domingo, septiembre 29, 2013

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO



ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA[1]


La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

Y para ponernos en este camino de la historia, Portoghesi nos lleva al instante en que aparece el movimiento moderno en la Europa Central. Una cita del Karl Kraus de 1909-1911 es el motivo que nos sumerge en la historia, en las discusiones acerca del arte y la sociedad. En esos años Kraus discute precisamente sobre el papel que juega el ornamento literario en el periodismo y el ornamento en general, como forma de despilfarro de la vida práctica [des praktischen Lebens], según lo que había denunciado Adolf Loos[2]. Acaso por su relación con Oskar Kokoschka y Loos, miembros del movimiento moderno, Portoghesi prefiere resaltar el Kraus opuesto al progreso, entendido éste como «un punto de vista que parece una convicción»[3]. En un ensayo sobre el descubrimiento del Polo Norte, Kraus dice del progreso que sus victorias sobre la naturaleza son pírricas, pues de nada sirve seguir un ritmo si en el trayecto el cerebro se coagula por completo[4]. Kraus en efecto rechazaba el progreso tecnológico y material y, aunque estaba abierto al arte moderno, no dejaba de oponerlo a la ciencia y a la filosofía como una especie de antídoto contra las nuevas formas de barbarie. En su opinión el filósofo debía elevarse al arte; si no a la vida práctica, por lo menos al sentido práctico de las cosas propias del campo de acción de un artista. Por eso mismo, fue un estudioso del lenguaje de una manera concreta y social. Escuchaba a la gente que le rodeaba, al transeúnte, al comensal, a los amigos o al político, y leía a los intelectuales, a los científicos o a los periodistas. Es célebre su crítica a la literatura folletinesca, a la propaganda de la prensa y a la moda del psicoanálisis. Las predicciones de Kraus no siempre fueron acertadas, ya que calculó imposible la constitución de un Estado Judío en Palestina, pero las que escribió en 1933[5], en relación al nacionalsocialismo, contribuyeron a establecerlo en los años cincuenta —casi veinte años después de su muerte— como un crítico certero de la sociedad. De ahí que, en esos años cincuenta, al final de la reconstrucción de la Europa Central, aquellos que buscaban asideros firmes y confiables, encontraran en críticos como Kraus una obligada referencia. Portoghesi no fue la excepción. Por lo menos en su libro se afilia a un par de ideas de Kraus y a las de otros críticos y pensadores como Simone Weil y Gandhi. Un admirador declarado de Kraus fue Walter Benjamin y éste también jugó un importante papel en el desarrollo de la crítica italiana, no casualmente Manfredo Tafuri consideraba a Benjamin el ejemplo de crítico social que todo teórico e historiador de arquitectura debía seguir[6]. Portoghesi y Tafuri pertenecieron a la generación de jóvenes arquitectos italianos quienes, por su formación técnico-funcionalista, al participar en la reconstrucción nacional se vieron puestos ante la disyuntiva de aferrarse a la tradición vernácula de Italia o dar el salto al vacío de la modernización total.

La cita de Kraus que nos da Portoghesi es la siguiente: «El arte desordena la vida; los poetas de la humanidad restablecen siempre el caos». Para comprenderla mejor, vayamos directamente al pasaje de Kraus donde aparece:

«¿Es la idea del valor lírico de un poema lo que permite llegar a ser popular la canción callejera que se ha compuesto? ¿Cuántos filisteos alemanes habrían sabido entonces lo que quiso decir Heine si el Sr. Silcher no hubiera puesto música a "No sé lo que significa"? ¿Pero sería una prueba para el lírico que esa clientela hubiera incluso cotizado su poesía ligera si ella no hubiera sido entregada en las alas del canto? Ah, Heine odia esta estrechez, que alude al judío, que permite a los poetas estar vigentes, y que bala con una melodía sentimental incluso sin la tutela de los músicos. El arte trae desorden a la vida. El poeta de la humanidad siempre restaura el caos; los poetas de la sociedad cantan y se quejan, bendicen y maldicen en el seno del orden mundial. Aquellos, cuyo poema anuncia su resuelta conformidad en verso con el poeta, se refugian en Heine. Quien desea entrar en el poeta lírico en busca de alegorías cosmopolitas y del lazo de las relaciones con el mundo exterior, considerará a Heine mayor lírico que Goethe. Quien sin embargo capte la poesía como revelación del poeta sumido en la contemplación de la naturaleza, y no la naturaleza sumida en la contemplación del poeta, se dedicará a apreciarlo como técnico experimentado en el placer y en el sufrimiento, como expedito revestidor de estados de ánimos existentes»[7].

La traducción literal de la cita en alemán sería: «El arte pone la vida en desorden». Y aunque puede entenderse que el arte desordena la vida en general, por lo dicho al final del pasaje, se tiene que entender que la vida no se agota en el desorden del arte, sino que lo contiene, lo auspicia. Por lo que leemos, para Kraus, lo positivo es que el arte desordene la vida, lo lamentable es que el poeta le dé un orden aparente al caos —que lo revista u ornamente— para satisfacción de la sociedad. Kraus es muy claro, el arte trae el caos de la naturaleza a la vida social; el arte reproduce y reintroduce el caos natural. Es un punto de vista completamente diferente al de Portoghesi, pues el caos al que se refiere éste no es la realidad en cuanto vida, en cuanto mundo físico, sino la realidad en cuanto creación del hombre, en cuanto «cultura», especialmente en cuanto «cultura» artística. Por eso, Portoghesi nos dice que la cultura artística heredada debe ser necesariamente puesta en tela de juicio, por la simple razón de que todo artista necesita desordenar lo ordenado, para volver a crearlo, a construirlo, a fundarlo, en fin, a ordenarlo. De no hacerlo así, el artista perdería su razón de ser, se vería prisionero de la inacción. Para Portoghesi esto es evidente, es decir, que no necesita de más pruebas que la idea misma de que el artista sólo es artista si es libre de recrear, de reinventar o rehacer el mundo del hombre. Lo evidente para nosotros, por lo contrario, es que esta visión del artista y del caos como prerrequisito de la recreación sólo pertenece a nuestra época y no puede de ningún modo estatuirse como un principio o una verdad universal e histórica.




-----------------------
NOTAS:


[1] Portoghesi, Paolo; Después de la arquitectura moderna; Editorial Gustavo Gili; Barcelona, 1981; pp. 25-30.

[2] Kraus, Karl; Heine und die Folgen; Albert Langen; München, 1910: p. 11. Véase también Die Fackel, Nr. 329/330 septiembre de 19011; Heine und die Folgen, Vorwort, p. 10 y ss. Una mención anterior de la denuncia de Loos aparece en Die Fackel Nr. 279-80 del 14 de mayo de 1909; Tagebuch, p. 8.

[3] __________: Die Fackel, Nr. 275/276, marzo de 1909: Der Fortschritt, p.34.

[4] __________: Die Fackel, Nr. 287, septiembre de 1909; Die Entdeckung des Nordpols p. 11 y 12. En el capítulo 3 de Después de la arquitectura moderna, Portoghesi inicia con dos epígrafes, el primero es de Gandhi y el segundo de Kraus que dice: «El progreso celebra victorias pírricas sobre la naturaleza». La cita que hace Portoghesi no es fiel al texto de Kraus, pues remplaza el pronombre por «El progreso»: Er [Der Fortschritt] feiert Pyrrhussiege über die Natur., pero lo extraño es que la fuente que da Portoghesi sea Pro domo et mundo y no Die Entdeckung des Nordpols.

[5] __________; Die Dritte Walpurgisnacht; Heinrich Fischer; München, 1952.

[6] Tafuri, Manfredo; Teorías e historia de la arquitectura, hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico; Editorial LAIA; Barcelona, 1977; capítulo primero: La arquitectura moderna y el eclipse de la historia, p. 29 y ss.

[7] El pasaje de la cita aparece en Heine und die Folgen, pp. 23-24. La traducción y el subrayado son nuestros.



*Texto basado en nuestro estudio realizado del 29 de diciembre de 2008 al 3 de enero de 2009, en nuestro Cuaderno 2008(10)/2009(1).

No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Exprésate libre y responsablemente.