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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)
CONTINUACIÓN
En los párrafos nueve y diez, los últimos del apartado tres[1], Marchán discute acerca del desarrollo futuro del arte, si ha de seguir un camino autónomo o si ha de formar parte del progreso de las fuerzas productivas. Comienza señalando que Marx tendría en mente una «doble universalidad», la del «desarrollo universal de cada individuo» y la del «cambio universal»[2]. Aquí hay que entender a Marchán sin la menor sombra de duda. Ese desarrollo universal, que en Marx es la emancipación de todos los hombres para tomar control de los poderes físicos e intelectuales que ya tienen, pero que son obstaculizados por la división social del trabajo, que reduce sus actividades a ser simple mano de obra o a una burda pieza mecánica de la producción y que, por lo tanto, les condena a subsistir bajo precarias e injustas condiciones materiales de vida, en Marchán es por lo contrario la creencia de que en algún futuro próximo el hombre total adquirirá esas capacidades que hoy no posee más que como aspiraciones inalcanzables. Por cambio universal, por otro lado, Marchán entiende algo completamente fuera de lugar, no el intercambio universal del que habla Marx desde el punto de vista económico, que involucra a toda la especie humana y su lucha por la existencia, sino la transformación individual que tendría lugar cuando lo ahora inalcanzable pudiera realizarse al corto o al largo plazo de algún modo aún inimaginable, pero ciertamente a través de la recuperación y reivindicación de «la sensibilidad estética», del arte y la estética como mediaciones «concretas». Con la lectura tergiversada de la teoría Marx-Engels o, por lo menos, de las obras que cita, Marchán encuentra que éstas y sus «diversos pasajes» «rezuman» un «optimismo» que cala hondo en los debates en torno de lo que era o debía ser una conciencia, una cultura y un arte del proletariado, dentro y fuera de la Unión Soviética, pues «ha contagiado, desde el productivismo ruso hasta nuestros días, a una línea de la estética marxista»[3]. Con todo, el problema para Marchán no es el contagio sino la conversión que este optimismo sufre: «... de condición se convirtió en alianza con el desarrollo de las fuerzas productivas y de los nuevos medios». Se entiende que esa «línea» no era otra que la impuesta por el Partido Comunista Soviético o, en su momento, por Lenin y, en consecuencia, por los comisarios a cargo del arte y la cultura, en esencia: la supuesta proletarización del arte, el llamado realismo soviético y la pretendida cientifización de la estética. En cambio no está claro cómo un presunto optimismo pueda ser una «condición». Lo que antes pone como condición Marchán es la «doble universalidad», que según él, «exigía el pleno desarrollo de las fuerzas productivas». Deducimos entonces que aquí iguala esta exigencia con el presunto «optimismo» rezumado de los «diversos pasajes». Así, le parece que: «Esta vinculación ha ocasionado interpretaciones en el sentido de que el arte tendría que seguir tan sólo el camino del desarrollo de las fuerzas productivas»[4]. Obviamente, Marchán se pronuncia aquí por la kantiana autonomía del arte, sin embargo lo pone en términos del «proyecto del próximo futuro» del Marx marchaniano: «Creo que en el contexto marxiano, este desarrollo puede ser una condición, pero no una dependencia, y no implica una renuncia a la tesis mencionada del “desarrollo desigual”»[5]. Lo que significa que este Marx marchaniano habría creído en un desarrollo de las fuerza productivas, por un lado, y en un desarrollo del arte, por el otro. Convencido de ello, Marchán agrega: «Me parece, por tanto, erróneo sacar conclusiones» en las que se establezca «una ligazón necesaria de las formas artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, con el progreso tecnológico y que sólo tenga cabida en el seno de la producción industrial»[6]. Marchán está hablando de la interpretación que sigue una línea más o menos ortodoxa, fiel todavía al partido central comunista, que en su opinión, «reduciría la propuesta mucho más rica, aún sin concretar, de Marx»[7]. Obsérvese, pues, lo que Marchán entiende por interpretación no-ortodoxa, no errónea, o, contrariamente, por una interpretación acertada, fiel al supuesto «optimismo originario» de la teoría Marx-Engels. A diferencia de quienes caen en el productivismo y en general en la integración del arte a la industria, siguiendo esa línea doctrinaria, o por lo menos reduccionista, él, Marchán, se apega al «contexto marxiano»[8]. Es decir, cree captar las palabras de Marx en relación estrecha con el contexto en que se dicen. Pero ocurre que pasa por alto la precisa relación que en Marx tienen los conceptos con la realidad, por eso Marchán nunca relaciona «el contexto marxiano» con su objeto real de referencia, sino solamente con las palabras que resuenan en la experiencia de Marchán, en su propia y preconcebida interpretación de las cosas.
El error de la interpretación de Marchán puede verse claramente en la conclusión de este tercer apartado. Dicha conclusión no es más que una síntesis de todo su argumento con el cual ha querido demostrar la imaginaria inclinación de Marx por lo que Marchán llama la recuperación y la reivindicación de la parte sensible y estética del hombre siendo determinado, además, por el materialismo francés y por el idealismo alemán a los que, mediante una inversión discursiva, ha podido llevar de lo abstracto a lo concreto; lo que significa, entre otras cosas, que la epistemología de Kant y la fenomenología de Hegel, así como el concepto de arte de ambos, en vez de desaparecer se han reconstituido en Marx: «es preciso subrayar que la gran aportación de Marx es haber reconocido este papel activo a lo estético y artístico, sin dejarle depender de otras instancias»[9]. Como hemos visto desde el comienzo de nuestro estudio crítico, Marchán confunde la acción sensible de Marx, que para éste es el accionar físico-intelectual del hombre en el mundo sensible u objetivo, la apropiación de la naturaleza mediante la cual se desarrollan los sentimientos, los sentidos y las capacidades humanas, a saber, los aspectos objetivos y subjetivos del hombre, con la actividad artístico-estética exaltada por tradición filosófica alemana, que tiene lugar tan sólo en la conciencia y en el discurso, en especial en la teoría estética; por eso, cuando encuentra que Marx no habla expresamente de la creatividad desde el ángulo de una estética contemporánea, supone que ello se explica porque en Marx «la problemática» del arte es apenas un esbozo, una colección de rasgos, un mero reconocimiento, un conato de algo que, acaso afortunadamente, todavía podría retomarse y desarrollarse por parte de los estetas de avanzada como el propio Marchán. Con todo, no sólo le parece que la «propuesta» de Marx «deja tenso el arco histórico que se abrió entre este reconocimiento, heredado de la propia Ilustración y de la filosofía clásica alemana, y el proyecto» del «pleno despliegue» de las facultades del hombre, que «culminaría en el reino de la libertad», sino también que ese simple reconocimiento de la necesidad del arte en el mundo industrializado habrá de conducir a «la consumación de una universalidad estética»[10]. Es decir, deberá conducirnos a la total recuperación y reivindicación de la sensibilidad estética. Las antinomias en ambos casos, parafrasea Marchán, «no se resuelven tan sólo en la teoría, sino en la propia historia»[11]. Recordemos que en este punto Marchán ha creído ver un vestigio utópico en Marx, pues para Marchán la actual permanencia en «el reino de la necesidad», o la hasta ahora inacabada entrada al «reino de la libertad», no deja más salida teórica que la posibilidad concreta o el saber que, en cuanto existan las condiciones sociales para el cambio, éste podrá finalmente realizarse; saber que Marchán sostiene como un símbolo de un «próximo futuro». Por eso, en seguida plantea: «El marxismo tiene que dar salida a las potencialidades de este reto, en vez de torpedearlo con restricciones o subordinaciones a otras instancias»[12]. El «reto» para Marchán es poder realizar tanto la utopía libertaria como la pretendida «universalidad estética» mediante un proceso de «mediaciones», entre las que el arte juega un papel autónomo y decisivo: «La resolución de las antinomias estéticas, cuya cumbre es la universalidad estética, desde Kant a Marx, se balancea históricamente entre las utopías abstractas y las mediaciones históricas concretas»[13]. Obsérvese que ni siquiera por alusión habla Marchán de política ni de lucha revolucionaria. Resuelve todo en las antinomias del discurso estético, esto es: en el puro discurso. En parte esto es así porque reclama con Kant la autonomía del arte, aunque al final Marchán matiza el reclamo —sin decirlo expresamente— con las ideas tomadas de Ernst Bloch (el papel del arte en la continuidad de la utopía, la posibilidad real o la paradoja de la utopía concreta contra la mera aspiración pasiva y abstracta, los presuntos optimismo y futurismo de Marx, incluyendo aquí el supuesto concepto marxiano del hombre que todavía ha de ser), quien, intentando dejar atrás el idealismo romántico, busca apoyarse en el realismo de Marx haciendo de éste, sin embargo, un soñador despierto, un creyente realista del porvenir, de la utopía. Pero también porque Marchán no encuentra que históricamente se haya conseguido ningún cambio real, indiscutible, en lo tocante a la sensibilización estética del hombre, ni al desarrollo pleno de sus potencialidades, no se diga del famoso «salto» del «reino de la necesidad» al «reino de la libertad»; este incumplimiento de las aspiraciones teórico-sociales sería el justificante de Marchán para centrarse exclusivamente en el desarrollo del arte y de la estética, al cual, como dice, ve balancearse entre lo imposible y lo posible en la solución de sus contradicciones. Con esto terminamos nuestro estudio crítico del tercer apartado. Iniciemos a continuación el estudio crítico de los doce párrafos que componen el cuarto y último apartado del ensayo de Marchán, titulado «Proyecto marxiano y vanguardias históricas».
En el primer párrafo de este apartado, Marchán afirma que Marx ha dejado la «resolución satisfactoria de las antinomias estéticas» sujeta «a la superación previa de las diversas oposiciones»[14], es decir, en el presunto intento de concretar el abstracto discurso de la tradición filosófica, para cumplir con las «expectativas», para hacer posible la aparición del hombre «omnilateral», estéticamente sensible, este Marx marchaniano habría encontrado que «los objetivos no pueden alcanzarse en teoría, sino en el propio curso de la historia»[15]. Esta, desde luego, no es la voz de Marx, sino la ya mencionada interpretación estetizante de Marchán, por esa razón en ningún momento alude siquiera al ciclo de revoluciones materiales y espirituales que transforman a la sociedad señorial o feudal en una sociedad burguesa y capitalista y que, potencialmente, podrían transformarla en una sociedad donde los intereses y las necesidades de la comunidad priven sobre los del individuo. Para Marchán la transformación que importa es la de los sentimientos y de las emociones relacionadas con el arte y la estética. Concibe la historia como una colección de aciertos y fracasos de los artistas de vanguardia, vista en retrospectiva. Por eso en ella quiere ver únicamente cuáles son las supuestas utopías concretas que estos artistas han propuesto para influir en los cambios del mundo. A Marchán en realidad no le interesa demostrar objetivamente nada, le basta con insinuar meras posibilidades o arriesgar presentimientos: «(...) aventuro que las vanguardias artísticas podrían ser interpretadas como un primer capítulo, contradictorio y ambiguo, de mediaciones hacia la superación de las antinomias enunciadas en la teoría»[16]. Si esto se quedara solamente en los terrenos de las representaciones fantásticas, estaría muy bien, pero como Marchán pretende que sea la descripción y la explicación de la historia, de los hechos documentados, hay que decir por lo menos que, por un lado, este aventurar marchaniano atribuye erróneamente a la diversidad de vanguardias los mismos métodos; y, por el otro, supone ingenuamente que de una forma u otra el conjunto bastante contradictorio de las vanguardias compartían con Marx y Engels los mismos propósitos revolucionarios, o que —sabiéndolo o no— habían intentado trasplantarlos al movimiento de vanguardia para darles una solución utópica pero «concreta». Dada la falta de pruebas empíricas de estas afirmaciones generalizantes y superficiales, puramente verbales, meras insinuaciones de Marchán, éste prefiere justificarse diciendo que se propone «realizar un balance de las vanguardias que desborde los lugares comunes todavía en uso»[17], pues, considera que, a fines de los setenta, no existen las condiciones subjetivas para pensar en las artes como los relevos de las vanguardias históricas; si bien asegura que en el ambiente de ese final de década se detecta «una actitud de post-vanguardia, que otros prefieren llamar postmoderna»[18]. Marchán tiene la «sensación de un después, que nos permite analizar y revisar con distanciamiento la vieja experiencia y la actitud problemática teórica de las vanguardias históricas», de que la «teoría de la vanguardia y de lo postmoderno está de moda». Y que, sin embargo, todo esto se trata de un «fenómeno» que en apariencia cierra «un ciclo», por lo que «volverán a emerger viejas temáticas reactualizadas». Una de las cuales, nos dice, ya ha «insinuado» en su escrito [19]. Estaremos atentos a ese desborde de los lugares comunes. El segundo párrafo de este último apartado comienza con una exigencia al marxismo. Tenemos que entender los dos aspectos del por qué Marchán exige precisamente al marxismo que éste no sólo preste atención «a los objetivos prioritarios», sino también a «otras metas de la emancipación humana y, entre ellas, de la estética»[20]. Todavía a fines de los setenta, cuando escribe Marchán, la sola presencia de la Unión Soviética, como potencia económica y militar, y el PC soviético, como defensor —contra el revisionismo— de la línea ortodoxa de la interpretación marxista, hacía inevitable entre los intelectuales, que aspiraban a cambios reales en la sociedad, el tomar en serio el proclamado carácter científico del marxismo como teoría y método insustituible de una práctica considerada revolucionaria, ya para elegirla y reverenciarla, ya para combatirla tildándola por lo menos de «ideología» dominante de izquierda. Ubicado en un país que había quedado al margen de los debates políticos y filosóficos, en el que además predominaba una visión mística del mundo y de la vida, Marchán halla en este cientificismo, no la ruta a seguir, sino el medio para entrar de lleno al corazón del debate contemporáneo; porque el otro aspecto es la influencia que sobre él ejercen aquellos que, queriendo entender al joven y al viejo Marx, le toman como el hacha que ha de derribar el árbol torcido de lo que consideran la ortodoxia marxista. Marchán también quiere hacer agregados y hasta correcciones a la teoría y al método revolucionarios.
Por sus vagas alusiones a Sánchez Vázquez y a la «Escuela de Frankfurt» suponemos que influyen en Marchán marxistas tanto ortodoxos como heterodoxos. Pero, como también ocurre en Bloch, es su propia apreciación de la utopía la que le lleva a intentar revertir las circunstancias para usarlas a su favor, así sea sólo de manera simbólica. El problema es que asegura compartir con Marx esa revaloración de lo utópico, en cuanto rasgo positivo humano y, por lo tanto, en cuanto condición imprescindible de toda emancipación. Además, nótese que él cree desbordar lugares comunes con esta exigencia al marxismo: «Es hora de abandonar los prejuicios gestados y heredados de la clásica visión negativa sobre las vanguardias, interpretadas hasta fechas recientes bajo el prisma deformado de la “decadencia”»[21]. Este punto de vista deformado, que acaba de señalar Marchán, abarca exclusivamente a quienes —entre los marxistas— han visto en las vanguardias artísticas síntomas de decadencia, es decir, expresiones rezagadas y hasta retrógradas respecto al progreso material de la sociedad socialista representada en ese entonces por la Unión Soviética y la Europa del Este, o por el ala del PC que era contraria al oportunismo o, lo que es lo mismo, al revisionismo, como llamaban Kautsky y Lenin a comienzos del siglo XX a la actitud de quienes demandaban el derecho a renovar la teoría marxista, en la creencia de que podía ser criticada en lo económico encontrando en ella presuntas contradicciones o imperfecciones, de que debía ser sustituida por una interpretación de la obra de Marx-Engels mucho menos radical y mucho más conciliatoria, reformista más que revolucionaria, e incluso de que —por considerarla una mera doctrina económica— necesitaba de una base filosófica acaso inicialmente idealista. En los años veinte y treinta, algunos también veían en el psicoanálisis la reconciliación final entre el mundo subjetivo y el objetivo, la superación definitiva del dualismo cartesiano del espíritu y el cuerpo. Es decir, no sólo había un predominio del marxismo oficial o del PC central, sino que —sobre todo fuera de éste— había también muchas variedades de lo que se entendía por marxismo, incluso irreconciliablemente contrapuestas; eso, claro, sin tomar en cuenta las corrientes políticas de la sociedad burguesa-capitalista, enemigas declaradas de toda forma de marxismo. Por eso, no sorprende que Marchán afirme que «los promotores de una “teoría de la vanguardia” se han movido en la órbita del pensamiento marxista»[22]. Aunque tiene la impresión de que «el cambio más general de actitud no es casual», Marchán se contenta con hablar de influencias ideológicas, pues confiesa: «Me importa insinuar, que no desarrollar, la siguiente hipótesis»[23]. Esta «hipótesis» sería que Marx habría detectado una «problemática» de «antinomias de lo estético», de la cual participarían las vanguardias con sus «proyectos ideológicos» y sus «contradictorias prácticas artísticas»[24]. En opinión de Marchán, las vanguardias «parecen esbozar algunas concreciones de esa emancipación estética que Marx había pergueñado en expectativas de futuro»[25]. Insinuada la «hipótesis», Marchán reconoce que su verificación «dependerá del propio concepto que manejemos de vanguardia histórica»[26]. En dos párrafos (párrafos tercero y cuarto) intenta establecer ese concepto haciendo a un lado, claro, los prejuicios y lugares comunes en contra del mismo. Lo primero que hace Marchán es enfocar «lo que se conoce normalmente como vanguardias históricas o heroicas»[27], no para quedarse con ello, sino para sostener que «el concepto de vanguardia desborda para mí estas aportaciones formales sin excluirlas»[28], diciendo que incluso no le «satisface la episódica metáfora militarista de quien va a la cabeza»[29]. Comentemos de paso dos cosas: 1) Marchán habla indistintamente de vanguardia y vanguardias, lo que puede entenderse como una incompleta adaptación suya a la visión pluralista del libro en el que participa, o como el ánimo propio de ver el mismo fenómeno desde ópticas contradictorias acaso plenamente conciliables. Y 2) se habla de una vanguardia artística desde los siglos XVIII y XIX cuando se pensaba entonces en los pintores, escultores, músicos y arquitectos como un ejército que avanzaba, delante o a la par de la restauración monárquica, o, como fue el caso de la Alemania prusiana, a la par del triunfo sobre Francia y de la unidad germánica como Imperio, y, por supuesto, a la par de los liberales o de los obreros revolucionarios; un ejército que habría de emancipar al pueblo ya del feudalismo, ya de la expansión capitalista, contrarrestando con sus propuestas estéticas el utilitarismo y la monotonía de la vida burguesa. Marchán no profundiza aquí el tema, ¿lo rechaza porque asocia la «metáfora militarista» con el predominio del PC y el poderío militar soviéticos sobre los movimientos emancipatorios? O, ¿porque piensa que en el arte no se trata de ir a la cabeza, sino de crecer en todas direcciones? Al parecer sólo porque adopta la tesis del «desarrollo desigual», según la cual en el arte no hay necesariamente un progreso ascendente e irreversible, como ocurrió en el arte griego, donde el helenismo fue incapaz de superar al arte de la época clásica. Marchán concibe un desarrollo propio del arte frente al desarrollo de las fuerzas productivas, donde aquél esté condicionado por los intereses económico-políticos y militares, pero, al mismo tiempo, sea independiente.
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NOTAS:
[1] Combalía, Victoria y otros; El descrédito de las vanguardias artísticas; Colección BB; Editorial Blume; Barcelona, 1979; p. 37-38.
[2] Ibíd.; p. 37.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd.; subrayado de Marchán.
[5] Ibíd.; subrayado de Marchán.
[6] Ibíd.
[7] Ibíd.
[8] Ibíd.
[9] Ibíd.
[10] Ibíd.
[11] Ibíd.; subrayado de Marchán.
[12] Ibíd.; pp. 37-38.
[13] Ibíd.; p. 38; subrayado de Marchán.
[14] Ibíd.
[15] Ibíd.
[16] Ibíd.; subrayado de Marchán.
[17] Ibíd.
[18] Ibíd.; subrayado de Marchán.
[19] Ibíd.
[20] Ibíd.
[21] Ibíd.; pp. 38-39; subrayado de Marchán.
[22] Ibíd.; p. 39.
[23] Ibíd.
[24] Ibíd.; subrayado de Marchán.
[25] Ibíd.
[26] Ibíd.
[27] Ibíd.
[28] Ibíd.; p. 40.
[29] Ibíd.
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