Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

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Acevedo establece con toda claridad su posición realista cuando declara que la pérdida de voluntad, la entrega al poder subyugador de la música, nos impide «gustar de objetos materiales»^[1]. Según esta perspectiva, lo normal es que los objetos de arte sean la expresión física y emocional del espíritu humano, y que éste disfrute de aquéllos porque son el símbolo de su misma existencia real, es decir, porque representan materialmente los sentimientos más solidarios y la voluntad más libre de una comunidad que vive para realizar el fin superior compartido; en consecuencia, anormal es que el espíritu no vea el arte como expresión suya, sino como un poder del cual no puede ni quiere escapar. Pongamos lo anterior de otro modo: el realismo de Acevedo no se apoya en teologías, filosofías ni psicologías, simplemente menciona lo que ve, lo que percibe a través de la historia del arte; tan sólo describe lo que el espíritu humano ha sido capaz de anhelar y al mismo tiempo de crear a través de los siglos. Su discurso se vale de viejos y nuevos conceptos, que nos sugieren asociarlo tanto con el realismo positivista como con la reacción espiritualista italiana o francesa, pero en seguida nos damos cuenta de que Acevedo no reconoce a través de ellos autoridad teórico-filosófica alguna, pues para él en alguna medida sólo son recursos poético-literarios que refieren con acierto o desacierto la realidad histórica observada; o podríamos decir que sólo son algo más que meros recursos retóricos cuando cuentan con el aval de la realidad de la historia del arte. Si en su exposición hay un antecedente obligado, una autoridad a toda prueba, esos son los objetos reales y los símbolos con los que dichos objetos se vinculan, no la historia como idealización de hazañas exclusivas de los pueblos europeos, ni el arte como absoluta categoría de la academia y la estética con mayúsculas. Como hemos visto, para él, la historia del arte no es la historia de Grecia y Roma como únicos centros, ni la del Renacimiento como la tradición legitimadora del clasicismo. Existen otros centros y otras tradiciones, que no se limitan a representar al hombre del Mediterráneo, ni al hombre del Norte, que abarcan al hombre de todos los tiempos y de todas las latitudes. Lo admirable en Acevedo es que no tuvo que inventar términos, ni apropiarse de argumentaciones filosóficas o psicológicas para disentir, para expresar un punto de vista práctico. De acuerdo a Acevedo, lo único que puede impedir que esta visión realista de la historia sea plena en el observador son sus propios prejuicios, los que siempre puede combatir con la fuerza de voluntad y sus sentimientos más profundos. Es decir, con la aspiración y la convicción, que nos identifican como individuos y como colectividad y que apuntan al fin elevado del espíritu humano. Un fin que, desde luego, no está ahí para instigarnos a pensar en remotas posibilidades, sino más bien para movernos a la acción física e intelectual, a la creación práctica y concreta de objetos reales que han de constituir el arte de una comunidad y de una época; nos impulsa a superar lo producido previamente, a mejorar nuestras condiciones de vida. Acevedo lo ha dicho desde el inicio: los hechos están ahí para quien quiera verlos. Así de simple. Este carácter fáctico o realista de su esbozo nos permite decir que Apariencias arquitectónicas es ya un adelanto de la nueva teoría arquitectónica y la nueva práctica constructiva que sólo surgirá completa en la Europa Central del período de entreguerras, y que en Gropius —como se sabe^[2]— tratará de superar todo residuo de platonismo.

Esta idea de que la música romántica impide el disfrute de los objetos materiales le lleva a otra consideración, que es una aclaración o precisión en su discurso:

«Las abstracciones arquitectónicas, justamente porque son resultantes de necesidades materiales e imprescindibles, requieren un vigor plástico, una sana comprensión de las formas y sobre todo una justa estima de las dimensiones en vista de los fines a que son destinadas»^[3].

Esto es, se puede justificar la reducción de la realidad a cualquiera de sus partes, la material o la espiritual, alegando que las abstracciones siempre son inevitables y necesarias. Las abstracciones o proyectos que elabora el arquitecto, sin embargo, prueban que también es posible responder a cada parte, a las demandas materiales y a las espirituales, a los fines utilitarios y a los fines artísticos, sin destruir el equilibrio, sin afectar la unidad esencial. El arquitecto está obligado a trabajar simultáneamente con los dos distintos aspectos de la realidad, no puede sustraerse de ninguno de ellos. En opinión de Acevedo, el balance es sinónimo de un diseño exitoso, pues encuentra congruencia cuando el interior se refleja en el exterior (las divisiones internas en las apariencias, en las formas y las fachadas) y cuando el arte nace del corazón y de la libre voluntad de la colectividad, cuando no es una imposición académica (o del Estado), ni un simple capricho del arquitecto. Esta referencia al trabajo práctico del arquitecto reafirma el realismo de Acevedo. No busca respuestas ni en la teoría ni en la filosofía, sino únicamente en lo existente, no sólo en el momento, ni sólo en la historia local. La búsqueda de una nueva arquitectura es la admisión tácita de un estancamiento, de una crisis que hay que superar. Repetir lo que se ha hecho hasta ahora es aumentar la gravedad del problema. La historia no sólo aporta modelos para copiar, sino también los procedimientos y las condiciones que hacen posible el desarrollo de tales modelos. Comprender estos procedimientos y condiciones ayuda a fundamentar o, en su defecto, a dejar de lado cualquier discusión teórico-filosófica heredada de nuestra formación general. Al menos esto parece haber ayudado a Acevedo. Conocedor del debate entre positivistas y reaccionario-espiritualistas, Acevedo no se conforma con poner a prueba en la realidad las categorías principales, sino que también reproduce el esquema realista que surge ante sus ojos. De este modo, esas viejas expresiones se llenan de nuevos contenidos, adoptan un nuevo sentido. Es espiritualista, sí, pero a la vez realista, materialista. No se pierde en definiciones, ni en analogías. La tarea queda para quien no está acostumbrado a conjugar dos enfoques tradicionalmente excluyentes. Los prejuicios marchan por delante. Así, por ejemplo, la alusión a las abstracciones inmediatamente podría remitirnos a Wilhelm Worringer, quien firma el prólogo de su primera edición de Abstracción y empatía^[4] unos 17 meses después de la conferencia de Acevedo. Sin embargo, el uso de Worringer es psicológico-estético. Aunque el sentido de abstracción es semejante en ambos, Worringer se interesa más bien en la combinación del apremio a la abstracción [Abstraktionsdrang] y el apremio a la empatía [Einfühlungsdrang], que para él manifiestan o bien la representación abstracta de las cosas reales, o bien la natural (la copia fiel y detallada de la naturaleza), a través de las distintas épocas del arte. Worringer cree que la línea del progreso es ascendente y unidireccional, de ahí que se esfuerce por justificar el interés moderno por el arte abstracto de Oriente. Worringer opone sin remedio lo abstracto a lo natural, pero trata de combinarlo mediante una argumentación teórico-filosófica. En vez de entregarse a la discusión acerca de las relaciones posibles entre una representación artística abstracta considerada primitiva y otra natural asociada a una refinada civilización, Acevedo nos muestra que en la vida práctica o productiva lo evidente es la unidad o el balance entre la idea y el objeto, entre la libre voluntad y la necesidad: entre el espíritu y la materia.

La remisión puntual a la historia del arte, no es pues un accidente, sino un procedimiento expositivo propio de Acevedo. Nos pone frente a hechos que cualquiera podría ver si quisiera porque son patentes, los que cuando mucho ameritan ser descritos de manera sucinta. Este procedimiento es desde luego un obvio repudio a la palabrería que rodea el arte, como ha dicho desde el comienzo de su exposición. Por eso, los bosquejos descriptivos de su conferencia no se detienen en mayores detalles y enfocan inmediatamente los puntos que quieren resaltar. Pero eso no significa que Acevedo no haya investigado circunstancia y acontecimiento. Su manera de exponer los temas, a veces idealizada, a veces empírica, sumada a los giros literarios del lenguaje, nos convence de que Acevedo no intenta ir más allá de algunas frases deslumbrantes, de la pura belleza de la lírica. El estudio de sus ideas demuestra lo contrario, a saber, que había una base de conocimientos o de intuiciones tan firme que le daba margen para elegir el estilo poético-literario —una forma más emotiva o más libre que la técnica— como medio de expresión, y que tales conocimientos o intuiciones no resultaban de una adopción de doctrinas, sino de la confrontación de principios y preceptos con la historia del arte entendida como la satisfacción pertinente de las necesidades y el cumplimiento actual de los anhelos del hombre concreto, del hombre real, por lo menos de Europa y América. Acevedo está lejos de ser un ecléctico o un pragmático, porque no se vale ni de la mezcla de las mejores ideas, ni de la selección de las más efectivas. Si vemos eclecticismo o pragmatismo en su exposición es por causa de nuestros prejuicios. No le interesa en absoluto resolver nada por la vía de la especulación racional. La presentación de sus ideas rectoras no quiere ser una extensión del debate interminable entre positivistas y reaccionario-espiritualistas, sino el punto final de esa discusión: se propone ser la demostración fáctica de que el estancamiento tiene una explicación histórica y, por lo tanto, una solución real. Es el deseo expreso de abandonar ya la polémica, de renunciar en este mismo instante al ocioso juego de palabras, a las sistemáticas salidas definitorias, para pasar a la acción concreta, a la producción generacional, individual y colectiva, del nuevo tipo arquitectónico.

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NOTAS:

[1] Acevedo, Jesús T.; Apariencias arquitectónicas; en Conferencias del Ateneo, UNAM; México, 2000; p. 263.

[2] Véase nuestro estudio de los conceptos de Gropius en Proyecto y método en arquitectura, sobre todo desde la Segunda parte hasta la Séptima.

[3] Acevedo, Jesús T.; Ibíd.

[4] Worringer, Wilhelm; Abstraktion und Einfühlung; Onceava edición inalterada; R. Piper und Co. Verlag; München, 1922.