La «crítica inmanente» en la crítica de arquitectura (primera parte)

POR MARIO ROSALDO

LA «CRÍTICA INMANENTE» DE KARL ROSENKRANZ

Ya que la historia de la crítica de arquitectura relaciona la frase «crítica inmanente» con la teoría estética de Theodor W. Adorno, o con el simple concepto que éste tenía de aquélla, encontramos necesario hacer un rápido bosquejo de cómo dicha expresión aparece mucho antes de Adorno y de la discusión en torno de la modernidad y la posmodernidad. La frase la acuña el postkantismo o, para ser exactos, el hegelianismo, porque Kant nunca la usa como tal. Aunque habla de inmanencia y trascendencia el punto de vista de Kant es trascendental, no inmanente. Para Kant lo inmanente pertenece a la vida sensible, a la experiencia, o como dirán algunos también: al mundo del más acá [diesseits]. En Kant lo trascendental tiene que ver con la intuición, con el conocimiento no-empírico, con el a priori, con la pureza de la conciencia racional. Ahora bien, aunque es más fácil pensar en los hegelianos que en los kantianos como los autores de la frase, la influencia de Kant en su acuñación es más que evidente, pues quien hablaba significativamente de crítica era Kant, no Hegel. Vayamos a los detalles. La expresión aparece por primera vez entre 1821 y 1840. Nuestro único dato exacto es el siguiente. Ernst Reinhold publica en 1839 su Libro de texto de la historia de la filosofía [Lehrbuch der Geschichte der Philosophie]^[1], que merece la inmediata reseña de la Literarische Zeitung de Karl Heinrich Brandes^[2]. El reseñador —cuyo nombre intentamos deducir— no está de acuerdo con el tratamiento que Reinhold da a los sistemas individuales, a los que matiza con su propio proyecto filosófico; pues, a juicio del reseñador, en una historia de la filosofía los sistemas filosóficos deben presentarse a través de una «crítica inmanente», es decir, de manera independiente y sin mezclar en ellos conceptos ajenos provenientes de otros sistemas filosóficos. Al reseñador le parece que, si Reinhold deseaba exponer su propio sistema, lo pudo haber hecho en otro lugar del libro de texto, tratándolo completamente por separado. Es obvio, por lo tanto, que el reseñador anónimo no toma la frase «crítica inmanente» del libro de Reinhold. Éste habla ahí de «principios inmanentes», pero en relación con los números de la escuela pitagórica, no con el concepto hegeliano de la matemática inmanente, ni con la inmanencia de la cosa en sí. Ahora bien, aunque en efecto se puede demostrar que en 1821, en Grundlinien der Philosophie des Rechts, Hegel ya había dicho que en la filosofía y sus ramas la idea debía exponerse racionalmente a partir del desarrollo inmanente de la cosa misma^[3], ante la falta de documentos, es difícil probar sin lugar a dudas que el reseñador desconocido del libro de texto de Reinhold estaba al tanto de ello y que, encima, proponía una «crítica inmanente» interpretando lo más fielmente posible esas palabras pronunciadas por Hegel, pues se sabe que la Literarische Zeitung de Brandes se oponía a los neohegelianos que asociaban el reformismo rampante de la época con Hegel. ¿Daba el periódico del editor Brandes cabida a los viejos hegelianos como Rosenkranz, que no eran reformistas? La ausencia de la lista de nombres de los autores de las reseñas en la Literarische Zeitung era cubierta por una especie de nota aclaratoria: «en combinación con varios eruditos» [in Verbindung mit mehreren Gelehrten]. En una carta del 31 de agosto de 1840, dirigida al hijo mayor de Hegel, Rosenkranz se queja de Arnold Rugen, quien le ataca, asegura, por no aceptar ni la cristología, ni la política de aquél. Lo interesante para nosotros es que Rosenkranz le informa a Karl Hegel estar dispuesto a publicar una reseña sin firmar y sin cobrar en el periódico literario de Duncker, en las Hojas de Brockhaus, o donde se considere apropiado^[4]. Entonces, ¿fue o no fue Karl Rosenkranz colaborador frecuente de la Literarische Zeitung cuando Brandes era su editor? La reseña sobre el libro de texto de Reinhold se publica el 24 de julio de 1839 y —menos de dos meses después— el 16 de septiembre de 1839, Rosenkranz firma el Prólogo de su Historia de la filosofía kantiana [Geschichte der Kant'schen Philosophie], que se publica en 1840 y donde aparece por segunda vez la frase «crítica inmanente». Por lo demás, puede decirse que la expresión «crítica inmanente» es un homenaje de Rosenkranz a Kant, pues aúna el carácter crítico de la investigación trascendental con el desarrollo dialéctico y progresivo de la idea misma hegeliana. Así, sin dejar de reconocer la enorme aportación kantiana al problema del conocimiento, Rosenkranz escribe en el libro citado: «Hegel, en cambio, que reparó la omisión de Kant, es decir, que determinó la conexión de las categorías a través de ellas mismas y el valor de cada una mediante la crítica inmanente del movimiento progresivo de la idea, siempre habló de ello con respeto, especialmente porque, gracias al gran instinto de Kant, desde Proclo, se había establecido otra vez en la filosofía la triplicidad de los momentos del concepto»^[5]. Para 1844, la frase de «crítica inmanente» ya se había convertido en moneda corriente tanto para detractores como partidarios. Friedrich Harms escribe: «Por muy crítica que sea nuestra época, apenas muestra vestigios de verdadera crítica. La crítica cuyo predominio cuestionamos es siempre meramente empírica o dialéctica. No juzga la posibilidad ni la necesidad de un pensamiento, sino solo su realidad y realización, y, a lo sumo, infiere de la primera a la segunda. Incluso la crítica inmanente de nuestro tiempo, que también puede denominarse dialéctica, puesto que se preocupa por permitir que el pensamiento se refute a sí mismo mediante su desarrollo y se transforme en otro, no es sino filosófica, puesto que también hace que la verdad del pensamiento dependa de su realidad»^[6]. Dejamos a juicio del lector aceptar o rechazar tanto nuestra demostración de la identidad del reseñador de la obra de Reinhold como de la influencia kantiana en Rosenkranz a la hora de crear la hoy famosa frase «crítica inmanente»^[7].

Un breve mensaje para ponernos al día

POR MARIO ROSALDO

Son varios los temas que estamos tratando de desarrollar para poder compartir en todos sus detalles con nuestros lectores. Debido a que escribimos en primer lugar para un público formado de arquitectos y de estudiantes de arquitectura, buscamos que cada uno de estos temas esté relacionado con la investigación de los arquitectos que se dedican en especial a la crítica de arquitectura. Tenemos en la mira, por ejemplo, los temas que toca en sus investigaciones el arquitecto brasileño Juarez Torres Duayer, quien se interesa en una estética marxista y, por lo tanto, en Karl Marx y Georg Lukács, principalmente. Aunque ya hemos estudiado parte de la estética de Lukács, estamos muy lejos de poder sentarnos a escribir acerca de lo que piensa puntualmente Juarez Torres Duayer y, menos todavía, poder discutir sus ideas. Hace falta que estudiemos sus ideas y sus propuestas teóricas, es decir, su manera de interpretar a Marx y a Lukács. Esperemos que llegue pronto ese día.

La arquitectura como poesía y ciencia V/VI

POR MARIO ROSALDO

Así como las expresiones «arquitecto moderno» y «arquitectura moderna» se usaron en Europa durante los siglos XVII, XVIII y XIX, es decir, mucho antes de que se asociaran específicamente con la nueva arquitectura impulsada por la Bauhaus, Le Corbusier, Theo van Doesburg y otros, así también la expresión «movimiento moderno» se usó frecuentemente a lo largo del siglo XIX en diferentes ámbitos, ya sea económicos y políticos, ya religiosos y literarios. En esos tres siglos «moderno» se empleaba en oposición a «antiguo», era por lo tanto sinónimo de «contemporáneo», «reciente» y «actual», pero luego el significado decimonónico de «moderno» se hizo impreciso, pues comenzó a decirse que algo «antiguo» también podía ser «moderno» en su aplicación técnica o en su renovación. En la segunda mitad del siglo XIX, la expresión «movimiento moderno» tenía por un lado un uso vinculado estrechamente con la filosofía y la religión, que intentaban fortalecer sus posiciones frente al liberalismo y el empirismo contenidos en dicho «movimiento», y por el otro un uso más propio de la historia y la crítica de la poesía, la literatura y el arte (música, pintura y arquitectura), que volvía a oponer lo «antiguo» a lo «moderno», devolviendo a este último el sentido clásico de «contemporáneo», «reciente» y «actual». No es sino hasta la primera mitad del siglo XX que las expresiones arquitecto moderno, arquitectura moderna y Movimiento Moderno se van a precisar y se van a relacionar directamente con la teoría y la práctica de los arquitectos centroeuropeos, en particular, a través del libro de 1936 de Nikolaus Pevsner: Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Por eso la reacción autodenominada Post-Moderna de las décadas de los 1950, 1960 y 1970 no pierde el tiempo explicando a cuál Movimiento Moderno o a cuál arquitectura moderna se refiere. Algo semejante sucede con las expresiones «arquitectura contemporánea» o «arquitectura actual» y «arquitecto contemporáneo» o «arquitecto actual», que se usaron ocasionalmente en el siglo XVIII y con mayor frecuencia en el siglo XIX. El adjetivo «contemporáneo» o «actual» tenía y tiene hasta la fecha un doble uso, el de señalar que algunas cosas o algunas personas coexisten en el tiempo, y el de destacar que las unas o las otras corresponden a la época vigente o en curso. Las expresiones y los términos, pues, nunca fueron una pura invención al vuelo de la pluma de Pevsner, ni de los historiadores de arquitectura que le siguieron, como algunos de los llamados Post-Modernos han querido hacer creer. Fueron y son el producto de la experiencia social, del proceso histórico de transformación social. En otras palabras, son conceptos con los que distintos grupos sociales intentaron describir y explicar la vigorosa realidad concreta, específica, en que vivían relacionándose entre ellos y ajustándose a los continuos cambios que las relaciones y la realidad experimentaban. No podía ser de otro modo, pues no es la realidad la que tiene que coincidir exactamente con los conceptos —como algunos supuestos pensadores o aspirantes a intelectuales dicen hoy día despreocupadamente—, sino éstos con aquélla. Para cualquier realista, lo que importa no son los términos con los que se puede nombrar o conceptuar una cosa, sino la cosa misma, el objeto en sí, y si este objeto es real o ficticio. He ahí el por qué los arquitectos realistas asumen este vocabulario sin ninguna inquietud. Además, como realistas, no aspiran en ningún momento a querer transformar el mundo de la arquitectura con las puras palabras y menos con un repertorio conceptual que sólo parezca nuevo sin serlo en efecto. No es muy diferente cuando se trata de arquitectos que oscilan entre el realismo y la fantasía o que son francamente fantasiosos, aunque en un inicio —y siguiendo a los filósofos y a los literatos de moda— estos arquitectos pueden mirar ese mundo arquitectónico como un discurso permanente, como una interminable narración, al final el realismo latente se manifiesta en ellos y se impone a la idealización poética de la vida. Así, dentro y fuera del Movimiento Moderno, hubieron modas, estilos, etiquetas, expresiones y términos como «brutalismo» y «regionalismo», que hicieron época, pero que no pudieron reemplazarlo, ni relegarlo al olvido, haya sido o no esta su primera intención, porque su validez de forma y contenido no dependía de la voluntad ni del interés momentáneos de un individuo o de un grupo poderoso e influyente, sino de su continua corroboración como producto social, como respuesta congruente a problemas reales, no a caprichos, no a deseos íntimos o personales, ni a afanes meramente protagonistas. Los arquitectos puramente fantasiosos, pero también los arquitectos más realistas, adoptaron por un tiempo las modas. Muy pocos permanecieron en ellas después de su desaparición, la mayoría las abandonó y volvió al centro del problema que planteaba la corriente integralista u orgánica del Movimiento Moderno: hacer una arquitectura acorde a la sociedad industrial y capitalista, pero también humanizar las ciudades y las casas para contrarrestar el utilitarismo siempre creciente de la vida burguesa.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 28

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Conclusiones)

Al compartir con Russell el interés por desentrañar cómo, cuándo y por qué surge en Europa el fascismo o esa manera irracional de pensar que, en personajes como Hitler y sus ideólogos, raya en la locura, Lukács hace patente un conflicto moral que en ese momento crucial mueve a sinnúmero de filósofos a escribir al respecto desde diversas y a veces contradictorias perspectivas. Al pronunciarse desde el comienzo por el partido, por un marxismo ortodoxo, por el marxismo-leninismo de su época, Lukács intenta anticiparse, en la Introducción de El asalto a la razón^[1], no sólo a cualquier acusación de revisionismo burgués, sino, también, a cualquier exceso que pudiera considerarse como un enfoque puramente moralizante. El estigma de revisionista persigue a Lukács desde 1924 hasta 1959, como mínimo, sobre todo dentro de la Unión Soviética, lo que no impide que sus publicaciones como Historia y conciencia de clase, El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista y Sobre la historia del realismo^[2] sean nombradas allá en las revistas de filosofía. Por otro lado, Lukács está convencido de haber elegido el bando correcto, el moralmente solvente, por eso es que en su enfoque partidista reaparecen los buenos y los malos bajo la forma de los progresistas y los reaccionarios, los democráticos y los aristocráticos, los de derecha y los de izquierda, etc., etc. También desde el comienzo, Lukács aprovecha la oportunidad para dejar en claro que Hegel, pese a una cierta ambigüedad en su pensamiento, está muy lejos de ser el irracionalista que los críticos como Wilhelm Dilthey^[3] y Richard Kroner^[4] no hacía mucho habían asegurado que era. Como está convencido de que en la cronología de la filosofía clásica alemana, ni Jacobi, ni Hamann, merecen ser tratados como los promotores originarios del irracionalismo, en aparente simple deducción se queda con Schelling para proponerlo como el precursor del irracionalismo fascista. A fin de demostrar que su deducción es objetiva o correcta escribe los dos primeros apartados de El asalto a la razón para exponer en ellos sus argumentos. Lukács nos indica que en ambos apartados vuelve un poco a lo que ya había dicho antes —en El joven Hegel— acerca de la relación amistosa y filosófica entre los jóvenes Schelling y Hegel y del rompimiento entre ellos^[5]. Lukács construye su esquema apoyado en una serie de supuestos, que da por demostrados, pero que ni entonces, ni ahora, resisten una confrontación con la realidad de los documentos o con la inexistencia de ellos. Así, supone que el joven Hegel deja de irradiar su positiva influencia sobre el joven Schelling y que éste prácticamente se extravía bajo el influjo negativo de sus nuevas amistades en Jena. Supone igualmente que la teoría del conocimiento del joven Schelling es aristocrática porque éste no abraza como Hegel la causa de la revolución francesa y habla en cambio con desprecio de la plebe en la filosofía, y que esta tendencia aristocrática se hace todavía más evidente en el viejo Schelling, en particular después de que el Kaiser mismo le nombra catedrático de la universidad para sustituir a Hegel, diez años después de su muerte; pues, en opinión de Lukács, el hegelianismo ya había permeado en el movimiento popular revolucionario en los años 1840. De esta suerte, siempre dentro de la suposición lukacsiana, se le nombra para ser cabeza del anti-hegelianismo. Es decir, creyendo entender correctamente las teorías marxistas de la lucha de clases y de la base y la superestructura, Lukács asegura que, al aceptar el cargo de profesor catedrático de la Universidad de Berlín, consciente o no, Schelling elige políticamente el bando de la reacción burguesa, el del movimiento contrarrevolucionario o anti-progresista. A partir de ese momento, en este esquema preconcebido por Lukács, con base al marxismo ortodoxo que practica y defiende, aquel joven Schelling que compartiera con Hegel la gloria de ser uno de los precursores de la dialéctica materialista, va a quedar en entredicho en lo tocante a su sincero interés por la ciencia y la naturaleza, para convertirse por lo contrario en alguien sin carácter y sin un proyecto claro de filosofía, cuya esencia en todo caso no pasa de ser un puro misticismo, un mero irracionalismo que se opone a todo progreso. En la lógica de Lukács, la realidad del presente de los años 1930-1950, esto es, el triunfo militar y político de la revolución socialista, el innegable progreso de la economía soviética y la difusión mundial del marxismo-leninismo como la conciencia o la ideología revolucionaria de la clase proletaria, prueba sobradamente que él tiene razón: que Schelling vive un absurdo, un sinsentido, en contra de la dialéctica de la historia. Actuando de la misma manera que Lukács, esto es, aplicando la retrospectiva histórica, podemos argumentar que la realidad de hoy nos demuestra de modo irrefutable que ese triunfo, ese progreso y esa ideología de las que Lukács habla no existen más y que, por lo tanto, la estructura argumental de sus ensayos carece de fundamentos reales, empíricos, sobre los cuales sostenerse indefinidamente. Pero preferimos proceder de modo distinto a él, pues si algo nos enseña su error es que la realidad del presente nunca permanece inmutable como en una situación ideal o en un esquema fijo, sin importar si éste es un esquema histórico al que se considera real o dialéctico e irreversible.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 27

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Toca el turno al párrafo final de Lukács. Lo inicia diciéndonos que para él la exposición de Schelling no es más que una «desenfrenada mística», una «consecuencia lógica de la fanática negación de la idea del desarrollo en la historia de la naturaleza y de la humanidad», que «nos sitúa en el centro mismo de la construcción schellingiana del universo»^[1]. Y agrega, más que convencido: «El punto culminante del sistema no pretende ser otro, en efecto, que la “prueba” filosófica de la Revelación»^[2]. Es decir, Lukács lee la Introducción a la filosofía de la mitología suponiendo que la meta perseguida por Schelling es, como Lukács mismo ha dicho antes: «presentar la Revelación como el verdadero objeto» de la experiencia. Cosa que es absolutamente falso pues ya hemos visto que Schelling separa de modo tajante la experiencia que se desarrolla en el mundo sensible, en el mundo real, del conocimiento ajeno y anterior a toda experiencia (la intuición pura, no sensible o no-empírica), que tiene lugar en el mundo de las ideas y sus representaciones. Por otra parte, a Lukács le parece que este buscar schellingiano de «pruebas» se relaciona de alguna manera con lo que sería el «carácter aristocrático»^[3] de Schelling. Pero este parecer no es más que el abusivo método lukacsiano de relacionar a Schelling —sin prueba alguna— con algo o con alguien que en general se considera negativo o reprobable, política o moralmente, tan sólo para mancharlo y sembrar la duda respecto a las intenciones reales de aquél. Así que, sin profundizar en este infundioso comentario, se desentiende del asunto saltando de ahí a su reiterada idea de que Schelling «trata de apuntalar siempre sus decretos irracionalistas con argumentos seudorracionales o supuestamente “ajustados a la experiencia”»^[4]. Como presunto ejemplo de lo anterior, Lukács asegura que Schelling «declara allí que la Revelación necesita probarse por medio de un hecho independiente de ella. “Y este hecho independiente de la Revelación no es otro, cabalmente, que la aparición de la mitología.”»^[5]. Ese «allí», si bien se refiere a los «argumentos seudorracionales», al mismo tiempo nos remite a la Octava conferencia de la Introducción a la Filosofía de la Mitología, que es de donde Lukács extrae estos últimos fragmentos de citas de Schelling. Lukács cierra su estudio dedicado a Schelling con estas palabras: «Vemos, pues, que “el tiempo al margen del tiempo” del nacimiento de la mitología aporta la “prueba” de la verdad de la Revelación cristiana»^[6]. De esta manera, según Lukács, ha quedado demostrado por enésima vez a lo largo de las páginas con las que fustiga al viejo Schelling, que éste es, por un lado, el precursor del irracionalismo y, por el otro, un místico del que no vale la pena ocuparse en estudiar a detalle. Leamos directamente a Schelling y confrontemos lo anterior con lo que en verdad dice en ese pasaje de su mencionada conferencia:

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 24

POR MARIO ROSALDO
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2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Lukács pone una vez más a Schelling frente a Hegel, para resaltar en éste las cualidades que le harían falta al primero^[1]. Insiste en presentarnos la imagen de que uno es reaccionario y el otro progresista, asociando a Schelling con la nobleza feudal y a Hegel con los movimientos revolucionarios populares, a pesar del idealismo que en realidad ambos comparten. Si antes sostenía Lukács que Schelling había renunciado a llevar a cabo la misión que le encomendaba la filosofía, ser el paladín de la dialéctica, huyendo de tal responsabilidad y recluyéndose en el romanticismo y la reacción, ahora nos dice que la filosofía clásica alemana —o su máximo representante, Hegel— no sólo había cumplido con la misión que se le había asignado, sino que, venciendo el límite idealista, esto es, por medio del idealismo absoluto, había podido incluso reconocer en la práctica humana el aspecto objetivo de la historia, la economía y la sociedad. No perdamos de vista que Lukács contrasta la vuelta al origen de Schelling con la apuesta por el progreso [Fortschritt] de Hegel porque, a pesar de sus grandes y numerosas coincidencias, esta es la diferencia fundamental que decide y trastoca todo de acuerdo a la perspectiva marxista-leninista. Siendo un progresista declarado, es natural que Lukács se identifique con Hegel, y no con Schelling, pero, como veremos en seguida, la concepción filosófica de aquél no deja de ser tan abstracta como la de éste, pues ambas filosofías supeditan la realidad al mundo de las ideas: Hegel abogando por la evolución del concepto, de la razón, de la conciencia o del espíritu hacia lo absoluto o hacia su propia realización, y Schelling por el regreso de la filosofía y el pensamiento en general a la unidad originaria, a lo absoluto o incondicionado, donde sólo existe el equilibrio, la armonía, la libertad. Esta diferencia fundamental entre uno y otro se explica asimismo como la conversión de Dios en un infinito proceso de perfección espiritual de todo lo existente, de Hegel, que haría que los curas europeos y americanos de esa época le satanizaran, mientras que los deístas y los ateos por lo contrario le mostraran su simpatía, y como la vuelta de Schelling a Dios. Siguiendo esta misma línea argumental, Lukács nos dice algo aparentemente nuevo, a saber: que había en Schelling «un marcado retroceso reaccionario con respecto a la filosofía clásica alemana»^[2], mientras que esta misma filosofía —que en Lukács es sinónimo de Hegel— «había intentado, dentro de sus limitaciones idealistas, desentrañar, en lo económico, en lo histórico y en lo social, la objetividad de la práctica humana»^[3]. Nuestro crítico inmanente acepta sólo en parte que, por su idealismo, aquél no llega «a comprender la estructura real de clases de la sociedad burguesa»^[4], pues está convencido de que, a pesar del límite, en Hegel ya se manifestaba sin lugar a dudas un conocimiento objetivo de las cosas: «se advierte claramente en él la tendencia a concebir filosóficamente la socialidad objetiva [die objektive Gesellschaftlichkeit] como un rasgo esencial inseparable de la vida del hombre, de la práctica humana»^[5]. Esta observación de Lukács, como es natural, nos recuerda mucho a la que hiciera Marx al señalar cuál era la grandeza de Hegel, en el escrito que los editores han titulado entre corchetes Crítica de la dialéctica hegeliana y la filosofía en general, que pertenece a los Manuscritos Económico-filosóficos de 1844; sólo que Marx no dice ahí que Hegel concibe la realidad objetiva «filosóficamente», sino, por lo contrario, que se apoya en una ciencia empírica en ascenso, en la economía nacional o economía política, para captarla:

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 22

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2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

El pasaje anterior de la exposición de Lukács nos ha llevado directamente a la discusión de lo que éste considera el problema de la teoría y la práctica, pero como una pretendida intervención de Schelling para desviar el desarrollo histórico de su correcta solución. Sujeto a la visión dialéctica del progresismo, Lukács considera necesario o natural que las contradicciones vayan siendo sustituidas continuamente y de modo irreversible por las nuevas etapas del desarrollo, de ahí que no conciba en ningún momento que los opuestos filosóficos, que representaban en su tiempo Schelling y Hegel, puedan coexistir en el siglo XX. Para Lukács, ubicado en los años 1940-1950, Schelling ya había sido superado y sepultado de una vez y para siempre por Hegel, del mismo modo en que éste lo había sido, por lo menos en sus aspectos más idealistas, por Feuerbach, Engels y Marx; o como la producción feudal había sido superada y sepultada definitivamente por la producción capitalista. Aunque Lukács se empeña en convencernos de esto, los hechos históricos demuestran que está equivocado: las contradicciones tanto teóricas (filosóficas, morales y religiosas) como prácticas (económicas y políticas), no sólo se dieron en el siglo XIX o a principios del XX, sino que se manifestaron constantemente a lo largo de todo el siglo pasado —y desde luego desde el arranque de este nuestro siglo XXI— sujetas a los intereses de los grupos en permanente pugna; el panorama deja de ser nítido y se enturbia en especial en las épocas de crisis hasta el punto de confundir a cualquiera, o casi a cualquiera, pero las contradicciones sociales no desaparecen en ningún momento. Una cosa es la visión filosófica marxista-leninista de la Aufhebung hegeliana, según la cual la superación es al mismo tiempo conservación de los contrarios y otra muy distinta la realidad: las múltiples contradicciones individuales y colectivas no desaparecen con tan sólo evocar la teoría o asegurar que se combate con ella; la lección histórica sigue siendo que, sin transformaciones reales, todo sigue igual o empeora. Asido a este esquema progresista, Lukács resume su pasaje diciendo que si «tomamos estas formulaciones en su simple generalidad abstracta, no cabe duda de que Schelling muestra, en ellos, cierto vislumbre de la verdadera crisis filosófica de su tiempo»^[1]. Pero —presume— esta misma «generalidad abstracta» habría hecho que Schelling percibiera «vagamente que es en la prioridad del ser sobre el pensamiento, en la práctica como criterio de la teoría, donde se halla la clave para la solución de sus problemas»^[2]. Es decir, Schelling habría estado todavía lejos de ver las cosas con la claridad que sólo podía permitirle un punto de vista que no fuera el suyo, sino uno de tipo científico o materialista, como el punto de vista marxista-leninista de esos años 1950; lo que es igual a decir que si Schelling en vez de idealista hubiese sido materialista y revolucionario —acaso, si Schelling no hubiese sido Schelling—, la claridad habría estado a su completo alcance. Para Lukács, la razón por la que Schelling no puede ir más allá de esa «generalidad abstracta», de esa percepción vaga, de tal mero vislumbre, es su propia intención política, a saber: dar «certeramente en el blanco de las verdaderas flaquezas idealistas de la filosofía hegeliana [die wirklichen idealistischen Schwächen der Hegelschen Philosophie]»^[3], antes que elaborar una verdadera filosofía del conocimiento fundada en la práctica, no en el pensamiento contemplativo. El objetivo político schellingiano, que según Lukács «es lo característico del nacimiento de toda filosofía irracional llamada a influir históricamente»^[4], habría sido «desviar la trayectoria de aquel paso hacia adelante que la filosofía de su tiempo se disponía a dar», para evitar que el contenido se renovara y se volviese social y naciera una «filosofía dialéctica capaz de expresarlo adecuadamente»^[5]. El Schelling lukacsiano habría deseado que la filosofía desembocara por lo contrario «en una mística irracionalista a tono con las miras sociales y políticas de la reacción», lo que habría estado de acuerdo «con las exigencias de su tiempo»^[6]. Así, pues, tenemos que este Schelling no sólo rompe con su filosofía juvenil, sino que además es víctima de sus circunstancias, se ve llevado y traído por las corrientes dominantes de su tiempo, por las exigencias reaccionarias de que todo vuelva a ser como antes de la aparición de la producción capitalista. A este Schelling, no le queda más que aprovechar la ocasión para volver al interés del público y conseguir si es posible un lugar distinguido en la historia de la filosofía.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 21

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

A pesar de que Lukács escribe en alemán literalmente «crítica teórica del conocimiento», Wenceslao Roces evita traducirlo con la expresión «crítica epistemológica», que inmediatamente nos remitiría a Kant, emplea en cambio «crítica gnoseológica»^[1], que es un concepto anterior a Kant y por lo tanto puede tener un sentido mucho más general. Pero, ¿es verdad que la presunta crítica de Schelling a Hegel tendría el carácter de una crítica a la teoría hegeliana del conocimiento? En el sistema doble de Schelling no hay el interés por explicar el origen del pensamiento del hombre, ni de su conciencia, mediante la teoría de la identidad sujeto-objeto (idealismo objetivo), sino a través de la filosofía práctica (el estudio deductivo y trascendental de las leyes morales). El tema de la existencia, el tema del Ser, y la conciencia primigenia lo aborda ya el joven Schelling, no es algo que surge espontáneamente al calor de la presunta disputa con el viejo Hegel. Schelling no habla en la Introducción en la filosofía de la mitología^[2] del Ser en cuanto ser humano, sino en cuanto contradicción de razas [Racen] o estirpes [Geschlechter] capaces sin embargo de pensar —cada una en su diversidad física [physiche Verschiedenheit]— en el hombre, en el ser general, universal o absoluto. Y desde luego, en el Ser divino. Lo mismo sucede con la conciencia: el hombre es capaz de pensar en lo general e infinito, es decir: en lo abstracto, no porque sea un hombre real, no porque sea un ser real, sino porque recibe su conciencia de lo más elevado, de la Unidad; de lo primigenio —diría el joven Schelling; porque en Schelling no hay tal identidad sujeto-objeto, entendida como una teoría del conocimiento humano de la realidad física en torno, sino por lo contrario como la revelación de Dios o de lo absoluto al ser humano. Como ya hemos visto^[3], cuando Schelling afirma que en el mundo real —individualmente múltiple— siempre tenemos una idea de algo, no quiere decir otra cosa que, aun en este mundo, irremediablemente separado del mundo ideal o espiritual, llega a nosotros, pervive en nosotros, la conciencia originaria: porque para Schelling hay un enlace intuitivo y permanente con Dios, con lo absoluto, porque se da la tendencia perpetua del retorno a lo infinito, a lo originario. Lo que es igual a decir que estamos determinados por ese Dios, ese absoluto, pues nos hemos desprendido de él. Lukács se mofa de Schelling creyendo que incurría en una ilusión al comparar su «filosofía negativa» con «las concepciones de su juventud»^[4], creyendo que Schelling perdía de vista que, «sin transformarlas», era imposible «limitarse a complementarlas con una filosofía positiva»^[5], cuando es Lukács quien ha dado por sentado que el joven Schelling había aspirado junto a Hegel a ser un campeón de la dialéctica. De tal suerte que llega a la equivocada conclusión de que «lo que [el viejo] Schelling hacía, en realidad, era abandonar el punto de vista de la identidad sujeto-objeto»^[6]. ¡Schelling nunca asumió tal teoría en el sentido puramente realista! Esa fue la percepción fallida de Hegel, que los no tan entusiasmados, ni convencidos, jóvenes Marx y Engels hasta cierto punto aceptaron. Con base en esta percepción fallida, Lukács asegura que, al enfrentar la filosofía hegeliana, Schelling «se ve obligado a plantear el problema de la prioridad del ser o la conciencia»^[7], como si este asunto no lo hubiera discutido el joven Schelling también, o como si fuera una contradictoria concesión del viejo Schelling al supuesto idealismo objetivo, a la presunta teoría de la identidad de su juventud. Además, —asegura Lukács— la claridad y la decisión de su exposición sólo serían aparentes^[8], porque para él, Schelling se mueve todo el tiempo en el doble discurso, en la ambigüedad, en la confusión. Es decir, no sólo no está convencido de la sinceridad de Schelling, sino que tampoco cree que éste proceda de manera metódica, de forma sistemática y congruente; para Lukács, Schelling sólo improvisa tratando de asestar un golpe al hegelianismo:

«Habla por ejemplo, de la suma contraposición y de la suprema unidad en la filosofía, para llegar a esta conclusión: “Ahora bien, en esta unidad, la prioridad no corresponde al pensamiento: el ser es lo primero, el pensamiento lo segundo o lo derivado”. Y con mayor claridad todavía en este otro pasaje: “Pues no existe el ser porque exista el pensamiento sino que, por el contrario, el pensamiento debe su existencia al ser”»^[9].

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 20

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Lukács considera en seguida que, al tratar la dialéctica hegeliana como «una filosofía atea, revolucionaria y plebeya», Schelling presenta una «denuncia», por un lado, porque —en opinión de Lukács— tal dialéctica era «la forma más elevada alcanzada hasta entonces», que amenazaba a la burguesía reaccionaria, y, por el otro, porque esta presunta delación en contra del pensamiento renovador,

«estaba llamada a tener una importancia especial por el hecho de que arrancaba precisamente de Schelling, del compañero de la juventud de Hegel y cofundador de la dialéctica idealista objetiva, cuya filosofía anterior (la que el llama ahora filosofía negativa) había sido, según el propio Hegel, el punto de entronque histórico directo para la construcción del método dialéctico hegeliano»^[1].

Lukács resume aquí dos argumentos, que ha venido defendiendo a lo largo de su exposición. Uno: que Schelling no procedía como un filósofo, sino como un delator, un denunciante reaccionario y burgués, o más exactamente: como un político que tomaba partido por la monarquía y la vuelta al pasado feudal; que dejaba a un lado su tarea principal de filósofo científico para ponerse al servicio de las fuerzas conservadoras, sin importar si era consciente o no de ello; que habría renunciado a sus principios filosóficos, abandonando el idealismo objetivo juvenil, para oponerse —bajo la poderosa influencia del Estado prusiano— al hegelianismo en tanto avanzada teórica de las clases revolucionarias. Y dos: que el público en general sabía de alguna manera que Schelling y Hegel eran ambos los fundadores de la dialéctica, lo que revestía de importancia al presunto ataque de Schelling, porque éste insistía en que su nueva filosofía no era más que la continuación de su filosofía juvenil, que había sido admirada por muchos. Para complementar este resumen, Lukács lanza en seguida una hipótesis que, obviamente, atribuye a Schelling: éste creía^[2] que si conseguía demostrar «que la dialéctica hegeliana no era más que una falsa concepción de la filosofía negativa» habría dado «un golpe demoledor» a «los partidarios de Hegel» y, además, «atraería a éstos —con excepción de los hegelianos ya irremediablemente radicalizados, es decir, de los liberales más o menos decididos— al campo reaccionario de Federico Guillermo IV»^[3]. No nos extrañe que esta atribución no tenga fundamento en la filosofía de Schelling, sino únicamente en el rígido esquema que Lukács ha preparado para exponerlo como enemigo de la revolución y del progreso, pues, además de que le permite repetir con aparente justificación la presunción de que Schelling no era un filósofo, sino una especie de ideólogo en campaña política en contra del hegelianismo y los revolucionarios en general, a Lukács no le interesa en lo más mínimo corroborar su opinión confrontando su esquema preconcebido con lo que de hecho pensaba Schelling. En efecto, el interés de Lukács nunca está en Schelling, nunca en el doble sistema filosófico de éste, sino únicamente en lo que, para él, sería la correcta interpretación marxista-leninista de la obra schellingiana, que al final —en Lukács, se entiende— no es sino reunir fragmentos o datos aislados que en conjunto pudieran dar la impresión de que forman un todo perfecto, sin irregularidades, sin interrupciones. Desde luego, es Lukács quien realmente cree o supone, que este y no otro es el pensar schellingiano. Pero no está dispuesto a reconocer error alguno en la lectura de Schelling, si acaso solamente en la lectura —que debiera ser ortodoxa— de los clásicos de la dialéctica. Para Lukács, la crítica inmanente no es cuestión de tanteos, de ensayos, menos de poner a prueba los principios base, sino de tomar partido de manera resuelta por la solución que el marxismo-leninismo ya ha puesto en marcha. Esta presunta creencia schellingiana, que, de acuerdo a Lukács, se lanza contra los hegelianos para convertirlos —sólo parcialmente— en seguidores del Kaiser, se apoya tanto en la tesis declarada —y asumida por Lukács desde el inicio— de que «no hay ninguna ideología “inocente”»^[4] como en la teoría supuestamente marxista de que la obra de Schelling —o de cualquier otro autor— puede entenderse perfectamente si se comprenden sus condiciones materiales de vida y las ideas dominantes de su época. Así, prescindiendo del estudio a fondo de la obra del enjuiciado, hasta se puede saber lo que él creía o pensaba de modo subjetivo o inconsciente.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimonovena Parte)

POR MARIO ROSALDO

2

ESTRUCTURAS SOCIALES GAUCHAS Y ARQUITECTURA

Comencemos el estudio crítico del segundo ensayo de Weimer^[1], primero, resumiendo lo que declara en el apartado inicial, que es el de los objetivos, y, luego, haciendo nuestras observaciones a su proceder metódico y expositivo en tal declaración. A manera de preámbulo, Weimer nos remite a los 4 volúmenes de la Estética I de Georg Lukács donde éste —asegura Weimer— desarrolla «la tesis de que la arquitectura expresa, antes que otra cosa, la lucha de una sociedad concreta para someter la naturaleza a sus necesidades»^[2]. Sin darnos ni la cita exacta, ni el contexto al que pertenece, Weimer comenta simplemente que con esta tesis «el primado de la lucha de clases dentro de una organización social tiende a un plano secundario»^[3]. Y le parece que no puede ser de otra manera porque el mismo Weimer nos aclara que la lucha por el dominio de la naturaleza es una empresa que involucra a «la sociedad, como un todo»^[4], teniéndose que hacer a un lado, o incluso poniendo esa lucha común por encima de «los intereses conflictivos dentro de los diversos estratos que la componen»^[5]. Weimer encuentra la tesis «un tanto extraña» pues no se explica el por qué «un autor reconocidamente marxista» abraza la lucha por el dominio del medio físico y no la lucha por el predominio de una o varias clases sociales^[6]. El extrañamiento, sin embargo, no le impide rescatar lo que sería el lado valioso del razonamiento lukacsiano. De modo que, en su opinión, la tesis «no deja de ser estimulante para una reflexión sobre el fenómeno arquitectónico ya que le atribuye características especiales y peculiares que la diferenciaría de las demás formas de expresión»^[7]. Aunque uno se interrogaría por los aspectos sobreentendidos de este juicio lapidario, Weimer no nos da mayores datos de lo que piensa al respecto. Antes bien, toma esta opinión como una sólida base para plantear la pregunta, que intentará responder a lo largo del ensayo consultando la abundante documentación histórica disponible: «¿Será que la lucha de clases es irrelevante en la materialización de la obra arquitectónica?»^[8] En seguida, Weimer nos explica que esta documentación, «referida a las realizaciones en el sector de obras públicas en Rio Grande do Sul», está «prácticamente inexplorada», y que al abarcar desde el período imperial hasta la Segunda Guerra Mundial, incluyendo las dos etapas del período republicano (la República Vieja y la República Nueva), le permiten suponer que ya tendrían aislados «los intereses de la o de las clases dominantes en este Estado» y, además, que podrían «examinar —a la luz de los datos empíricos— las transformaciones estructurales de una sociedad concreta y las eventuales relaciones que se procesaran en la evolución arquitectónica»^[9]. Weimer cierra este apartado inicial con una larga advertencia y su correspondiente justificación: «Para efectos de este ensayo no avanzaremos más allá de la Segunda Guerra Mundial puesto que la arquitectura que se implantó desde entonces —la llamada arquitectura moderna— trajo consigo un corpus teórico bastante revolucionario. Temíamos que la profunda transformación sufrida por la arquitectura nos acarreara problemas que, a falta de una perspectiva histórica más alejada, podrían complicar la sencillez de la cuestión que queríamos examinar. Por esto, dejamos este tema para un estudio posterior»^[10]. Pasemos ahora a nuestras observaciones o críticas. Aunque a Weimer le parece incongruente que un marxista, es decir, un defensor de la vía revolucionaria encabezada por el proletariado, ponga en segundo lugar la estrategia de lucha práctica que precisamente habría de llevarle al poder, no hace absolutamente nada para demostrarnos que efectivamente este es el punto de vista de Lukács y no la muy simplificada interpretación del propio Weimer. Este desinterés por cotejar lo que él entiende con lo que de hecho dice Lukács, le hace suponer también que Lukács concibe el arte y la arquitectura como «formas de expresión», cuando en realidad Lukács se refiere a dos aspectos diferentes que sin embargo forman una unidad dialéctica: «las tendencias artísticas descritas y las estructuras de obra artística correspondientes no nace una de otra, sino que son reflejos estéticos y formas de expresión de una complicada evolución histórica»^[11]. Donde Lukács une, Weimer separa, reduce el arte y la arquitectura, con la simple idea de «formas de expresión», a sus aspectos meramente materiales o infraestructurales. Por otro lado, nos queda claro que Weimer no reclama a Lukács este aparente abandono de la teoría de la lucha de clases, porque no busca devolverla a lo que sería su sitio central, sino resaltar la participación de la arquitectura en la construcción de la realidad social brasileña. Ya veremos como lleva a cabo esta tarea propuesta y si tenemos razón en nuestra primera impresión.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimoctava Parte)

POR MARIO ROSALDO

1

LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(CONCLUSIONES)

Para finalizar nuestro estudio crítico del primer ensayo de Weimer cotejaremos el «resumen libre»^[1] del libro Arquitetura da Imigração Alemã^[2], cuyo antecedente directo es la disertación de maestría en historia de la cultura de 1980, no con la primera edición de 1983 del citado libro, de la cual hemos leído en línea sólo algunos fragmentos, sino con la segunda edición de 2005, con cuya versión impresa contamos. Weimer asegura ahí, en la Nota para a nova edição, que, a pesar de haber revisado y ampliado el libro, o incluso haber cambiado el título, no ha sucumbido a la tentación de modificar el «corpus teórico» original. Eso sí, aclara que ya no sostiene ese «corpus teórico»^[3], pero olvida especificar cuál es el que defiende ahora. De modo que, dentro del límite que establecimos desde el inicio (no extender nuestra crítica a toda la bibliografía de Weimer, que no está a nuestro alcance), es válido hacer este cotejo para comprender mejor lo que se acentuó en el «resumen libre», o lo que desapareció en él, pero que aparece todavía en la edición revisada y ampliada, acaso por ser fundamental. Entremos en materia haciendo una aclaración.

Desde el comienzo de este estudio crítico manifestamos nuestra impresión de que la posición de Weimer respecto a Marx era ambivalente y que haríamos el intento de corroborarla. Para ello nos valimos de la tesis de que Weimer aceptaba, por lo menos en parte, la teoría de la base económica y la superestructura de Marx o, mejor dicho, el esquema determinista que él entendía como la interpretación correcta, no sólo porque en un apartado del ensayo se refería específicamente a la teoría, sino igualmente porque, a primera vista, se podía decir que ella era el fundamento equívoco de toda su exposición: Weimer asumía la teoría marxiana, sólo que en su forma invertida o idealista. Además, desde el inicio del «resumen libre», Weimer acotaba, en una nota a pie de página, que «muchas veces, la creación poética expresa mejor la realidad que la frialdad científica»^[4]. En otras palabras, desde el comienzo Weimer ya está convencido de que muchas veces el punto de vista «superestructural» explica mejor la realidad que el «infraestructural». De esta suerte, recurrimos a expresiones como «en ocasiones», «inversión ocasional» y «tesis ocasionalista» para subrayar la conservación de la interpretación errónea de la teoría y la supuesta modificación llevada a cabo por Weimer, entendiendo desde luego que ésta y no otra era en efecto la perspectiva weimeriana. Ahora que confrontamos este «resumen libre» con el libro que lo origina, podemos decir que no estábamos en absoluto equivocados, pues durante la confrontación se hace mucho más evidente que Weimer evita pronunciarse de manera tajante en contra de la teoría de Marx. Acepta lo que él entiende como el concepto de trabajo de Marx y asegura que, al examinarse la arquitectura desde el punto de vista de la teoría de Marx, el fenómeno se vuelve mucho más inteligible^[5]. Pero le parece que hay cosas a las que esta teoría no responde: «Marx tiene amplia razón al afirmar que el espíritu no puede vivir fuera de la materia. La Arquitectura teuto-brasileña no podría haber nacido disociada de las condiciones socioculturales de la comunidad inmigrante. Pero si la infraestructura determina la superestructura, es difícil entender por qué la Arquitectura presenta matices entre las diversas corrientes inmigrantes... ¿Si las condiciones infraestructurales eran las mismas, cómo entender que lo Sitios de las diversas corrientes presentan características diferentes?»^[6]. No está claro si en las muy breves conclusiones del libro Weimer incluye la teoría de Marx entre las «teorías de la cultura» a las que tacha de «insuficientes»^[7], pero es probable que sí. Como a Weimer le parece que la «superestructura» es más compleja que la «infraestructura»^[8], estima que estas «teorías de la cultura» no explican cabalmente el fenómeno de la arquitectura teuto-gaucha, la cual, en tanto «resistencia cultural», sería prueba palpable o empírica de que la «superestructura», si no muchas veces, por lo menos en este caso, habría determinado al medio social lusitano-brasileño y no al revés como presuntamente ocurre en la teoría de Marx, a la que Weimer imagina estar aludiendo. Es verdad que Weimer nunca dice expresamente que la inversión de la teoría de Marx sea ocasional, pero tampoco dice que sea única, excepcional, simultánea ni alterna, mucho menos que sea definitiva o para siempre. No afirma, como haría un popperiano, que el caso de la arquitectura teuto-gaucha —y la «resistencia cultural» implícita— sea prueba de la falsedad o del error de la teoría de Marx, ni que por ello deba descartarse, sino solamente que no da todas las respuestas o que es insuficiente; esto es, que su presunto determinismo económico no explica todos los casos, en especial no explica el de los colonos teuto-gauchos. Sin embargo, al invertirla durante la exposición de su tema cultural o «superestructural» para demostrar que la teoría marxista no se cumple todo el tiempo, da a entender que, por ocasión o contingencia, o incluso por accidente o casualidad, la «superestructura» también puede tener un efecto sobre la «infraestructura». Esto equivale a decir que Weimer deja abierta la posibilidad de que, en un momento dado, la «superestructura» sea considerada de tanta o de mayor importancia que la propia «infraestructura». Con ello estaría sugiriendo que el enfoque o el tratamiento histórico-cultural de un fenómeno espiritual podría ser tanto o mucho más científico que el marxista. Pero Weimer mismo no da ese paso, se queda en la simple presentación argumental del acontecimiento que probaría la insuficiencia de una teoría de la «infraestructura» y la «superestructura», que —como veremos en estas conclusiones— erróneamente adjudica a Marx.

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POR MARIO ROSALDO

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El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoquinta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONCLUSIONES

En estas conclusiones a nuestro estudio crítico del ensayo de Marchán, queremos destacar el proceder interpretativo de éste; para poder hacerlo, primero tenemos que bosquejar cómo llega Marchán a la concepción de una emancipación humana que tendría que pasar forzosamente por la emancipación estética y, al mismo tiempo, cómo llega a la concepción estetizante de una teoría de la base y la superestructura, que sería la parte complementaria de la versión marxista-materialista, que según Marchán habría faltado hasta la fecha en que escribe su ensayo. Cuando Marchán plantea que sin una emancipación estética, la sola emancipación económica no nos lleva a ningún lado, no sólo quiere remitirnos a lo que sería el fracaso potencial o real de la entonces existente Unión Soviética, o a lo que para él era el fracaso de algunos representantes del movimiento obrero pugnando únicamente por cambios en la estructura económica, sino también a lo que sería una muy vieja demanda anterior al marxismo: la incorporación del humanismo a cualquier proyecto de transformación social que pudiera emprenderse a escala nacional o global, entendiendo por humanismo el pulimento o refinamiento estético del espíritu humano a través del arte, la religión y la moral para contrarrestar los efectos de una vida excesivamente práctica, utilitaria y materialista. La tesis de Marchán es que Marx habría incluido en su teoría social, si no una idea clara de humanismo, por lo menos algunos rasgos que serían suficientes para justificar una interpretación esteticista. Por supuesto que a esta propuesta de Marchán se oponen un sinnúmero de autores que, mucho antes de él, ya habían alegado la existencia de un verdadero humanismo en Marx, sin necesidad de agregarle nada extraño. Por otro lado, es evidente que Marchán ve tales rasgos humanistas porque él mismo —como muchos de nosotros— ha estado inmerso todo el tiempo en esa demanda que presuntamente busca un equilibrio entre lo material y lo espiritual. Y porque junto con Della Volpe y Schmidt —a quienes reconoce casi desde el inicio de su ensayo como dos de sus más directas influencias— cree que entre un aspecto y otro no puede haber más que una relación recíproca, dialéctica. Esta suposición de que todo se opone y se determina mutuamente, les hace creer a los tres que cualquier par de opuestos se debe entender como una antinomia a superar por la «vía práctica», esto es: mediante el razonamiento filosófico. De esta forma, sin más vueltas, concluyen erróneamente que entre la base económica y la superestructura hay una relación dialéctica que, en el caso de Marchán, resulta ser una serie de mediaciones o instancias casi infinitas cuyos diferentes momentos son tan importantes como la famosa «última instancia» de Engels. Esto por supuesto no existe en la teoría de Marx y Engels, sino que ha sido agregado por los intérpretes de los años sesenta y setenta principalmente. Con esta reposición del sofisma de la tortuga y Aquiles, se desdibuja la determinación que Marx establece entre lo económico y lo superestructural y se queda en libertad de hacer con las «instancias» lo que se quiera. Otro error que comparten Della Volpe, Schmidt y Marchán es confundir la superestructura o ideología con la conciencia. En La ideología alemana, se define la superestructura de varias formas, pero en especial como «falsa representación de la realidad» y como «representación invertida» de la misma. También como el pensamiento impuesto por la clase social dominante, el interés del individuo sobre el del grupo, justificando la imposición como un mal necesario o como el sacrificio de los menos por los más, por el bien común. En la Introducción de 1859, en Hacia una crítica de la economía política, Marx opone conciencia objetiva o real a representación fantástica de la realidad, inscribiendo específicamente el arte y la religión en este tipo de representaciones. Y distingue entre arte como actividad en la vida real y arte como forma ilusoria, así como conciencia real y sus formas ideológicas o ilusorias. Es decir, Marx no identifica conciencia con ideología, ni las actividades prácticas con las formas ilusorias o institucionales que adquieren a través del tiempo. Cuando Engels explica en sus cartas que la ideología puede ser definida como una «falsa conciencia», no dice jamás que sea una conciencia, sino que no lo es. Con las cartas de Engels queda perfectamente claro que no se trata de resolver una dialéctica entre la base y la superestructura, sino de demostrar que las determinaciones nacen siempre en la base real, en la base económica, aunque se valgan de formas ilusorias o ideológicas para influir en las clases sociales. ¿Qué es pues lo que hace entender a Della Volpe, Schmidt y Marchán que están justo frente a una cristalización de sus propias ideas? ¿Por qué ven sólo aquello que quieren ver?

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En los noveno y décimo párrafos de este cuarto apartado, Marchán continúa la discusión sobre «la escisión trabajo/tiempo libre y oposiciones afines»^[1]. Iniciemos con el noveno. Marchán está convencido hasta el final de su ensayo de que su referencia real son los pasajes de algunas obras de Marx. Pero en los hechos se centra únicamente en lo que para él tiene sentido; a saber, la presunta distinción que Marx habría establecido entre el trabajo productivo y el trabajo creativo, o entre el trabajo asalariado y la actividad artística. El arranque sería la antinomia de la actividad sujeta a la satisfacción de las necesidades físicas, o la actividad productiva, y la actuación sin los impedimentos del mundo material, del sistema económico, o el tiempo libre. Marchán tiene la impresión de que Marx ve que esta antinomia reduce el tiempo libre a una mera improductividad, de ahí que se oponga a ella e invite a su superación. Marchán también ve en retrospectiva que las vanguardias coinciden con Marx en el rechazo a «esta dualidad», pero no en «los pasos de su superación»^[2]. Marchán concede que Marx no ve exclusivamente esta «dualidad» como la oposición kantiana o clásica de necesidad/libertad, porque «fue apreciada en ciertos momentos de El Capital acudiendo a la metáfora de lo lúdico en el trabajo», pero opina que, «en general, Marx analiza la superación desde la óptica de la división del trabajo»^[3]. Las vanguardias en cambio, arriesga, «parecen confiar la solución al propio arte»^[4]. Lo que está implícito en este esquema de Marchán es precisamente lo que hace falta discutir: la validez del carácter autonómico del arte y de la estética que la tradición hereda de Kant, que el Marx de Marchán suscribe, pero no el Marx real. Este carácter autonómico es la base de las explicaciones que Marchán encuentra en el punto de vista de su Marx y de «las vanguardias»: aquél no antepone «la emancipación estética (…) a la social»^[5], éstas sí. Aquél, el Marx marchaniano, queda atrapado en la utopía del «próximo futuro», éstas, las vanguardias, fracasan en el primer capítulo de las «mediaciones históricas» (capítulo que en vano habría intentado realizar esa «utopía concreta»). Y no puede ser de otro modo porque, a decir verdad, la perspectiva kantiana no reconcilia nunca el racionalismo con el empirismo, sino que distingue más bien al uno del otro. El remontarse hasta una conciencia pura, como propone Kant, no es otra cosa que proponerse librar el discurso en sí de toda referencia física, de toda contaminación empírica. La libertad kantiana es —en teoría, desde luego— la más absoluta abstracción de la realidad, a la que de entrada le da la espalda declarándola de suyo incognoscible^[6]. La «emancipación estética», de acuerdo a Kant, no es sino la persecución de esa pureza, es el querer apartar la idealizada libertad del artista de la burda necesidad, del límite empírico de la vida diaria. ¿Cómo puede pensarse entonces en que haya «mediaciones» entre la esfera estética y la realidad, de la cual por método y principio se aleja? No hay manera de «mediar» entre lo ideal y lo real mientras se considere eterna e irrenunciable la autonomía del arte y de la estética. No se resuelve una contradicción pasando de contrabando otra, cuya solución asimismo sigue pendiente. Recordemos que este enfoque kantiano de la «emancipación estética», de la recuperación de «lo estético», no es el de las vanguardias, es por entero de Marchán, aunque lo presente como planteamiento histórico de aquéllas. Cuando dice que las vanguardias privilegiaban al «arte como modelo de acción» aun cuando no se haya «superado la oposición»^[7], o cuando afirma que las vanguardias se esforzaban por hallar «los procedimientos para pasar del arte a la vida»^[8], e, incluso, cuando expone que las vanguardias, en cuanto «determinación de necesidades insatisfechas», delegaban «a la arquitectura, al urbanismo o al diseño, las posibilidades de dar concreciones reales a objetivos» que en otras artes «sólo eran ilusorios», si bien «en la línea racional-constructivista»^[9], es fiel en apariencia a los hechos documentados de las vanguardias, pero en realidad repite un esquema condicionado por su aceptación incuestionable de la perspectiva kantiana, por la adopción de la tradición filosófica en su versión presuntamente más concreta, la del Marx marchaniano. Por lo contrario, en sus propuestas documentadas, las vanguardias rechazaban el permanecer atrapadas en ese aislamiento autonómico del pensamiento clásico alemán, preferían ubicarse en la vida práctica, no sólo como hacedoras de obras tangibles, sino también como defensoras de los ideales del humanismo. Hemos visto en la Vigesimotercera parte que las vanguardias rusas estaban dispuestas a fusionar el arte con la producción material; es decir, que en ningún momento se encerraban en la esfera de la pura idealidad. Había, de hecho, un rompimiento con esa perspectiva autonómica kantiana. Marchán no reconoce esto en absoluto, pero tampoco sostiene abiertamente que las vanguardias permanecieron siempre en la esfera pura del arte, porque habría tenido que aportar pruebas documentales, no darnos simples alusiones y generalizaciones. No las aporta porque, en efecto, nos advierte que sólo le interesa hacer sugerencias, no demostrar nada en concreto. Sin embargo, el tono de su ensayo no es el de una insinuación. Está convencido de que, por lo menos en parte, tiene razón. Y esa parte es la que tiene que ver con el «desarrollo desigual» del arte.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el séptimo párrafo, Marchán distingue lo que se decía entre las vanguardias en contra del arte y del individualismo artístico y lo que a su juicio debería ser la interpretación correcta de tales declaraciones. Vuelve, pues, al tema de la liquidación del arte, aunque ahora visto desde el problema de las capacidades del hombre y su determinación por parte de la división social del trabajo en la sociedad capitalista. Ya que para Marchán la «universalidad estética» es una de las demandas esenciales de las vanguardias y del Marx marchaniano, la propone como el «marco» a través del cual «tendría que interpretarse la asustadiza tesis sobre la desaparición del artista en la sociedad comunista»^[1], que se habría repetido «en algunas ocasiones en las vanguardias»^[2]. Para empezar, nos parece que Marchán, o es irónico aquí, o lo ve así debido a la deformación retrospectiva de su enfoque. No es la tesis la que se asusta fácilmente, eso es obvio. Se asustan quienes se sienten aludidas en ella. Y, ¿quiénes temen desaparecer en la futura sociedad comunista? Vale decir, los individualistas a ultranza, los artistas que no conciben el arte sin su áurea elitista e intemporal, el llamado arte por amor al arte, el arte para sí mismo; y, ciertamente, los apologistas de este tipo de arte, «atrincherados» todavía en la historia y la crítica de arte. Con todo, Marchán no acude al característico individualismo del romanticismo para explicarlo, tampoco a las acusaciones de decadentismo burgués, sino que prefiere neutralizar los equívocos de la interpretación apelando a la dialéctica del paso de lo imposible a lo posible, de lo potencial a lo actual; simplemente porque: «Sería burdo y erróneo entenderla en el sentido brutal de su liquidación»^[3]. Ahora bien, para hacer comprensible «la asustadiza tesis», Marchán toma como referencia, por un lado, «el contexto dialéctico y problemático del despliegue de las actividades humanas» y, por el otro, la «universalidad de lo estético en el cambio universal»^[4]. Ya sabemos que este cambio universal no es más que un error de traducción de lo escrito por Marx, que éste en realidad se refiere al intercambio de bienes de consumo, que se universaliza cada vez más con la expansión de la organización económica capitalista. Pero Marchán entiende que la demanda de un arte y una estética universales es en las vanguardias el comienzo de la recuperación de la sensibilidad estética perdida o reducida por la propiedad privada y la división social del trabajo, que desplegaría las capacidades o facultades del hombre hasta su más plena totalidad, según lo pensaba el Marx marchaniano. Este comienzo sería el mencionado «primer capítulo» de las «mediaciones históricas concretas» o solamente las «mediaciones concretas», orientadas a la superación de la paradoja o antinomia. Y, más que una paráfrasis de la «asustadiza tesis», nos da su interpretación muy personal del pasaje de La ideología alemana de Marx y Engels, donde aquélla aparece: «El cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares»^[5]. A Marchán le parece que Marx en ningún momento niega la existencia del talento artístico, sólo llama la atención hacia el excesivo individualismo con que se lo concibe. Asegura que ese llamado de atención tampoco desemboca en una demagogia disolvente de las diferencias individuales y singulares. En su opinión este señalamiento de Marx «Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro a estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración»^[6]. Porque, en última instancia, los objetivos de la reivindicación vanguardista «eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción»^[7]. En consecuencia, lo que se quería —asegura Marchán— era «readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas»^[8]. Aquí nos muestra que si por un lado las «capacidades antropológicas» están determinadas por la «“vieja” división del trabajo», por el otro, las capacidades creadoras del artista, en cambio, acusan una existencia independiente, soslayada hasta antes de las vanguardias por el predominio del pensamiento burgués. Ellas habrían iniciado esa recuperación de la sensibilidad estética promovida por el Marx de Marchán. Como es natural, toda esta argumentación no tiene otro fin que fortalecer la posición de Marchán en el debate en torno de las vanguardias y su descrédito en los años sesenta-setenta. En los hechos, esa universalidad como referencia no corresponde a un objeto real, ni siquiera a lo que las vanguardias realmente reclamaban; no es otra cosa que la misma interpretación esteticista de Marchán. Pero, ¿qué es lo que realmente dice Marx con su «asustadiza tesis»? Veamos este asunto.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoprimera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En los párrafos nueve y diez, los últimos del apartado tres^[1], Marchán discute acerca del desarrollo futuro del arte, si ha de seguir un camino autónomo o si ha de formar parte del progreso de las fuerzas productivas. Comienza señalando que Marx tendría en mente una «doble universalidad», la del «desarrollo universal de cada individuo» y la del «cambio universal»^[2]. Aquí hay que entender a Marchán sin la menor sombra de duda. Ese desarrollo universal, que en Marx es la emancipación de todos los hombres para tomar control de los poderes físicos e intelectuales que ya tienen, pero que son obstaculizados por la división social del trabajo, que reduce sus actividades a ser simple mano de obra o a una burda pieza mecánica de la producción y que, por lo tanto, les condena a subsistir bajo precarias e injustas condiciones materiales de vida, en Marchán es por lo contrario la creencia de que en algún futuro próximo el hombre total adquirirá esas capacidades que hoy no posee más que como aspiraciones inalcanzables. Por cambio universal, por otro lado, Marchán entiende algo completamente fuera de lugar, no el intercambio universal del que habla Marx desde el punto de vista económico, que involucra a toda la especie humana y su lucha por la existencia, sino la transformación individual que tendría lugar cuando lo ahora inalcanzable pudiera realizarse al corto o al largo plazo de algún modo aún inimaginable, pero ciertamente a través de la recuperación y reivindicación de «la sensibilidad estética», del arte y la estética como mediaciones «concretas». Con la lectura tergiversada de la teoría Marx-Engels o, por lo menos, de las obras que cita, Marchán encuentra que éstas y sus «diversos pasajes» «rezuman» un «optimismo» que cala hondo en los debates en torno de lo que era o debía ser una conciencia, una cultura y un arte del proletariado, dentro y fuera de la Unión Soviética, pues «ha contagiado, desde el productivismo ruso hasta nuestros días, a una línea de la estética marxista»^[3]. Con todo, el problema para Marchán no es el contagio sino la conversión que este optimismo sufre: «... de condición se convirtió en alianza con el desarrollo de las fuerzas productivas y de los nuevos medios». Se entiende que esa «línea» no era otra que la impuesta por el Partido Comunista Soviético o, en su momento, por Lenin y, en consecuencia, por los comisarios a cargo del arte y la cultura, en esencia: la supuesta proletarización del arte, el llamado realismo soviético y la pretendida cientifización de la estética. En cambio no está claro cómo un presunto optimismo pueda ser una «condición». Lo que antes pone como condición Marchán es la «doble universalidad», que según él, «exigía el pleno desarrollo de las fuerzas productivas». Deducimos entonces que aquí iguala esta exigencia con el presunto «optimismo» rezumado de los «diversos pasajes». Así, le parece que: «Esta vinculación ha ocasionado interpretaciones en el sentido de que el arte tendría que seguir tan sólo el camino del desarrollo de las fuerzas productivas»^[4]. Obviamente, Marchán se pronuncia aquí por la kantiana autonomía del arte, sin embargo lo pone en términos del «proyecto del próximo futuro» del Marx marchaniano: «Creo que en el contexto marxiano, este desarrollo puede ser una condición, pero no una dependencia, y no implica una renuncia a la tesis mencionada del “desarrollo desigual”»^[5]. Lo que significa que este Marx marchaniano habría creído en un desarrollo de las fuerza productivas, por un lado, y en un desarrollo del arte, por el otro. Convencido de ello, Marchán agrega: «Me parece, por tanto, erróneo sacar conclusiones» en las que se establezca «una ligazón necesaria de las formas artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, con el progreso tecnológico y que sólo tenga cabida en el seno de la producción industrial»^[6]. Marchán está hablando de la interpretación que sigue una línea más o menos ortodoxa, fiel todavía al partido central comunista, que en su opinión, «reduciría la propuesta mucho más rica, aún sin concretar, de Marx»^[7]. Obsérvese, pues, lo que Marchán entiende por interpretación no-ortodoxa, no errónea, o, contrariamente, por una interpretación acertada, fiel al supuesto «optimismo originario» de la teoría Marx-Engels. A diferencia de quienes caen en el productivismo y en general en la integración del arte a la industria, siguiendo esa línea doctrinaria, o por lo menos reduccionista, él, Marchán, se apega al «contexto marxiano»^[8]. Es decir, cree captar las palabras de Marx en relación estrecha con el contexto en que se dicen. Pero ocurre que pasa por alto la precisa relación que en Marx tienen los conceptos con la realidad, por eso Marchán nunca relaciona «el contexto marxiano» con su objeto real de referencia, sino solamente con las palabras que resuenan en la experiencia de Marchán, en su propia y preconcebida interpretación de las cosas.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigésima parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Marchán cierra el sexto párrafo llevando al límite máximo la extrapolación, la sesgada interpretación que acaba de exponer, y que hace pasar por ideas originales del Marx de La ideología alemana y de El Capital, pero que, como ya hemos visto, en realidad son ideas marchanianas. Resume diciendo que las «expresiones cosechadas, referidas al desarrollo omnilateral y a la creatividad» sugieren como única posibilidad interpretativa la forma de «una metáfora estética»^[1], la cual además aparecería «con ciertos rasgos del carácter modélico de lo estético»^[2], lo que para Marchán equivale a decir que no estaríamos frente a un modelo científico sino más bien ante uno de corte romántico, y esto para Marchán sería prueba de que se ha filtrado tanto «la veta utópica» como «la mismísima anarquista en el propio Marx»^[3]. Critiquemos el resumen de Marchán. Más que por una mala traducción de algunos de los pasajes de Marx o por su desinterés en cotejar la traducción con el original en alemán, Marchán está influido por su mirada al pasado partiendo del utopismo y del anarquismo de las vanguardias artísticas del siglo XX, por eso cree reconocer en el pensamiento de Marx vestigios de estas mismas tendencias (utópicas y anarquistas), a los que además ve como vetas incrustadas en el pensamiento estético, que, presuntamente, Marx habría heredado de la filosofía alemana. La presencia acaso inadvertida o subrepticia de estas ideas sería, según Marchán, claro, una «filtración» que probaría, no la invalidez del materialismo científico, porque a pesar de todo nuestro crítico español cree poder enriquecerlo, sino la necesidad, no esbozada suficientemente en la teoría marxista, de recuperar y legitimar «la sensibilidad estética»: al esteta y su interpretación, en un principio, y al artista y la significación de su obra, al final. Pero, hay que decirlo sin ambages, esta «filtración» sólo existe en la mente de Marchán tanto porque él está determinado por la retrospectiva histórica de los setenta como porque lee la obra de Marx teniendo por referencia únicamente lo que su esteticismo destaca de Kant, Schiller, Hegel y Feuerbach, no la referencia real del propio Marx. Este proceder subjetivista de Marchán continua en el siguiente párrafo, el séptimo del tercer apartado. Veámoslo en seguida para comprobar lo que acabamos de afirmar. Marchán comienza interpretando y resumiendo la cita de Marx que está a punto de ofrecernos, nos dice que en los Grundrisse reaparece «bajo nueva elaboración la confrontación mundo antiguo/moderno/futuro»^[4] y que, encima de todo, ahí se sostiene que el «mundo antiguo es superior a la época burguesa o mundo moderno» e igualmente que ante el «despojo completo de la “interioridad humana”»^[5] se formula «el proyecto del próximo futuro» que consistiría en suponer que la riqueza libre de «su forma limitada burguesa» no es otra cosa que «toda una universalidad de desarrollo completo en un cambio también universal»^[6]. Cualquiera que lea objetivamente el pasaje citado de los Grundrisse sabrá que todo esto es falso, que no hay tal confrontación, ni tal superioridad. En primer lugar, la existencia del intercambio universal no es una suposición, pues se refiere al hecho histórico de que todos los hombres practican el intercambio de medios de vida o de productos. Lo que dice Marx es que esa actividad de intercambio, que forma parte de la organización social del trabajo, se relaciona con el desarrollo histórico de nuestras habilidades corporales y mentales, de nuestras capacidades físico-intelectuales, lo mismo como individuos que como especie (lo universal). Y esto tampoco es una simple suposición; es la explicación científica de nuestra evolución como seres hábiles y racionales, como seres sociales o humanos. En segundo lugar, hay que remarcar que, para Marx, tal desarrollo histórico nos ha dotado de sentidos y sentimientos, de aspectos objetivos y subjetivos, que actúan de forma unitaria y recíproca cada vez que nos apropiamos práctica y teóricamente del mundo físico. No es un proyecto a futuro, es una realidad que podemos comprobar cada día. Por último, nótese cómo Marchán resalta el problema de la «interioridad humana», porque entiende que su urgente recuperación (la recuperación de «lo sensible estético») sería el objetivo del presunto «proyecto del próximo futuro». Por eso, para él, este «proyecto futuro, inserto en una fase determinada del desarrollo histórico, y ya superada la forma burguesa de la riqueza implicará: “La universalidad de las necesidades, de las capacidades, de los placeres, de las fuerzas productivas etc., de los individuos; universalidad producida en el cambio universal...”»^[7]. La lectura de Marchán sin embargo es incorrecta. Marx no habla de implicación ninguna, plantea en cambio que, en los hechos, no según el estrecho concepto burgués, «¿qué es la riqueza sino la universalidad de las necesidades, habilidades, placeres, fuerzas productivas, etc. de los individuos, generada en el intercambio universal?»^[8]. Obsérvese que Marx no habla de una riqueza futura, ni de una universalidad en abstracto, sino de la riqueza que se genera necesariamente en el intercambio de medios de vida que cada día se universaliza más, esto es, que gradualmente incluye a más y más pueblos, a más y más individuos, y con ellos a sus necesidades, a sus habilidades, a sus deseos, a sus fuerzas productivas, etc., etc. ¿Dónde está lo utópico? ¿Dónde está lo romántico?