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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz
(pp. 9-45)
CONTINUACIÓN
Marchán comienza el cuarto párrafo (del cuarto y último apartado) de su ensayo con esta declaración: «Las vanguardias históricas son todo lo que acabo de decir, pero algo más»[1]. Luego, agrega precisando que eran «proyectos ideológicos y prácticos» cuya meta era alcanzar «una transformación radical» tanto «de la obra artística» misma, en lo tocante a su forma y constitución material, como «de la práctica artística»[2]. Ese «algo más», sin embargo, no es, como anuncia la adopción del modelo dialéctico marxista, un toma y daca entre los nombrados «proyectos ideológicos» y la vida práctica, o entre lo superestructural y el movimiento económico, sino la colisión dentro de la misma esfera del arte de su parte teórica con su complemento práctico. No se pierda de vista que con Marchán estamos permanentemente en la esfera autónoma de la estética y del arte. No en el mundo real. Éste, cuando mucho, es el desafío lanzado por el «análisis» o el «argumento» de Marx. Así tenemos que la «práctica artística» tampoco es la irrupción directa en las luchas sociales, en la revolución contra la burguesía, sino apenas la transgresión conceptual y simbólica de sus formas estético-artísticas en el solo discurso oral, escrito y plástico. Por eso, en su descripción Marchán nos dice que las vanguardias cuestionaban «lo que algunos autores llaman la institución arte, acogiendo bajo este término tanto los problemas formales o las actitudes éticas y las premisas teóricas como las condiciones de su producción y recepción»[3]. Si buscamos en las proclamas o en los manifiestos de las vanguardias no vamos a encontrar esta expresión, porque a estos movimientos artísticos no les interesa definir nada de antemano. Lo más cercano es la expresión «arte de salón» [Salonkunst] que aparece en los manifiestos de la Bauhaus. En su revista, De Stijl, publicada desde 1917 hasta 1932, los neoplasticistas hablan más bien del viejo arte, al que le oponen uno nuevo, pero también hablan de un arte del futuro. Cabe resaltar que Marchán no aclara que esos autores, introductores de la expresión «institución arte», no eran personajes de las vanguardias, sino sus posteriores historiadores y críticos; otros en cambio han hablado del arte de salón para verlo como una representación paródica de los reclamos vanguardistas: «No sólo la parodia en el arte moderno se antepone a menudo al original; La división de roles entre el arte de salón "reaccionario" y la vanguardia "progresista" tampoco es segura. El arte de salón del siglo XIX ya sueña con la vanguardia del siglo XX»[4]; se entiende que sólo es posible hablar de parodia o imitación burlesca desde una retrospectiva, pues ubicados en ella conocemos primero el arte de vanguardia, en este caso el presunto objeto imitado u original, y después el arte de salón, el objeto imitador, la copia o el remedo. No es exagerado, entonces, decir que el crítico de arte adapta el flujo de la historia a sus esquemas explicativos, alterando así el movimiento real en aras de su ideal estético. De igual modo, a fines de los setenta, Marchán hace pasar las palabras de terceros como propias de las vanguardias, lo que no ayuda a establecer la veracidad de los hechos, que son los que realmente nos atañen aquí. Siguiendo este método de argumentación, a Marchán le basta sostener que la «autorreflexión» romántica deriva hacia una «autocrítica», para darlo por demostrado en la crítica de arte y vaticinar, con base a esta pura pretensión, que las vanguardias históricas «podrán empezar a entenderse como capítulos de esta autocrítica a una situación del arte atravesada por las contradicciones de su desarrollo en la sociedad burguesa industrial»[5]. Lo primero que debemos señalar es que el uso del término de «autorreflexión» se relaciona más con aquellos los historiadores y críticos de Novalis y Schlegel que con éstos mismos, y prácticamente nada con el movimiento romántico en su conjunto. En 1842, Theodor Mundt emplea «autorreflexión» [Selbstreflexion] para referirse a Lucinde, el personaje de la novela de Schlegel: «La vida se ha apoderado de sus propias vísceras por miedo e inquietud, y expía la pasión para reconocerse ella misma y para comprenderse ella misma por último, con el infinito acto de autorreflexión, es decir, para escupirse ella misma»[6]. En 1854, el teólogo Kahnis anota lo siguiente: «La fuerza y la debilidad de Schleiermacher reside en un solo punto: individualidad. Su individualidad era una mezcla tan peculiar de fundamento pietista, autorreflexión romántica [romantischer Selbstreflexion], intuición panteísta, etc. como yo al menos he podido en cierto modo ejemplificarla para mí, con naturalezas tales como la de Novalis, en el que se hallaban elementos parecidos»[7]. En 1870, y con un sentido muy próximo al de Mundt, Rudolf Haym lo emplea al hablar también del romanticismo de Schlegel: «Los poderes más autorizados de la poesía son la fantasía y el ingenio, la genialidad que juega en una interminable autorreflexión, en una libertad irónica»[8]. Haym es todavía más explícito en este otro pasaje: «Schleiermacher no quiere saber nada de la demanda de los "artistas" de que, en la poesía y la representación, el alma debe estar del todo perdida en el valor y no debe saber qué comienza, y con esto formalmente se pone del lado de Fr. [Friedrich] Schlegel, quien, en vez de eso, había pedido una perpetua autorreflexión con el nombre de la ironía como sello de perfección para toda la poesía y la representación»[9]. Novalis se acerca a esta idea de la infinita, interminable o perpetua autorreflexión cuando dice que un tipo de dolor se soporta con la reflexión y otro se ahuyenta con la abstracción, pero hasta dónde hemos podido corroborar ni él ni Schlegel, como tampoco Fichte ni Schelling —asociados por algunos críticos con el romanticismo—, emplean un concepto semejante a lo que entienden sus críticos.
Novalis y Schlegel usan el término reflexión, y no para privilegiarlo. De hecho, Novalis escribe muy poco sobre la reflexión y mucho más sobre el sentimiento [Gefühl]. En unos de sus Fragmentos asegura que la reflexión sola no debe tener mucho peso en la novela: «La conversación, la descripción y la reflexión se alternan unas con otras en el maestro. La conversación es el componente preponderante. Muy poco ocurre la mera reflexión. Unas veces se entrelaza la narración y la reflexión, otras la descripción y la conversación»[10]. Cuando Novalis habla del autoconocimiento [Selbsterkenntnis] —en alusión a la pérdida de la inocencia de Adán y Eva, por haber comido la fruta del árbol del conocimiento—, es para pronunciarse por el instinto [Instinct]: «El hombre ha comenzado con el instinto, el hombre debe terminar con el instinto. El instinto es el genio en el Paraíso, antes del autoaislamiento (del autoconocimiento)»[11]. Aunque Novalis habla de una unión entre la naturaleza y el espíritu, en su concepción aquélla es un producto de éste: «¿Qué es la naturaleza? Un índice o un plan enciclopédico y sistemático de nuestro espíritu. ¿Por qué querríamos conformarnos con una mera lista de nuestros tesoros?»[12] Por su parte, Schlegel proclama órgano de la fe sólo a aquella razón que se rinde a Dios y que se vuelve autoconocimiento[13]. Si bien Schlegel parece aceptar aquí el autoconocimiento como el pecado original, en realidad pensaba algo distinto: «En la medida en que la ley moral se encuentra en cada persona moral, ciertamente sólo como sentimiento, cualquiera puede reconocer la moral en sí misma, aquí es de gran valor la expresión del entendimiento común»[14].Para Schlegel, la ley moral como voluntad de Dios [das Sittengesetz, als Wille Gottes], descansa en la creencia. Es objeto de la religión, no de la ciencia, ni de la filosofía[15]. Donde resulta de gran interés reflexionar sobre la reflexión y sobre el Yo [das Selbst], es en la psicología contemporánea de los siglos XX y XXI. Por otro lado, entre quienes deberían ser los «autocríticos», conforme a lo defendido por Marchán y la crítica de arte de su época, Tristan Tzara declara en 1918 algo completamente contrario a la tesis marchaniana de la derivación: «La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, pues ella [la belleza] está muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura, alegrar o maltratar a las individualidades sirviéndoles los pasteles de aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de las atmósferas. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica por lo tanto es inútil, ella [la obra de arte] no existe más que subjetivamente, para cada uno, sin el menor carácter de generalidad»[16]. En este mismo sentido se pronuncian Theo van Doesburg y Piet Mondriaan en distintos números de la ya mencionada revista difusora del neoplasticismo, De Stijl. Usan estos y otros conceptos sin la menor preocupación de rigor. Sus objetos de referencia no son los mismos que los de Marchán. Para ellos la espontaneidad y la inmediatez es más importante, no la tradición filosófica. Así, van Doesburg declara en una parte que el arte debe ser destruido y en otra que hay que producir un arte nuevo y una nueva estética. Entonces, ¿qué nos da a entender Marchán con esta tesis de la derivación de la «autorreflexión» a la «autocrítica»? ¿Que hay una gran diferencia entre lo romántico y lo vanguardista? O, al revés, ¿nos dice que dentro de la esfera del arte hay una sola línea histórica de evolución, que siempre va de lo abstracto a lo cada vez más concreto? ¿Entiende Marchán la presunta «autorreflexión» del romanticismo como un simple ensimismamiento? ¿Entiende acaso que la «autocrítica» de las vanguardias les lleva a saltar de la contemplación platónica a la revuelta misma? Marchán pareciera respondernos cuando declara que tales capítulos se vuelven «proyectos» que «ya en su presente histórico» anuncian «posibilidades concretas de superar las antinomias captadas»[17]. Pero no dice deliberadamente que una de estas antinomias sea la del discurso frente a la realidad, la de la «práctica artística» frente a la práctica social. Sólo comenta que, por percibir de manera fragmentada y contradictoria «los diferentes dominios de la la vida social», por ejemplo, «los pares trabajo/tiempo libre, vida/arte, trabajo/arte, trabajo/placer, etc.», dichos proyectos «quedan a veces en una crítica, pero en otras ocasiones aspiran a poner en práctica mediaciones concretas para su superación»[18]. Eso equivale a decir que, por no ver sus proyectos como los ve Marchán, como un presunto «todo dialéctico», como una «tensión» entre lo ideológico y lo práctico, o una «oscilación» entre lo abstracto y lo concreto, este primer grupo de vanguardias no puede ir más allá de la simple crítica. Obsérvese que en el segundo caso, el que consigue llevar su proyecto a la práctica, éstas tampoco logran superar la mera aspiración. Es decir, según Marchán, en ese «primer capítulo», ninguno de los representantes de las vanguardias pasa de las palabras a los hechos, de los buenos deseos a la realidad. Las «mediaciones concretas» son todavía, en esta primera etapa, buenas intenciones para resolver los conflictos, sin que al final cumplan a cabalidad con su cometido de alcanzar en los hechos la «vida social». Ciertamente, como hemos visto en la Vigesimoprimera parte de nuestra crítica, Marchán prefiere creer que —«en la propia historia»— un proceso de este tipo de «mediaciones» podría llegar algún día a la realización de la utopía libertaria y de la «universalidad de lo estético». Ya veremos más adelante cuál es el sentido de esta discusión acerca del accionar del artista en una presunta práctica que se despliega oscilando o mediando entre lo ideal y lo real, entre la pura aspiración y la historia en curso.
En el quinto párrafo, Marchán nos habla de que la estética y el arte se han desarrollado «en la sociedad burguesa» dentro de una paradoja, sobre la cual se habría apoyado «la argumentación marxiana y la posterior de las vanguardias»[19]. A decir verdad, no estamos aquí ante una paradoja real, que ocurre en la existencia social e individual de los hombres, sino sólo frente a una de tipo discursivo; un reclamo argumental que manifestarían aquellos que defienden el partido de la filosofía y de la estética como absolutamente independiente de cualquier otro, sea de la religión, de la ciencia, de la economía o de la política. Marchán quiere ver este reclamo como «una totalidad» donde el discurso, en calidad de ideología, afecta a la «base real» del supuesto modelo de Marx, a través de aproximaciones capitulares o episódicas. Así, de acuerdo a Marchán, la paradoja consiste en que, justo cuando se reconoce la autonomía de la estética y del arte «a finales del siglo XVIII y a principios del XIX» también «se le niegan sus propios derechos» a ser productos de «actividades humanas diferenciadas»[20], vale decir, a tener derecho a un desarrollo independiente del económico o social pudiendo incidir como «mediaciones históricas concretas» —invariablemente desde su presumible autonomía ideológico-práctica— en «la vida social». Esta incidencia no es, pues, inmediata, sino progresiva o al largo plazo, o tal vez sólo utópica. En retrospectiva, Marchán ve que, lo que él llama «la reivindicación de la sensibilidad estética» y que habría elaborado su Marx marchaniano, «detecta, desde otro ángulo, las propias limitaciones de la creatividad y de la práctica artística denunciada por las vanguardias»[21]. Esto ya lo discutimos antes. Marx no confunde conciencia sensible ni acción sensible con lo sensible-estético de Marchán, ni considera el arte como el trabajo creativo y libre por excelencia. Lo que sí sostiene Marx es que el hombre es capaz de producir incluso en condiciones donde carece de libertad. La retrospectiva marchaniana destaca, no la supeditación de Marx a las vanguardias, sino todo lo contrario, el estrecho vínculo de éstas con aquél, porque está convencido de que las vanguardias se propusieron superar la paradoja de aquél, afectando la realidad sin tener que romper con la esfera autónoma de la estética y del arte, por lo menos no inmediatamente. ¿Hace falta observar que dicho vínculo es puramente aparente, que Marchán se equivoca aquí también, porque Marx nunca abogó —ni siquiera en forma rudimentaria, como sugiere nuestro esteta— por una lucha simultánea en la base y en la ideología, sino sólo por aquella dada en la realidad? Convencido de lo contrario, Marchán argumenta que las vanguardias coinciden en el aprecio de Marx por el arte porque ni siquiera en los casos extremos como el dadaísmo el «antiarte» fue una «liquidación (...) por la vía rápida», fue cuando mucho «una muerte», «una superación en el sentido hegeliano»[22]. Con esto se entiende que la «superación» era un punto de no retorno: la «institución arte» dejaba de pertenecer exclusivamente a «la sociedad burguesa». Pero, rechazando dialécticamente o no el arte, la mayoría de las vanguardias —nos narra Marchán— lanzan «las propuestas alternativas no sólo a la práctica artística, sino a toda la dimensión estética, que es más amplia»[23]. Y a modo de explicación, añade que si Marx aborda el asunto «desde una teoría general de la sensibilidad, las vanguardias lo hacen desde proyectos alternativos de artisticidad»[24]. Es decir, aunque las vanguardias operan de manera práctica desde la esfera del arte, como alternativa a la vieja manera burguesa de pensar y hacer el arte, al reformularlo y ampliarlo se valen también de los recursos estéticos, de la perspectiva estética embebida como crítica en la tradición. Por supuesto que Marx no procede ni de lejos como supone Marchán. Las capacidades materiales y espirituales del hombre real están ahí en su ser, incluso en las actuales condiciones enajenantes en que vive en la sociedad capitalista. El despliegue de tales facultades no se dará en un mítico futuro, sino que se da desde el mismo instante en que como ser social o humano toma conciencia de su condición de explotado. A partir de entonces vive el conflicto como un rescate de su esencia, de lo que de hecho es, un hombre total. En Marx, pues, este rescate no da prioridad al de las capacidades sensibles en el sentido estético, ni significa que su desarrollo tenga que seguir un camino paralelo o aparte de emancipación. En Marx, los sentidos son el resultado de la actividad humana en la naturaleza, de su apropiación, a través de la cual la hemos subjetivado a la par que ella nos ha objetivado. Lo subjetivo no existe sin lo objetivo, sin la reciprocidad del pensar y el ser social. En Marx, este ser social es al mismo tiempo humano, individual y genérico. La reducción a lo puro sensible-estético es imposible en Marx. Ajeno a esta dialéctica marxiana, Marchán continúa su exposición. Y, siempre desde la retrospectiva, dibuja tres momentos encadenados de lo que para él sería el «primer capítulo» de la superación estética de las antinomias. A saber: La autonomía de la estética, que con Kant se vale del «yo trascendental», pero que pronto busca con Schiller «su despliegue en el yo empírico». El presunto desvelo de Marx de «los mecanismos de esta contradicción en la sociedad de la “vieja” división del trabajo». Y el papel mediador concreto e histórico de las vanguardias, «víctimas lúcidas de estas contradicciones (...) en el despliegue concreto de lo estético, desde la institución privilegiada del arte»[25]. Ya vimos en la cita anterior de Tzara, que al hablar de «muerte», no se refiere al arte, sino a la «belleza». Desde ahí, el planteamiento del Manifiesto Dada 1918, o de Tzara, ya es muy diferente a lo que nos presenta Marchán. Esto también es del manifiesto:
«La filosofía es la cuestión: de cuál lado comenzar a mirar la vida, dios, la idea, o no importa que otra cosa. Todo lo que uno mira es falso. Yo no considero más importante el resultado relativo que la elección entre pastel y cerezas después de comer. El modo de mirar rápido el otro lado de una cosa, para imponer indirectamente su opinión, se llama dialéctica, es decir regatear el espíritu de las papas fritas bailando el método alrededor. Si grito:Ideal, ideal, ideal
Conocimiento, conocimiento, conocimiento
Bumbum, bumbum, bumbum»[26].
Los usos que hace la vanguardia neoplasticista de crítica, conciencia, arte, reflexión, estética y universal, en los números de su famosa revista, tampoco coinciden con los que bosqueja Marchán en su interpretación. En sus Consideraciones estéticas II, publicadas en el número 4 de De Stijl (1917), Vilmos Huszar arranca con una frase de Eugène Delacroix: «La mayoría de los escritos sobre arte son elaborados por personas que no son artistas, de ahí todos esos falsos conceptos y juicios»[27]. Huszar propone los escritos sobre arte de Delacroix como referencia para construir una nueva estética. No da por hecho la existencia eterna de una «dimensión estética». Y en su Martillo y Sierra - Composición de bodegones, de ese mismo número (p. 53), Huszar escribe que en la pintura no se trata de reproducir la realidad tal cual, sino de hacerlo de un modo siempre estético. La realidad es, pues, el punto de partida, pero no de llegada. En otro número de la revista de De Stijl (1919), hay también una frase en la que van Doesburg parece probar por un instante que Marchán tiene razón. Ahí, van Doesburg aclara que, pese a la diversidad de ideas acerca de cómo es el nuevo arte, las vanguardias comparten un solo objetivo, a saber: «la eliminación y superación de todos los obstáculos que impiden un desarrollo universal de las capacidades humanas, estéticas y económicas, lo que resulta en una sociedad más equilibrada»[28]. En el contexto general de la revista, De Stijl, «universal» es la escala que abarca más allá de lo unilateral o individual. En la cita «universal» no es sólo el desarrollo de las capacidades estéticas, sino a la vez el desarrollo integral de todos y cada uno de los seres humanos. La retrospectiva puede engañarnos y hacernos pensar que hay una necesaria conexión con el joven Marx. Sin embargo, en esa época no se publicaba todavía nada de los primeros escritos, donde éste discute acerca del hombre total en calidad de pieza fundamental de la emancipación social o humana. En cambio hay una conexión cercana con Wright, Gropius y Taut y desde luego con el organicismo que les precede. Todos ellos declaraban que buscaban el equilibrio entre lo material y lo espiritual, la integración de las capacidades físicas e intelectuales. Y todos contaban también con la previa transformación política y económica de la sociedad, para impulsar la correspondiente revolución espiritual o de la conciencia, si se buscaba en verdad ese equilibrio, esa integración. Sin dejar de pensar en todo esto, vayamos al sexto párrafo. Marchán inicia con una síntesis de lo anterior: que las vanguardias «apuestan (…) por concretizar en la práctica, en los sujetos históricos, la universalidad proclamada de lo estético en el cambio universal»[29]. Tan sólo para preguntar inmediatamente si no «podrían interpretarse así algunos de los bloques de sus proclamas»[30]. Marchán se responde desde luego que sí con el ejemplo, no de las proclamas en sí, sino de la interpretación que los críticos de arte ha hecho de las vanguardias; porque en la penumbra de la generalización todo coincide con el esquema marchaniano. Sin embargo, a la luz de los detalles, las diferencias se perfilan más que las coincidencias. Es verdad que en general se puede decir que las vanguardias como el dadaísmo, el surrealismo o el neoplasticismo proponían una «creatividad universal», «la ampliación de las fronteras de la sensibilidad y de la creatividad», o «un proyecto de universalidad empírica de lo estético»; pero, de acuerdo a sus manifiestos, los dadaístas, los surrealistas o los neoplasticistas no se daban una vuelta por la estética para arrancar desde ahí, desde la tradición clásica de la filosofía, sino, al revés: buscaban derivar principios teóricos de la obra realizada. No aspiraban a una creatividad ni a una universalidad por sí mismas. Rechazaban continuar con la inercia, con la tradición, rompían con el mundo individualista burgués que determinaba de antemano la creatividad, a través de la palabra, del discurso cotidiano. Había que subvertir el orden de este discurso, había que pensar en la comunidad. El arte tenía que hablar de un modo renovado que no fuese más ese añejo «buen tono». Por eso recurrieron a la forma caótica de comunicarse de los enfermos mentales o a la ingenuidad y la espontaneidad de los niños, incluso, como en el caso de los cubistas, a la representación geométrica primitiva. Antes que interesarse en adoptar las viejas teorías del arte como base de su accionar, proponían que la obra ejecutada diera esos premisas estéticas de las cuales podrían partir las nuevas generaciones, educadas ya —como público y como creadores— en el nuevo arte. E igualmente, antes que desear fortalecer la autonomía de la estética, pensaban en integrarse a las actividades productivas del mundo real, como formadores de una nueva conciencia y una nueva sensibilidad, e incluso de una nueva manera de vivir y convivir. La meta no era transitar de lo artístico a lo estético, como aduce Marchán, para hacer más comprensiva «la propia categoría de artisticidad», sino dejar que la obra misma señalara el camino a seguir. El concepto suprahistórico o antediluviano de estética no daba nueva presencia al arte de vanguardia, era éste en su práctica real el que fundaba quasi ex nihilo una nueva estética. Al final, el mismo Marchán parece reconocer esta confrontación cuando sentencia que no «puede pasar desapercibida la tensión existente entre lo estético y lo artístico al cuestionar la institución arte en las vanguardias»[31]. A pesar de emplear la palabra «enfrentamiento», no se refiere a uno directo «entre lo estético y lo artístico», sino más bien a la transición, al «salto» del idealismo trascendental de Kant al idealismo objetivo de Hegel, inserto a su vez «en oposiciones más amplias de lo natural/artificial, natural/histórico, que alimentó el desarrollo de la sociedad industrial»[32]. Para las vanguardias hablar de estética era subvertirla, enfrentarla, como parte esencial de la cultura burguesa del arte. No se asumía simplemente la sensibilidad del pasado, se la trastocaba para producir una nueva, arrancando desde cero, o más exactamente, desde la misma obra de arte de vanguardia.
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NOTAS:
[1] Combalía, Victoria y otros; El descrédito de las vanguardias artísticas; Colección BB; Editorial Blume; Barcelona, 1979; p. 40.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.; subrayado original.
[4] Lütticken, Sven; Onoriginele innovaties. Over avant-garde, parodie en salonkunst; en De Witte Raaf; Bruselas, edición 94 noviembre-diciembre de 2001. Traducción nuestra.
[5] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 41.
[6] Mundt, Theodor; Geschichte der Literatur der Gegenwart; Zweiter Theil; verlegt von M. Simion; Berlin, 1842; p. 355. Traducción nuestra.
[7] Kahnis, Karl Friedrich August; Die Sache der lutherischen Kirche gegenüber der Union; Dörffling und Franke; Leipzig, 1854; pp. 56-57. Traducción nuestra.
[8] Haym Rudolf; Die Romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes; Verlag von Rudolph Gaertner; Berlin, 1870; p. 514. Traducción nuestra.
[9] Ibíd.; p. 535. Traducción nuestra. Nos preguntamos si Haym llega a tal interpretación a partir de una declaración como esta en Schlegel: «La verdadera ironía, ya que también hay una falsa, y sólo tengo que agregar esta observación a la anterior; es la ironía del amor. Surge del sentimiento de finitud y de su propia limitación, y de la aparente contradicción de este sentimiento con aquella idea de lo interminable encerrada en todo amor verdadero». Véase, Schlegel, Friedrich; Philosophie Vorlesungen insbesondere über Philosophie der Sprache und des Wortes; neue Ausgabe; Matthias Lempertz' Buchhandlung; Bonn, 1877; p. 56. Traducción nuestra. El libro incluye esta aclaración acerca de las lecciones: Escritas y expuestas en Dresden en diciembre de 1828 y el primer día de enero de 1829. T. n.
[10] Novalis; Philosophie und Physik en Novalis Schriften; Zweiter Theil; bei Carl Armbruster; Wien, 1820; p. 125 y ss. Traducción nuestra.
[11] Ibíd.; p. 165. Traducción nuestra.
[12] Ibíd. Traducción nuestra. En la biografía de Novalis se dice que éste siempre hablaba de ciencia y arte, pero también que su concepto de ciencia era el que había propuesto Fichte: Ueber das Leben Friedrich von Hardenberg en Novalis Schriften; Dritter Theil; bei C. Reimer; Berlin, 1846; p. 3 y ss.
[13] Schlegel, K. W. Friedrich von; Philosophische Vorlesungen; Vierter Theil, zweite Ausgabe; bei Eduard Weber; Bonn, 1846; p. 478.
[14] Ibíd.; p. 273. Traducción nuestra.
[15] Ibíd.; p. 255. Traducción nuestra. En esta obra aparece el término Selbstreflexion, pero usado por el editor Karl Joseph Hieronymus Windischmann en su Posdata (p. 536), no por Schlegel.
[16] Tzara, Tristan; Manifiesto Dada 1918; en Dada 3; Zurich, 1918. Tzara lee en público este manifiesto en marzo de 1918, aparece en diciembre de 1918 con ese título en las primeras páginas (sin numeración) de la revista Dada 3. Traducción nuestra.
[17] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 40.
[18] Ibíd.; subrayado original.
[19] Ibíd.
[20] Ibíd.; pp. 40-41.
[21] Ibíd.; p. 41.
[22] Ibíd.; subrayado original.
[23] Ibíd.; subrayado original.
[24] Ibíd.; subrayado original.
[25] Ibíd.; subrayado original.
[26] Tzara, Tristan; Op. Cit.; s.n.p. Traducción nuestra.
[27] Huszar, Vilmos; Op. Cit.; en De Stijl; 1er. Año; número 4; p. 49 de la edición en línea de Ad Petersen de 1968; De Stijl 1 1917-1920 y De Stijl 2 1921-1932. Traducción nuestra.
[28] Doesburg, Theo van; De Stijl; 3er. Año, número 1; Leiden, 1919; p. 463 de la edición en línea de Ad Petersen de 1968. Traducción nuestra.
[29] Combalía, Victoria y otros; Op. Cit.; p. 41; subrayado original.
[30] Ibíd.
[31] Ibíd.; p. 42; subrayado original.
[32] Ibíd.; subrayado original.
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