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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)
CONTINUACIÓN
En los noveno y décimo párrafos de este cuarto apartado, Marchán continúa la discusión sobre «la escisión trabajo/tiempo libre y oposiciones afines»[1]. Iniciemos con el noveno. Marchán está convencido hasta el final de su ensayo de que su referencia real son los pasajes de algunas obras de Marx. Pero en los hechos se centra únicamente en lo que para él tiene sentido; a saber, la presunta distinción que Marx habría establecido entre el trabajo productivo y el trabajo creativo, o entre el trabajo asalariado y la actividad artística. El arranque sería la antinomia de la actividad sujeta a la satisfacción de las necesidades físicas, o la actividad productiva, y la actuación sin los impedimentos del mundo material, del sistema económico, o el tiempo libre. Marchán tiene la impresión de que Marx ve que esta antinomia reduce el tiempo libre a una mera improductividad, de ahí que se oponga a ella e invite a su superación. Marchán también ve en retrospectiva que las vanguardias coinciden con Marx en el rechazo a «esta dualidad», pero no en «los pasos de su superación»[2]. Marchán concede que Marx no ve exclusivamente esta «dualidad» como la oposición kantiana o clásica de necesidad/libertad, porque «fue apreciada en ciertos momentos de El Capital acudiendo a la metáfora de lo lúdico en el trabajo», pero opina que, «en general, Marx analiza la superación desde la óptica de la división del trabajo»[3]. Las vanguardias en cambio, arriesga, «parecen confiar la solución al propio arte»[4]. Lo que está implícito en este esquema de Marchán es precisamente lo que hace falta discutir: la validez del carácter autonómico del arte y de la estética que la tradición hereda de Kant, que el Marx de Marchán suscribe, pero no el Marx real. Este carácter autonómico es la base de las explicaciones que Marchán encuentra en el punto de vista de su Marx y de «las vanguardias»: aquél no antepone «la emancipación estética (…) a la social»[5], éstas sí. Aquél, el Marx marchaniano, queda atrapado en la utopía del «próximo futuro», éstas, las vanguardias, fracasan en el primer capítulo de las «mediaciones históricas» (capítulo que en vano habría intentado realizar esa «utopía concreta»). Y no puede ser de otro modo porque, a decir verdad, la perspectiva kantiana no reconcilia nunca el racionalismo con el empirismo, sino que distingue más bien al uno del otro. El remontarse hasta una conciencia pura, como propone Kant, no es otra cosa que proponerse librar el discurso en sí de toda referencia física, de toda contaminación empírica. La libertad kantiana es —en teoría, desde luego— la más absoluta abstracción de la realidad, a la que de entrada le da la espalda declarándola de suyo incognoscible[6]. La «emancipación estética», de acuerdo a Kant, no es sino la persecución de esa pureza, es el querer apartar la idealizada libertad del artista de la burda necesidad, del límite empírico de la vida diaria. ¿Cómo puede pensarse entonces en que haya «mediaciones» entre la esfera estética y la realidad, de la cual por método y principio se aleja? No hay manera de «mediar» entre lo ideal y lo real mientras se considere eterna e irrenunciable la autonomía del arte y de la estética. No se resuelve una contradicción pasando de contrabando otra, cuya solución asimismo sigue pendiente. Recordemos que este enfoque kantiano de la «emancipación estética», de la recuperación de «lo estético», no es el de las vanguardias, es por entero de Marchán, aunque lo presente como planteamiento histórico de aquéllas. Cuando dice que las vanguardias privilegiaban al «arte como modelo de acción» aun cuando no se haya «superado la oposición»[7], o cuando afirma que las vanguardias se esforzaban por hallar «los procedimientos para pasar del arte a la vida»[8], e, incluso, cuando expone que las vanguardias, en cuanto «determinación de necesidades insatisfechas», delegaban «a la arquitectura, al urbanismo o al diseño, las posibilidades de dar concreciones reales a objetivos» que en otras artes «sólo eran ilusorios», si bien «en la línea racional-constructivista»[9], es fiel en apariencia a los hechos documentados de las vanguardias, pero en realidad repite un esquema condicionado por su aceptación incuestionable de la perspectiva kantiana, por la adopción de la tradición filosófica en su versión presuntamente más concreta, la del Marx marchaniano. Por lo contrario, en sus propuestas documentadas, las vanguardias rechazaban el permanecer atrapadas en ese aislamiento autonómico del pensamiento clásico alemán, preferían ubicarse en la vida práctica, no sólo como hacedoras de obras tangibles, sino también como defensoras de los ideales del humanismo. Hemos visto en la Vigesimotercera parte que las vanguardias rusas estaban dispuestas a fusionar el arte con la producción material; es decir, que en ningún momento se encerraban en la esfera de la pura idealidad. Había, de hecho, un rompimiento con esa perspectiva autonómica kantiana. Marchán no reconoce esto en absoluto, pero tampoco sostiene abiertamente que las vanguardias permanecieron siempre en la esfera pura del arte, porque habría tenido que aportar pruebas documentales, no darnos simples alusiones y generalizaciones. No las aporta porque, en efecto, nos advierte que sólo le interesa hacer sugerencias, no demostrar nada en concreto. Sin embargo, el tono de su ensayo no es el de una insinuación. Está convencido de que, por lo menos en parte, tiene razón. Y esa parte es la que tiene que ver con el «desarrollo desigual» del arte.
En el décimo, Marchán continúa con la discusión, pero esta vez intenta hacer del párrafo lo que sería una presentación de pruebas, ante la cual más de uno de sus lectores y críticos —o acaso él mismo— tendría que rendirse. Lo que en realidad hace Marchán es combinar acontecimientos —que en teoría serían hechos consumados y hasta juzgados por la historia— con apreciaciones puramente personales, para intentar demostrar que no está muy lejos de la verdad, incluso sin pretender ser un científico, sino apenas un crítico de arte que sugiere o insinúa posibilidades, cuando no improvisa algunas soluciones. En los hechos, su presunta presentación de pruebas no resiste un examen minucioso. Enumeremos las cinco pruebas que Marchán pone a consideración. La primera plantea que las esperanzas de quienes aspiraban a una sociedad libre en todo sentido provenían más del Este que del Oeste (Occidente), donde en cambio «se marchitaban las ilusiones»[10]. La segunda consiste en los ejemplos del productivismo y el surrealismo; ambos «mostrarían por razones bien distintas que las relaciones entre emancipación estética y social no son mecánicas. Ni que la emancipación estética puede entenderse tan sólo como un apéndice de la segunda»[11]. La tercera prueba advierte que: «La superación en Marx se pone como punto de partida, pero no de llegada»[12]. En consecuencia, asegura Marchán, hay que admitir «ya en la actualidad la aportación de las manifestaciones artísticas a la lucha por la emancipación del individuo en la dialéctica individualidad/universalidad»[13]. La cuarta prueba acota: la «atención a lo prioritario no tiene que perder de vista los objetivos finales de la emancipación humana, pues el enfrentamiento con lo primero se muestra históricamente necesario, pero no suficiente»[14]. La quinta es: «En el ámbito de la emancipación estética, todo ello se confirma con crudeza si atendemos a los avatares de las prácticas artísticas en los países del “socialismo realizado”»[15]. Ahora corroboremos la solidez de las bases de estas pretendidas pruebas.
La primera de ellas: está documentado en efecto que hubo una relación más o menos directa entre el resurgimiento de las luchas emancipadoras en Occidente, y en el mundo en general, y las expectativas que la Revolución de Octubre había suscitado entre quienes aspiraban a profundos cambios en la sociedad burguesa y capitalista, o en las sociedades que seguían sus pasos en el desarrollo económico. El problema es suponer que las luchas y las expectativas eran de carácter utópico, o que estaban condicionadas por una presunta dialéctica entre lo social y lo estético. Esta interpretación marchaniana desplaza el punto de vista original de los involucrados, tanto protagonistas como testigos reales. El que acepta vivir en el mejor de los mundos posibles, dirá simplemente que pensar de otro modo es utópico. Y lo mismo hará quien tenga el control de la situación, el burgués o el capitalista. En la segunda prueba Marchán deja a criterio del lector o del investigador la corroboración de lo que dice. O bien se refiere al supuesto marxiano según el cual un cambio en la base se reflejará necesariamente en la superestructura, o bien a lo que a la distancia parecían ser las intentonas de los socialistas rusos y de sus vanguardias artísticas. En cualquier caso, la realidad no corresponde con lo que asegura Marchán. Marx no veía en la superestructura las formas reales ni de la conciencia ni del arte. Así que no veía tampoco en el previo cambio de mentalidad una solución real o práctica del problema social. En la Unión Soviética, más que la teoría Marx-Engels, se difundió la interpretación que Lenin hizo de los fragmentos de aquélla que tuvo a su alcance. De modo que, junto al cambio en la base social allá se promovió el cambio en la superestructura o ideología. Esto es, se buscó forjar desde arriba, desde la cúpula del Estado y del Partido, una sociedad y una conciencia de clase revolucionarias y proletarias. Sólo que el arte era un ingrediente más en esa ideología revolucionaria del proletariado soviético, no la punta de lanza que imaginaban algunos estetas como Marchán. No se alcanzó la meta de la emancipación humana, que en el bosquejo de Marchán es la suma dialéctica de la social y la estética, no porque se haya hecho del arte un «apéndice», sino porque el primer objetivo del Estado y el Partido soviéticos, era la creación del proletariado y su dictadura. No existía todavía la clase revolucionaria que pudiera asumir el protagonismo de los cambios hacia el socialismo; había que crearla a marchas forzadas. De hecho, había que crear las condiciones materiales de existencia para las cuales se había formulado la teoría Marx-Engels, aun cuando se argüía que esta teoría debía complementarse en vista de que Rusia y el mundo entero vivían ya una «nueva» realidad respecto a la «vieja» sociedad inglesa, la cual había servido a Marx de ejemplo de sociedad burguesa y capitalista. La tercera prueba nos remite a la emancipación social o colectiva, pues ésta sería para Marchán el «punto de partida». En la obra de Marx no encontramos una teoría que afirme esto, porque Marx no divide entre emancipación social e individual. En Marx, así como no puede haber una emancipación nacional sin que haya una emancipación universal, así tampoco puede haber una emancipación de clase sin su correspondiente emancipación humana o de género. Esta división «complementaria» es una «aportación» equívoca de los filósofos e intérpretes de la teoría Marx-Engels. En Marx, el hombre real es género e individuo al mismo tiempo, por lo tanto su emancipación no puede ocurrir en dos etapas distintas, o una inicial y otra final como sugiere Marchán. De suerte que esta presunta prueba no sólo se aparta de la teoría marxiana, la que pretende explicar, sino también de la referencia real de Marx, que es el ser humano en cuanto hombre total o unidad de los contrarios: la vinculación recíproca de lo objetivo y lo subjetivo, por un lado, y de lo unilateral y lo universal, por el otro. En la cuarta prueba es más que evidente la idealización de la emancipación humana cuyos objetivos finales tendrían que ver con la sensibilidad estética, cualquier cosa que ésta sea en la mente de Marchán. Sin embargo, nuestro esteta intenta darle una base real al aludir a la demostración histórica de que lo social es necesario como «punto de partida», pero, por eso mismo, insuficiente; es decir, precisa de lo estético, de lo creativo o humano por excelencia. Y habría que creer que esta precisión ya había quedado establecida a lo largo de los siglos XVIII y XIX. En el bosquejo de Marchán, la emancipación social habría tenido lugar en la Rusia soviética, pero no la emancipación estética, que se habría pospuesto o cancelado; en consecuencia se habría escapado la posibilidad de la liberación del hombre como artista, como individuo realizador sensible y creativo de la anhelada utopía concreta. Estos no son acontecimientos históricos corroborados, sino la simple apreciación subjetiva de los hechos, válida —si se quiere— en un filósofo idealista del arte, pero no en investigadores que se rigen por la objetividad. La quinta y última prueba de Marchán arranca de esta apreciación subjetiva, pues da por demostrado que haber pospuesto o cancelado la emancipación estética condujo al movimiento artístico ruso al enfrentamiento de un sinnúmero de obstáculos que al final le impidieron consolidarse como medio de liberación individual o personal. Esta situación un tanto frustrada o no-realizada de los artistas rusos la probaría, no el estudio objetivo de los documentos históricos, sino esa misma valoración subjetiva de Marchán. Lo contradictorio en Marchán no es ser subjetivista, porque esto es congruente con su postura estético-autonómica, sino que pretenda cruzar del mundo ideal al mundo real, del mundo subjetivo al objetivo, sin nunca dar un paso fuera de esa aislada idealidad.
Vayamos a los dos párrafos siguientes. El undécimo comienza con esta formulación: «Las neovanguardias ha sembrado la desconfianza en los intervencionismos. Esta especie de resignación de la postvanguardia alimenta la sospecha de que se alarga cada vez más el desenlace de las antinomias. De que no será mecánico, ni automático y es escéptica ante la resolución total»[16]. Veamos primero qué dice Marchán. Éste percibe que los nuevos representantes del arte de su época se muestran reacios a simplemente continuar lo que las vanguardias habían defendido, que era transformar el medio social a través del arte sensibilizando las mentes y las costumbres de las personas a fin de ayudarles a romper los viejos y rígidos límites burgueses. ¿Las razones?: 1) porque en su horizonte estos nuevos artistas no ven una solución a las contradicciones sociales o económicas, ni siquiera en el largo plazo, 2) porque no creen que se pueda pasar tan fácilmente de una situación de crisis social a otra estable y armónica, y 3) porque no están convencidos del todo de que una solución radical sea posible. Esto les lleva —asegura Marchán— al escepticismo y a esa suerte de resignación. Veamos ahora cómo lo dice. Se vale de la interpretación en retrospectiva y generalizante para enfatizar lo que serían los rasgos más importantes de la situación del arte según la entiende y la imagina él a fines de los setenta. De entrada nos vende la idea de que entre los artistas de las vanguardias históricas o heroicas y los recién llegados a la escena del arte sólo hay una diferencia de nombre: vanguardias y neovanguardias. Es más, está convencido de que ambas están unidas por una misma continuidad histórica, filosófica y estética. Y aunque parece señalar a las segundas como las causas de la desconfianza y el escepticismo rampantes de esos días, lo que en realidad quiere hacer es exonerar a unas y otras de cualquier culpa y sanción. A las primeras las concibe como iniciadoras de un proyecto de mediaciones concretas, que las nuevas generaciones de artistas deberían retomar por su valor teórico y práctico al enfrentar el problema de la superación de las antinomias (lo mismo sociales que estéticas). A las segundas, como las confundidas y renuentes herederas respecto a la misión que habrían recibido de parte de sus antecesoras. En otras palabras, Marchán rechaza expresamente que las vanguardias hayan pretendido expulsar el arte burgués de la historia, cancelando la historia misma. Y apoya a la vez la demanda posmoderna (o postmoderna, como él escribe) de volver a la historia originaria —grecorromana, genealógica, clásica y académica— del arte y la arquitectura. Su explicación del por qué había el sentimiento de que se vivía en una «situación de lo después», revela mucho de su modo de entender el problema que desea resolver. Le parece que hablar de vivir en un período posterior al moderno, nace de una decepción propiciada por el supuesto «fracaso de la vanguardia»[17]. Y concluye: «Hoy sufrimos el desengaño de las pasadas utopías tecnocráticas concretas»[18]. Es decir, Marchán introduce un matiz en su generalización, pero ésta no desaparece nunca: el desengaño no proviene del arte en su conjunto, sólo de aquellos que dieron preferencia a la producción material por encima de la sensibilidad estética. Por eso redondea la idea sugiriendo una «hipótesis provisional»[19]: hubieron dos tipos de propuestas vanguardistas, las que al ser «asumidas, se agotaba su papel» y las que «pervivían como proyecto que desbordaba las previsiones de su fase histórica»[20]. Si no se está de acuerdo con esta división, podría admitirse sin duda que «este final de la utopía y la actual actitud realista y de resignación se superponen y compensan con frecuencia»[21]. En actitud reflexiva, Marchán plantea que el desinterés creciente por la «utopía estética, abstracta o concreta», podría relacionarse con «los obstáculos de la emancipación social, del proyecto necesario»[22]. Y aquí Marchán no piensa en obstáculos políticos, ni económicos, sino en la «rebaja» que habrían sufrido «los programas de transformación revolucionaria de la realidad»[23], al haberse dado prioridad a la emancipación social (lo material), dejando en el olvido la emancipación estética (lo espiritual). Al final, Marchán disuelve el matiz en la generalización: «La ideología artística se rinde o está a la defensiva frente a la realidad, tras haber confiado excesivamente en sus ofensivas»[24]. Y remata: «La postvanguardia nace impregnada de esta actitud»[25]. No importa que sea consciente o no «de que el plazo para las resoluciones totales no sólo no parece estar próximo, sino haberse alejado»[26]. La interpretación en retrospectiva y generalizante impide ver a Marchán —o él no quiere verlo— que, en lugar de una simple secuela de las vanguardias modernas, había una verdadera reacción academicista en contra de éstas. Según consta en distintos documentos publicados entonces, proclamarse posmoderno era oponerse totalmente al movimiento moderno predecesor; era apostar por la superación definitiva de lo que se consideraba un antihistoricismo, una ruptura con la academia y con la tradición grecorromana; se exigía que las aguas corrieran otra vez por el cauce clásico originario. Hubo artistas que en los sesenta y setenta continuaron todavía con la inercia de las vanguardias, o artistas que se encerraron en su mundo platónico, de espaldas a las vanguardias y a la realidad, por eso mismo ellos no pertenecieron a esa reacción que entonces comenzó a extenderse y a dominar como lo presuntamente nuevo en la esfera del arte. Todos estos detalles desaparecen en el esquema exageradamente simplificado de Marchán. Para él, esa decepción, esa suerte de resignación, era consecuencia lógica de haber puesto «entre paréntesis (...) la utopía estética»[27]; era el precio a pagar por el abandono de lo utópico-concreto.
Pero esa famosa acusación de antihistoricismo, lanzada por la reacción posmoderna contra las vanguardias, no se explica simplificándola con la idea marchaniana de la dialéctica. Ni tampoco con la presunción de que era un residuo romántico. El posmoderno combatía a la teoría y la crítica del vanguardismo, cuyas formas más visibles eran los escritos de Bruno Taut (Alpine Architektur, Die Auflösung der Städte y Die Stadtkrone) y Walter Gropius (Alcances de la arquitectura integral); pero las bases de éstos se encontraban en Augustus Pugin (véanse en especial sus libros: Constrasts [1836] y The True Principles of Pointed or Christian Architecture [1841]), John Ruskin (The Seven Lamps of Architecture [1849] y The Stones of Venice [1851-1853]), William Morris (News from Nowhere) y Eugène Viollet-Le-Duc y su concepto organicista de la arquitectura gótica (Entretiens sur l'architecture [1863-1872] e Histoire de l'habitation humaine, depuis les temps préhistoriques jusqu'à nos jours [1875]): la propuesta esencial vanguardista era dejar de tener a Grecia y Roma por referencia, había que retomar la evolución del arte en el punto en que la reacción clasicista la había interrumpido con el Renacimiento y con la Contrarreforma. Por eso la reacción posmoderna quiso demostrar, desde el inicio de su ataque, o bien que el moderno no había podido escapar a la influencia clasicista, o bien que eran los representantes modernos, los presuntamente más funcionalistas, quienes se alejaban por completo del tradicional humanismo del viejo concepto burgués de arte. Generalizar, como hace Marchán, no sólo escamotea estas diferencias objetivas, sino que además nos convence de algo irreal, estar atestiguando un simple relevo generacional entre artistas que comparten un único origen y una misma meta, lo que es por lo menos discutible. El párrafo continúa: si no se quiere «caer en la esterilidad», la única alternativa es «enfocar la práctica artística de otra manera». Esta manera alterna «sería otra historia, que tiene mucho que ver con la anterior»; esto es, que se relaciona mucho con «la postvanguardia o postmoderno»[28], pero que ya no es exactamente lo mismo. Para Marchán, hay que salir de ese estado de resignación o de decepción, de esa sensación de vivir en una «situación de lo después», dejando que la historia siga su curso, pues sólo ella «podrá verificar» si «la puesta entre paréntesis» es «provisional o definitiva»[29]. Este remate de Marchán suena interesante. Por un lado nos dice que hay que esperar a que el curso de la historia haga esa verificación, como si la historia no la hicieran todos y cada uno de los individuos —unos porque asumen las responsabilidades, y otros porque las evaden o se ven imposibilitados de asumirlas—, como si en ella no participaran también los artistas; pero, por el otro, propone «empezar a analizar el pasado próximo de las vanguardias y el presente de la postvanguardia» mediante «parámetros críticos que remiten a coordenadas no exploradas o poco desarrolladas»[30]. En otras palabras, esta tradición filosófico-clásica alemana de ir de lo más abstracto a lo cada vez más concreto, pasaría de los esquemas del Marx marchaniano a los tanteos empírico-matemáticos, si no de una sola corriente psicologista experimental, por lo menos de un discurso estético abierto a todas las posibilidades sin adherirse preceptivamente a ninguna. En el duodécimo párrafo, él último del apartado y de su ensayo, que, al parecer, es muy breve porque no quiere ser conclusión, sino «punto de partida», acepta que se «ha abierto un proceso a la vanguardia». Pero propone a esa crítica que se va a los extremos, es decir, que ve o todo blanco, o todo negro, «matizar logros y límites objetivos, realidades y virtualidades o ilusiones»[31]. Dicho esto, aclara en seguida que: «Estas notas son rabiosamente provisionales. Sólo una revisión, que en ciertos casos ha empezado, permitirá conocer cómo interpretaba cada vanguardia los términos del debate y trataba de resolver tales oposiciones»[32]. No obstante este declarado carácter provisional de sus notas, Marchán esboza un plan de trabajo, que —de seguirse— conduciría a la meta propuesta: habría que averiguar si las vanguardias consiguieron resolver las antinomias del debate estético, hasta qué punto sus proyectos se convirtieron en «ideología», y explicar cómo «el reto del proyecto marxiano de la resolución de las antinomias sigue en pie» o cómo es que «nos debatimos [todavía] en problemáticas que inauguró el Iluminismo»[33]. Volver la «mirada hacia atrás», asegura Marchán, obedece a esta necesidad de entender la situación que se vivía a fines de los setenta, una «actualidad de algo que parecía no tener nada que ver con la modernidad»[34], con el pasado. Para la reacción antimoderna o posmoderna, sin embargo, mirar hacia atrás no era reconocer que el presente artístico tenía algo que ver con el pasado vanguardista, era defender que el origen de cualquier nuevo arte no se agotaba en el moderno, que más bien lo trascendía y lo dejaba completamente fuera de la historia, entendida ésta como evolución tradicionalista o clasicista. De ahí que los argumentos posmodernos más socorridos fueran las acusaciones de antihistoricismo y funcionalismo (aquél como rechazo irracional a la historia del arte y éste como virtual sinónimo de antihumanismo) lanzadas contra el moderno en general y contra sus representantes más destacados en particular. Marchán no se molesta en demostrar que la reacción posmoderna se equivoca, le basta creer que el debate voluntario y no-prejuiciado puede convencer a todos de que la única opción es retomar la tarea planteada por las vanguardias, si es que en verdad se quisiera superar esta suerte de estancamiento actual, si es que en verdad se tratara de alcanzar la emancipación humana.
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NOTAS:
[1] Combalía, Victoria y otros; El descrédito de las vanguardias artísticas; Colección BB; Editorial Blume; Barcelona, 1979; p. 43. Subrayado original.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
[6] Kant, Immanuel; Kritik der Urteilskraft; der Philsophischen Bibliothek Band 39; Verlag von Felix Meiner; Leipzig, 1922.
[7] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 43.
[8] Ibíd.
[9] Ibíd.
[10] Ibíd.; pp. 43-44.
[11] Ibíd.; p. 44. Subrayado original.
[12] Ibíd.
[13] Ibíd.
[14] Ibíd.
[15] Ibíd.
[16] Ibíd.
[17] Ibíd.; subrayado original.
[18] Ibíd.
[19] Ibíd.
[20] Ibíd.
[21] Ibíd.
[22] Ibíd.; subrayado original.
[23] Ibíd.
[24] Ibíd.; subrayado original.
[25] Ibíd.; pp. 44-45.
[26] Ibíd.; p. 45.
[27] Ibíd.
[28] Ibíd.; subrayado original.
[29] Ibíd.
[30] Ibíd. Es obvio que en estética el uso de la expresión «parámetros críticos» no puede ser sino figurado, metafórico, pues se da un giro respecto al uso objetivo (empírico) establecido en las ciencias naturales; de una variación en los valores de las propiedades físicas de la materia, pasa a ser la consideración de aspectos lo mismo subjetivos que objetivos, teóricos que prácticos, relacionados directa o indirectamente con una obra literaria, plástica o musical.
[31] Ibíd.
[32] Ibíd.
[33] Ibíd.
[34] Ibíd.
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