martes, septiembre 22, 2015

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO



Quien aborda con mucha anticipación la discusión sobre la música romántica en general —aunque en un sentido completamente diferente al de Acevedo— es Eduard Hanslick. Este filósofo o esteta austríaco se pronuncia contra el sentimentalismo y contra Wagner en su libro De la belleza en la música. Ensayo de reforma en la estética musical[1] cuyas múltiples ediciones en alemán y otros idiomas prueban el interés que sus agudas observaciones despertaron en el público. En México se le conoció también a través de la crítica que Menéndez y Pelayo le dirigió en el tomo dedicado a la estética germana de su Historia de las ideas estéticas en España[2], que, como hemos señalado[3], era una obra conocida por Acevedo y sus amigos. Menéndez y Pelayo no sólo se une a quienes admiran a Wagner, sino que al mismo tiempo se opone a Hanslick y su realismo estético al que tacha de formalismo herbartiano o, lo que es exactamente igual, de falso realismo. Esta reacción es comprensible, puesto que el austríaco defiende la validez de una estética científica o no metafísica y el español en cambio aboga por una metafísica de lo bello. Por otra parte, aunque Hanslick acepta la unidad del espíritu o del ser, sólo tiene en cuenta el conocimiento que pueda derivarse de la forma misma, no de una idea, no de una categoría, no del sentimiento; esto es, mantiene la contradicción entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma. Menéndez y Pelayo por lo contrario entiende la unidad del ser como una ontología que parece eterna e infinita, porque es «indestructible como el ser mismo» y yace «implícita en el fondo de toda ciencia»[4], lo que simplemente equivale a decir que no es posible ninguna ciencia de los puros objetos reales, razón por la cual encuentra contradictoria la posición de Hanslick y los formalistas. En lo que toca estrictamente al conflicto entre wagnerianos y antiwagnerianos, Hanslick de entrada estima que el fundamento capital de Wagner, con el que éste afirma en el primer tomo de Oper und Drama que «El error de la ópera como género artístico consiste en que un medio (la música) se convierte en el fin, y en cambio el fin (el drama) en el medio», se establece sobre bases falsas: «Pues una ópera en la que la música se produce siempre y efectivamente sólo como medio de la expresión dramática es un absurdo musical»[5]. Menéndez y Pelayo sostiene precisamente en contra que «la estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aun en lo quimérico), constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo ó edad heroica de la Estética alemana, que comienza en Lessing, ó más bien en Kant, y de la cual sería aventurado afirmar que ha dado ya todos sus frutos y consecuencias posibles»[6]. Es probable, entonces, que Acevedo haya leído en algún momento de su formación profesional o después de ésta, tanto el argumento del austríaco como el contraargumento del español. Pero es más que claro que en 1907 Acevedo no compartía en absoluto el tratamiento filosófico, ni la visión romántico-wagneriana de Menéndez y Pelayo, y que con Hanslick coincidía en la demanda de realismo, mas no en el procedimiento esteticista para alcanzarlo. Detallemos un poco más este contraste entre Hanslick y Acevedo para establecer de paso lo que es propio de uno y de otro, sin olvidar la diferencia principal.

En el prólogo de la quinta edición (1876) del libro mencionado, después de explicar los dos aspectos —el negativo y el positivo— que conforman su crítica, donde sostiene que la música no expresa los sentimientos del compositor, sino la belleza que deriva del cumplimiento inteligente de reglas objetivas, del talentoso manejo de los factores materiales propios de la música, y que tales expresiones de sentimientos corresponden más bien al intérprete, al ejecutante, Hanslick elabora un rápido apunte de la situación musical que se vivía en Europa Central entre 1854 y 1865:

«Al publicar la segunda edición, acababan de aparecer las sinfonías con programa de Liszt como último grito de guerra; la música se hallaba despojada más completamente que nunca de toda importancia propia, de todo valor intrínseco y exclusivo, y ya no se la presentaba al oyente más que como medio de evocar visiones en su imaginación. Después han aparecido también “Tristan é Isela,” “El anillo de los Niebelungen” y la doctrina de la “Melodía infinita;” es decir, la carencia de forma erigida en principio; la embriaguez del ópio en el canto y en la orquesta, para cuyo culto especial se ha levantado un templo en Bayreuth»[7].

En los prólogos de las posteriores ediciones, Hanslick mantuvo estas mismas ideas de la cita. Tampoco hizo modificaciones al texto del libro, excepto meras adiciones para aclarar o ampliar lo ya dicho, como él mismo explica en una ocasión. Hemos corroborado lo anterior confrontando una edición germana de 1922 con la traducción española de la que la hemos extraído. Así que esta cita es un buen punto de partida para encontrar las coincidencias y las diferencias entre el esteta y el arquitecto. Al cotejarla con el pasaje referido de la conferencia de Acevedo es coincidente lo siguiente: la música ahora sólo provoca visiones, ha surgido todo un culto en torno de la orquesta y se carece de forma o de objeto real. Es diferente: las visiones afectan la imaginación del oyente, no los sentimientos del pueblo, y la exigencia de una forma determinada en la música separa metodológicamente lo material de lo espiritual.

Para entender cabalmente estas diferencias, comparemos los puntos de vista de Hanslick y Acevedo. Hanslick también piensa en el arte como producto del espíritu humano, pero identifica de manera contrapuesta y tajante sentimientos con subjetividad y factores materiales, o elementos musicales, con objetividad; en Acevedo la historia demuestra que se alcanzan las mejores edades del arte cuando no se interrumpe la unidad real entre espíritu y materia. Hanslick acude igualmente a la historia para dar ejemplos concretos, pero se refiere a los hechos como «fenómenos», esto es, como la forma física (la música como efecto) que puede estudiarse completamente separada del alma de los compositores, como cosa externa al yo e independiente de él; no ve tampoco la historia como la expresión evolutiva del espíritu ni como expresión de la unidad entre espíritu y materia. Habla como Acevedo de la unidad del espíritu y la de sus producciones artísticas, pero sólo estudia las relaciones entre forma y contenido en cuanto aspectos puramente materiales de la música, pues la estética de Hanslick primero observa el «fenómeno» y sólo más tarde, a través de la contemplación pura, la cosa en sí; asimismo considera la voluntad y el pensamiento como características del espíritu humano, pero se vale de la genialidad, no de la pasión ni de la acción colectivas como hace Acevedo, para explicar la calidad artística sobre todo germana, a la que favorece. Algunas veces compara la música con otras artes, en especial con la arquitectura, con ésta —dice— comparte la música el rasgo distintivo de que ni una ni otra toma modelo alguno de la naturaleza, tienen que inventarlo; de esto se deduce que Hanslick no ve la más remota posibilidad de unir las artes que imitan la naturaleza con la música y la arquitectura, y ya que concibe el modelo o tipo como resultado del espíritu humano, de la inteligencia y la voluntad del compositor que maneja los factores puramente materiales de la música, la unión de sentimientos y voluntades entre artistas tampoco es posible. Es obvio que en Hanslick se reproducen conceptos kantianos y hegelianos, pero adaptándolos a una estética que quiere ser materialista, objetiva. Hanslick, sin embargo, no abandona nunca el terreno de la pura demostración racionalista. No tiene como Acevedo ese interés por realmente arraigar el arte en el pueblo. El examen de los factores materiales de la música en Hanslick no nos conduce fuera del campo de la estética, aquéllos no interesan como hechos históricos, ni como resultados de la experiencia humana, no como acciones reales de los hombres, sino sólo como medios que expresan belleza; una categoría abstracta de la cual Hanslick quiere encontrar sus leyes en los elementos acústicos de la composición musical. A su juicio, ni la psicología ni la fisiología, incluso ni la historia, ni las matemáticas, pueden explicar el efecto de algo material como la música sobre el espíritu humano: esa es tarea específica de la estética realista o científica, que se vale de la intuición pura, no de los sentimientos, no de las sensaciones. Este es el tipo de paradojas que lleva a decir a Menéndez y Pelayo que Hanslick se contradice en lo esencial. Nosotros entendemos que Hanslick no rechaza los campos de la metafísica ni de las ciencias naturales y sociales, sino que deja exclusivamente para el esteta el campo fenoménico, material u objetivo, sin renunciar en ningún momento a la contemplación pura, a la intuición pura, que es en teoría la llave de acceso a la conciencia. A diferencia de Kant, quien se vale del lenguaje, la lógica y la trascendencia para analizar lo mismo el fenómeno que la esencia, Hanslick propone separar el estudio de uno y otra, enfocándose únicamente en los aspectos materiales para el primer caso y en los espirituales para el segundo. Siendo la música de naturaleza material, formal, el esteta examinará solamente los factores musicales, como el tono, la intensidad, el ritmo, la melodía, el acorde, etc., que prescinden de la palabra, del tema, de las categorías. Hanslick le da mayor importancia al estudio técnico que puede auxiliar a un músico, que a la descripción de impresiones afectivas e imaginativas que de nada, o de muy poco, le sirven a éste durante la composición.



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NOTAS:

[1] Hanslick, Eduardo; Op. cit.; traducción de la Quinta edición germana de 1876 a cargo de Elisa de Luxán de García Dana; Casa Editorial de Medina; Madrid, s. f. Los Catálogos de la Biblioteca Nacional de México ofrecen el dato de que el público tenía acceso a por lo menos un volumen del libro de Hanslick en esta misma versión española. Véase Vigil, José M. (Director); Op. cit.; Séptima División; Artes y Oficios; Secretaría de Fomento; México, 1890; p. 34.

[2] Menéndez y Pelayo; Op. cit.; Tomo IV (Volumen primero); Siglo XIX; Antonio Pérez Dubrull; Madrid, 1888; p. 497 y ss.

[3] Véase la nota seis de la Cuarta parte de nuestro ensayo.

[4] Menéndez y Pelayo; Op. cit.; Tomo IV (Volumen segundo); Siglo XIX; Antonio Pérez Dubrull; Madrid, 1889; p. 353.

[5] Hanslick, Eduard; Vom musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst; 13a—15a ediciones; Breitkopf und Härtel; Leipzig, 1922; p. 65.0 de la versión EPUB. Traducción nuestra. Menéndez y Pelayo cita dos ediciones germanas, y al parecer traduce ein musikalisches Unding como «quimera musical», no en el sentido de un monstruo, sino en el de algo imposible y hasta admirable. La traducción de Luxan de García Dana dice «contrasentido musical» (p. 50). Unding es aquello puramente representado, que no puede existir.

[6] Menéndez y Pelayo; Op. cit.; Tomo IV (Volumen primero); Siglo XIX; Antonio Pérez Dubrull; Madrid, 1888; p. 509. Hemos respetado la ortografía original.

[7] Hanslick, Eduardo; Op. cit.; pp. XI y XII. Hemos respetado la ortografía original. Un PDF de esta edición española del libro se encuentra en el Repositorio Institucional de la Universidad de Granada.

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