo la «resistencia cultural» emprendida por los colonos germanos. Un punto importante, que Weimer no señala con suficiencia, es el por qué sólo se aplicaba el nombre de «colonia vieja» a las colonias del conjunto más unido, pues por lo menos una de las colonias «aisladas» se había formado justo «en los primeros años de la inmigración». ¿Tiene que ver con el tipo de arquitectura centroeuropeo que construían? ¿Daba esa arquitectura la impresión de algo «viejo»? Por otro lado, Weimer llama «colonias aisladas» a aquellas que adoptaron en parte la arquitectura lusitano-brasileña, por estar físicamente apartadas de ese viejo conjunto. Pero en su explicación teórica, en la defensa de su tesis, trata de integrarlas culturalmente resaltando estos rasgos centroeuropeos que probarían que, incluso bajo el predominio cultural de lo lusitano-brasileño, o solo de lo azoriano, los germanos habrían conseguido «imponer» algunos elementos constructivos ancestrales, conservando así la característica que Weimer subraya en su interpretación histórico-culturalista del modelo de Marx de la base y la superestructura: resistirse culturalmente a la total absorción del medio constructivo-arquitectónico en el que se desarrollaban. Weimer explica que en Tres Horquillas, en Torres, la construcción había corrido a cargo de alguien llamado «el portugués», porque los colonos no habían contratado artesanos germanos especializados. Asegura Weimer que él y su equipo de trabajo tuvieron que prestar mucha atención a las construcciones de esta colonia para poder descubrir lo germano en medio de la aplastante influencia lusitano-brasileña. Descubrieron sobre todo que la estructura era portuguesa, pero el material germano: madera. Y que la viga maestra se había hecho o montado «al gusto germano». Así, «el inmigrante conseguía imponer al constructor “portugués” algunas condiciones: que la construcción fuese de entramado y que tuviese una viga maestra»^[2]. Weimer encuentra más interesante «lo que aconteció con la segunda generación», pues ésta fue capaz de «construir en un lenguaje formal más próximo al alemán»^[3]. Desafortunadamente, esta evolución llevó a la pérdida de «algunos conocimientos fundamentales»^[4]. Y explica: «En la manera constructiva portuguesa, la estática se conseguía fijando los nabos [postes] en el suelo; en la forma alemana, a través de la triangulación por piezas inclinadas»^[5]. «En las construcciones de la segunda generación se abolieron los nabos y la estructura se apoyó sobre cimientos de piedra sin uso del contraviento. En estas condiciones, la estática sólo se puede conseguir transfiriendo al cerramiento de los tramos el endurecimiento de la estructura que se desconoce tanto en la técnica portuguesa como en la alemana»^[6]. El caso de San Lorenzo, cercano a Pelotas, confirma en apariencia la tesis de Weimer. Los germanos se establecieron en una región donde los habitantes eran oriundos de Las Islas Azores. Aunque repitieron con mucha semejanza el partido de la casa azorita (cocina, sala-de-estar y cuarto-de-camas), hicieron cambios en las «funciones», lo que debía ser la cocina se convirtió en cuarto, mientras que la cocina se fue a un predio o construcción independiente. Así tuvieron sala en el centro y cuartos a los lados, más la cocina independiente. Satisfecho de la presunta demostración de su tesis, Weimer cierra el párrafo con esta consideración: «En todos estos casos se evidencia la misma técnica de resistencia cultural: someterse a las condiciones ambientales y, en la medida de lo posible, regresar a las tradiciones culturales que les eran propias. Este proceso de adaptación quedó a medio camino: no regresó a las condiciones plenas de cultura ancestral pero hizo lo que pudo para no renunciar a ella»^[7]. Resulta absurdo suponer como Weimer que estos cambios obedecieron a una pura «resistencia cultural», en especial tratándose de gente con una vida dedicada al trabajo físico. Resolvían en primer lugar problemas reales, apelando a su experiencia como gente práctica o trabajadora. Se adaptaban lo mejor que podían a sus nuevas condiciones de vida. Tomaban la experiencia de otros, cuando era posible, y la propia para adaptarse mucho más eficientemente al medio físico y social. Es más lógico pensar que las necesidades físicas y económicas determinaron que en San Lorenzo se optara por repetir la costumbre germana de la cocina exterior, y se tuvieran en consecuencia dos cuartos que demandaba el crecimiento de la familia. Lo simbólico era muy secundario y llegaba sólo después de haber satisfecho lo más importante en la adaptación y la supervivencia.

Nuestro más reciente estudio crítico en PDF

POR MARIO ROSALDO

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Sin cambios significativos en su redacción, publicamos hoy en PDF el «dilatado» estudio crítico que hemos dedicado al breve, pero interesante, ensayo de Simón Marchán Fiz, La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas, que, como hemos indicado tantas veces, pertenece al libro colectivo, El descrédito de las vanguardias artísticas , cuya coordinación a fines de los setenta corre a cargo de Victoria Combalía, porque el anuncio introductorio según el cual ahí «exponemos ... nuestras reflexiones sobre los primeros tres trabajos... » es una idea a la que no hemos renunciado del todo. Solo que no sabemos con toda seguridad cuándo podremos realizarla cabalmente. Por lo pronto, nos ha parecido importante reunir todas las 25 partes de esta crítica al primer trabajo, no sólo porque es independiente de los otros restantes, sino también porque de este modo el conjunto de fragmentos puede convertirse en un más apropiado objeto de crítica, esto es: puede ser puesto en el banco de pruebas de la realidad de manera más práctica. Con esto queremos decir que diferenciamos básicamente dos tipos de crítica, la que se somete al imperio de los presentimientos y prejuicios, rechazando la ciencia y el conocimiento objetivo, y la que acepta el reto de confrontar todo concepto, toda categoría, con la realidad del presente y de la historia. La primera descarta de un plumazo aquello que se opone a sus condiciones subjetivistas, a quienes no creen en su discurso idealista, mientras que la segunda cuestiona a fondo incluso sus propios puntos de partida.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoquinta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONCLUSIONES

En estas conclusiones a nuestro estudio crítico del ensayo de Marchán, queremos destacar el proceder interpretativo de éste; para poder hacerlo, primero tenemos que bosquejar cómo llega Marchán a la concepción de una emancipación humana que tendría que pasar forzosamente por la emancipación estética y, al mismo tiempo, cómo llega a la concepción estetizante de una teoría de la base y la superestructura, que sería la parte complementaria de la versión marxista-materialista, que según Marchán habría faltado hasta la fecha en que escribe su ensayo. Cuando Marchán plantea que sin una emancipación estética, la sola emancipación económica no nos lleva a ningún lado, no sólo quiere remitirnos a lo que sería el fracaso potencial o real de la entonces existente Unión Soviética, o a lo que para él era el fracaso de algunos representantes del movimiento obrero pugnando únicamente por cambios en la estructura económica, sino también a lo que sería una muy vieja demanda anterior al marxismo: la incorporación del humanismo a cualquier proyecto de transformación social que pudiera emprenderse a escala nacional o global, entendiendo por humanismo el pulimento o refinamiento estético del espíritu humano a través del arte, la religión y la moral para contrarrestar los efectos de una vida excesivamente práctica, utilitaria y materialista. La tesis de Marchán es que Marx habría incluido en su teoría social, si no una idea clara de humanismo, por lo menos algunos rasgos que serían suficientes para justificar una interpretación esteticista. Por supuesto que a esta propuesta de Marchán se oponen un sinnúmero de autores que, mucho antes de él, ya habían alegado la existencia de un verdadero humanismo en Marx, sin necesidad de agregarle nada extraño. Por otro lado, es evidente que Marchán ve tales rasgos humanistas porque él mismo —como muchos de nosotros— ha estado inmerso todo el tiempo en esa demanda que presuntamente busca un equilibrio entre lo material y lo espiritual. Y porque junto con Della Volpe y Schmidt —a quienes reconoce casi desde el inicio de su ensayo como dos de sus más directas influencias— cree que entre un aspecto y otro no puede haber más que una relación recíproca, dialéctica. Esta suposición de que todo se opone y se determina mutuamente, les hace creer a los tres que cualquier par de opuestos se debe entender como una antinomia a superar por la «vía práctica», esto es: mediante el razonamiento filosófico. De esta forma, sin más vueltas, concluyen erróneamente que entre la base económica y la superestructura hay una relación dialéctica que, en el caso de Marchán, resulta ser una serie de mediaciones o instancias casi infinitas cuyos diferentes momentos son tan importantes como la famosa «última instancia» de Engels. Esto por supuesto no existe en la teoría de Marx y Engels, sino que ha sido agregado por los intérpretes de los años sesenta y setenta principalmente. Con esta reposición del sofisma de la tortuga y Aquiles, se desdibuja la determinación que Marx establece entre lo económico y lo superestructural y se queda en libertad de hacer con las «instancias» lo que se quiera. Otro error que comparten Della Volpe, Schmidt y Marchán es confundir la superestructura o ideología con la conciencia. En La ideología alemana, se define la superestructura de varias formas, pero en especial como «falsa representación de la realidad» y como «representación invertida» de la misma. También como el pensamiento impuesto por la clase social dominante, el interés del individuo sobre el del grupo, justificando la imposición como un mal necesario o como el sacrificio de los menos por los más, por el bien común. En la Introducción de 1859, en Hacia una crítica de la economía política, Marx opone conciencia objetiva o real a representación fantástica de la realidad, inscribiendo específicamente el arte y la religión en este tipo de representaciones. Y distingue entre arte como actividad en la vida real y arte como forma ilusoria, así como conciencia real y sus formas ideológicas o ilusorias. Es decir, Marx no identifica conciencia con ideología, ni las actividades prácticas con las formas ilusorias o institucionales que adquieren a través del tiempo. Cuando Engels explica en sus cartas que la ideología puede ser definida como una «falsa conciencia», no dice jamás que sea una conciencia, sino que no lo es. Con las cartas de Engels queda perfectamente claro que no se trata de resolver una dialéctica entre la base y la superestructura, sino de demostrar que las determinaciones nacen siempre en la base real, en la base económica, aunque se valgan de formas ilusorias o ideológicas para influir en las clases sociales. ¿Qué es pues lo que hace entender a Della Volpe, Schmidt y Marchán que están justo frente a una cristalización de sus propias ideas? ¿Por qué ven sólo aquello que quieren ver?

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En los noveno y décimo párrafos de este cuarto apartado, Marchán continúa la discusión sobre «la escisión trabajo/tiempo libre y oposiciones afines»^[1]. Iniciemos con el noveno. Marchán está convencido hasta el final de su ensayo de que su referencia real son los pasajes de algunas obras de Marx. Pero en los hechos se centra únicamente en lo que para él tiene sentido; a saber, la presunta distinción que Marx habría establecido entre el trabajo productivo y el trabajo creativo, o entre el trabajo asalariado y la actividad artística. El arranque sería la antinomia de la actividad sujeta a la satisfacción de las necesidades físicas, o la actividad productiva, y la actuación sin los impedimentos del mundo material, del sistema económico, o el tiempo libre. Marchán tiene la impresión de que Marx ve que esta antinomia reduce el tiempo libre a una mera improductividad, de ahí que se oponga a ella e invite a su superación. Marchán también ve en retrospectiva que las vanguardias coinciden con Marx en el rechazo a «esta dualidad», pero no en «los pasos de su superación»^[2]. Marchán concede que Marx no ve exclusivamente esta «dualidad» como la oposición kantiana o clásica de necesidad/libertad, porque «fue apreciada en ciertos momentos de El Capital acudiendo a la metáfora de lo lúdico en el trabajo», pero opina que, «en general, Marx analiza la superación desde la óptica de la división del trabajo»^[3]. Las vanguardias en cambio, arriesga, «parecen confiar la solución al propio arte»^[4]. Lo que está implícito en este esquema de Marchán es precisamente lo que hace falta discutir: la validez del carácter autonómico del arte y de la estética que la tradición hereda de Kant, que el Marx de Marchán suscribe, pero no el Marx real. Este carácter autonómico es la base de las explicaciones que Marchán encuentra en el punto de vista de su Marx y de «las vanguardias»: aquél no antepone «la emancipación estética (…) a la social»^[5], éstas sí. Aquél, el Marx marchaniano, queda atrapado en la utopía del «próximo futuro», éstas, las vanguardias, fracasan en el primer capítulo de las «mediaciones históricas» (capítulo que en vano habría intentado realizar esa «utopía concreta»). Y no puede ser de otro modo porque, a decir verdad, la perspectiva kantiana no reconcilia nunca el racionalismo con el empirismo, sino que distingue más bien al uno del otro. El remontarse hasta una conciencia pura, como propone Kant, no es otra cosa que proponerse librar el discurso en sí de toda referencia física, de toda contaminación empírica. La libertad kantiana es —en teoría, desde luego— la más absoluta abstracción de la realidad, a la que de entrada le da la espalda declarándola de suyo incognoscible^[6]. La «emancipación estética», de acuerdo a Kant, no es sino la persecución de esa pureza, es el querer apartar la idealizada libertad del artista de la burda necesidad, del límite empírico de la vida diaria. ¿Cómo puede pensarse entonces en que haya «mediaciones» entre la esfera estética y la realidad, de la cual por método y principio se aleja? No hay manera de «mediar» entre lo ideal y lo real mientras se considere eterna e irrenunciable la autonomía del arte y de la estética. No se resuelve una contradicción pasando de contrabando otra, cuya solución asimismo sigue pendiente. Recordemos que este enfoque kantiano de la «emancipación estética», de la recuperación de «lo estético», no es el de las vanguardias, es por entero de Marchán, aunque lo presente como planteamiento histórico de aquéllas. Cuando dice que las vanguardias privilegiaban al «arte como modelo de acción» aun cuando no se haya «superado la oposición»^[7], o cuando afirma que las vanguardias se esforzaban por hallar «los procedimientos para pasar del arte a la vida»^[8], e, incluso, cuando expone que las vanguardias, en cuanto «determinación de necesidades insatisfechas», delegaban «a la arquitectura, al urbanismo o al diseño, las posibilidades de dar concreciones reales a objetivos» que en otras artes «sólo eran ilusorios», si bien «en la línea racional-constructivista»^[9], es fiel en apariencia a los hechos documentados de las vanguardias, pero en realidad repite un esquema condicionado por su aceptación incuestionable de la perspectiva kantiana, por la adopción de la tradición filosófica en su versión presuntamente más concreta, la del Marx marchaniano. Por lo contrario, en sus propuestas documentadas, las vanguardias rechazaban el permanecer atrapadas en ese aislamiento autonómico del pensamiento clásico alemán, preferían ubicarse en la vida práctica, no sólo como hacedoras de obras tangibles, sino también como defensoras de los ideales del humanismo. Hemos visto en la Vigesimotercera parte que las vanguardias rusas estaban dispuestas a fusionar el arte con la producción material; es decir, que en ningún momento se encerraban en la esfera de la pura idealidad. Había, de hecho, un rompimiento con esa perspectiva autonómica kantiana. Marchán no reconoce esto en absoluto, pero tampoco sostiene abiertamente que las vanguardias permanecieron siempre en la esfera pura del arte, porque habría tenido que aportar pruebas documentales, no darnos simples alusiones y generalizaciones. No las aporta porque, en efecto, nos advierte que sólo le interesa hacer sugerencias, no demostrar nada en concreto. Sin embargo, el tono de su ensayo no es el de una insinuación. Está convencido de que, por lo menos en parte, tiene razón. Y esa parte es la que tiene que ver con el «desarrollo desigual» del arte.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el séptimo párrafo, Marchán distingue lo que se decía entre las vanguardias en contra del arte y del individualismo artístico y lo que a su juicio debería ser la interpretación correcta de tales declaraciones. Vuelve, pues, al tema de la liquidación del arte, aunque ahora visto desde el problema de las capacidades del hombre y su determinación por parte de la división social del trabajo en la sociedad capitalista. Ya que para Marchán la «universalidad estética» es una de las demandas esenciales de las vanguardias y del Marx marchaniano, la propone como el «marco» a través del cual «tendría que interpretarse la asustadiza tesis sobre la desaparición del artista en la sociedad comunista»^[1], que se habría repetido «en algunas ocasiones en las vanguardias»^[2]. Para empezar, nos parece que Marchán, o es irónico aquí, o lo ve así debido a la deformación retrospectiva de su enfoque. No es la tesis la que se asusta fácilmente, eso es obvio. Se asustan quienes se sienten aludidas en ella. Y, ¿quiénes temen desaparecer en la futura sociedad comunista? Vale decir, los individualistas a ultranza, los artistas que no conciben el arte sin su áurea elitista e intemporal, el llamado arte por amor al arte, el arte para sí mismo; y, ciertamente, los apologistas de este tipo de arte, «atrincherados» todavía en la historia y la crítica de arte. Con todo, Marchán no acude al característico individualismo del romanticismo para explicarlo, tampoco a las acusaciones de decadentismo burgués, sino que prefiere neutralizar los equívocos de la interpretación apelando a la dialéctica del paso de lo imposible a lo posible, de lo potencial a lo actual; simplemente porque: «Sería burdo y erróneo entenderla en el sentido brutal de su liquidación»^[3]. Ahora bien, para hacer comprensible «la asustadiza tesis», Marchán toma como referencia, por un lado, «el contexto dialéctico y problemático del despliegue de las actividades humanas» y, por el otro, la «universalidad de lo estético en el cambio universal»^[4]. Ya sabemos que este cambio universal no es más que un error de traducción de lo escrito por Marx, que éste en realidad se refiere al intercambio de bienes de consumo, que se universaliza cada vez más con la expansión de la organización económica capitalista. Pero Marchán entiende que la demanda de un arte y una estética universales es en las vanguardias el comienzo de la recuperación de la sensibilidad estética perdida o reducida por la propiedad privada y la división social del trabajo, que desplegaría las capacidades o facultades del hombre hasta su más plena totalidad, según lo pensaba el Marx marchaniano. Este comienzo sería el mencionado «primer capítulo» de las «mediaciones históricas concretas» o solamente las «mediaciones concretas», orientadas a la superación de la paradoja o antinomia. Y, más que una paráfrasis de la «asustadiza tesis», nos da su interpretación muy personal del pasaje de La ideología alemana de Marx y Engels, donde aquélla aparece: «El cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares»^[5]. A Marchán le parece que Marx en ningún momento niega la existencia del talento artístico, sólo llama la atención hacia el excesivo individualismo con que se lo concibe. Asegura que ese llamado de atención tampoco desemboca en una demagogia disolvente de las diferencias individuales y singulares. En su opinión este señalamiento de Marx «Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro a estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración»^[6]. Porque, en última instancia, los objetivos de la reivindicación vanguardista «eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción»^[7]. En consecuencia, lo que se quería —asegura Marchán— era «readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas»^[8]. Aquí nos muestra que si por un lado las «capacidades antropológicas» están determinadas por la «“vieja” división del trabajo», por el otro, las capacidades creadoras del artista, en cambio, acusan una existencia independiente, soslayada hasta antes de las vanguardias por el predominio del pensamiento burgués. Ellas habrían iniciado esa recuperación de la sensibilidad estética promovida por el Marx de Marchán. Como es natural, toda esta argumentación no tiene otro fin que fortalecer la posición de Marchán en el debate en torno de las vanguardias y su descrédito en los años sesenta-setenta. En los hechos, esa universalidad como referencia no corresponde a un objeto real, ni siquiera a lo que las vanguardias realmente reclamaban; no es otra cosa que la misma interpretación esteticista de Marchán. Pero, ¿qué es lo que realmente dice Marx con su «asustadiza tesis»? Veamos este asunto.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimosegunda parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Marchán comienza el cuarto párrafo (del cuarto y último apartado) de su ensayo con esta declaración: «Las vanguardias históricas son todo lo que acabo de decir, pero algo más»^[1]. Luego, agrega precisando que eran «proyectos ideológicos y prácticos» cuya meta era alcanzar «una transformación radical» tanto «de la obra artística» misma, en lo tocante a su forma y constitución material, como «de la práctica artística»^[2]. Ese «algo más», sin embargo, no es, como anuncia la adopción del modelo dialéctico marxista, un toma y daca entre los nombrados «proyectos ideológicos» y la vida práctica, o entre lo superestructural y el movimiento económico, sino la colisión dentro de la misma esfera del arte de su parte teórica con su complemento práctico. No se pierda de vista que con Marchán estamos permanentemente en la esfera autónoma de la estética y del arte. No en el mundo real. Éste, cuando mucho, es el desafío lanzado por el «análisis» o el «argumento» de Marx. Así tenemos que la «práctica artística» tampoco es la irrupción directa en las luchas sociales, en la revolución contra la burguesía, sino apenas la transgresión conceptual y simbólica de sus formas estético-artísticas en el solo discurso oral, escrito y plástico. Por eso, en su descripción Marchán nos dice que las vanguardias cuestionaban «lo que algunos autores llaman la institución arte, acogiendo bajo este término tanto los problemas formales o las actitudes éticas y las premisas teóricas como las condiciones de su producción y recepción»^[3]. Si buscamos en las proclamas o en los manifiestos de las vanguardias no vamos a encontrar esta expresión, porque a estos movimientos artísticos no les interesa definir nada de antemano. Lo más cercano es la expresión «arte de salón» [Salonkunst] que aparece en los manifiestos de la Bauhaus. En su revista, De Stijl, publicada desde 1917 hasta 1932, los neoplasticistas hablan más bien del viejo arte, al que le oponen uno nuevo, pero también hablan de un arte del futuro. Cabe resaltar que Marchán no aclara que esos autores, introductores de la expresión «institución arte», no eran personajes de las vanguardias, sino sus posteriores historiadores y críticos; otros en cambio han hablado del arte de salón para verlo como una representación paródica de los reclamos vanguardistas: «No sólo la parodia en el arte moderno se antepone a menudo al original; La división de roles entre el arte de salón "reaccionario" y la vanguardia "progresista" tampoco es segura. El arte de salón del siglo XIX ya sueña con la vanguardia del siglo XX»^[4]; se entiende que sólo es posible hablar de parodia o imitación burlesca desde una retrospectiva, pues ubicados en ella conocemos primero el arte de vanguardia, en este caso el presunto objeto imitado u original, y después el arte de salón, el objeto imitador, la copia o el remedo. No es exagerado, entonces, decir que el crítico de arte adapta el flujo de la historia a sus esquemas explicativos, alterando así el movimiento real en aras de su ideal estético. De igual modo, a fines de los setenta, Marchán hace pasar las palabras de terceros como propias de las vanguardias, lo que no ayuda a establecer la veracidad de los hechos, que son los que realmente nos atañen aquí. Siguiendo este método de argumentación, a Marchán le basta sostener que la «autorreflexión» romántica deriva hacia una «autocrítica», para darlo por demostrado en la crítica de arte y vaticinar, con base a esta pura pretensión, que las vanguardias históricas «podrán empezar a entenderse como capítulos de esta autocrítica a una situación del arte atravesada por las contradicciones de su desarrollo en la sociedad burguesa industrial»^[5]. Lo primero que debemos señalar es que el uso del término de «autorreflexión» se relaciona más con aquellos los historiadores y críticos de Novalis y Schlegel que con éstos mismos, y prácticamente nada con el movimiento romántico en su conjunto. En 1842, Theodor Mundt emplea «autorreflexión» [Selbstreflexion] para referirse a Lucinde, el personaje de la novela de Schlegel: «La vida se ha apoderado de sus propias vísceras por miedo e inquietud, y expía la pasión para reconocerse ella misma y para comprenderse ella misma por último, con el infinito acto de autorreflexión, es decir, para escupirse ella misma»^[6]. En 1854, el teólogo Kahnis anota lo siguiente: «La fuerza y la debilidad de Schleiermacher reside en un solo punto: individualidad. Su individualidad era una mezcla tan peculiar de fundamento pietista, autorreflexión romántica [romantischer Selbstreflexion], intuición panteísta, etc. como yo al menos he podido en cierto modo ejemplificarla para mí, con naturalezas tales como la de Novalis, en el que se hallaban elementos parecidos»^[7]. En 1870, y con un sentido muy próximo al de Mundt, Rudolf Haym lo emplea al hablar también del romanticismo de Schlegel: «Los poderes más autorizados de la poesía son la fantasía y el ingenio, la genialidad que juega en una interminable autorreflexión, en una libertad irónica»^[8]. Haym es todavía más explícito en este otro pasaje: «Schleiermacher no quiere saber nada de la demanda de los "artistas" de que, en la poesía y la representación, el alma debe estar del todo perdida en el valor y no debe saber qué comienza, y con esto formalmente se pone del lado de Fr. [Friedrich] Schlegel, quien, en vez de eso, había pedido una perpetua autorreflexión con el nombre de la ironía como sello de perfección para toda la poesía y la representación»^[9]. Novalis se acerca a esta idea de la infinita, interminable o perpetua autorreflexión cuando dice que un tipo de dolor se soporta con la reflexión y otro se ahuyenta con la abstracción, pero hasta dónde hemos podido corroborar ni él ni Schlegel, como tampoco Fichte ni Schelling —asociados por algunos críticos con el romanticismo—, emplean un concepto semejante a lo que entienden sus críticos.