martes, octubre 15, 2013

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO



ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA[1]


Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

«Pues, así como las propias ideas no siempre tienen que ser nuevas, así quien tenga una nueva idea bien la puede recibir de alguien más. Para todos esa es la paradoja, menos para aquél que está convencido de la preexistencia de las ideas y de que el hombre creativo es sólo un instrumento escogido, y de que la idea y la poesía estuvieron aquí antes de los poetas y los pensadores. Él cree en la vía metafísica de la idea, que es un miasma, mientras que la opinión es contagiosa y necesita en consecuencia del contagio directo para ser aceptada, para propagarse. Por eso un hombre creativo también quiere expresar lo propio, lo que otro ha dicho antes de él, y que otro imite las ideas, que sólo más tarde se le ocurrirán a un hombre creativo. Y sólo en el gozo de la generación lingüística nace un mundo del caos. La más ligera exposición o sombra, tonalidad y coloración de una idea, tal es la única labor verdaderamente útil, tan pedante, ridícula y sin sentido también puede estar a favor del efecto directo, en cualquier momento beneficia al público en general y le recoge al final esas opiniones como merecida mies, que hoy con codicia criminal ella vende en pie»[4].

De entrada, tenemos que entender el sentido paradójico del pasaje. Si no creemos en la preexistencia de las ideas, tenemos que admitir que las nuevas ideas y la creación de ellas no se da sino en circunstancias contradictorias. Esta contradicción no es aparente, es real y, por tanto, necesaria o ineludible. Según el pasaje, el gozo o la voluptuosidad [Wonne] es una alusión al arte, a su naturaleza intuitiva e irrefrenable, a su búsqueda de la más pura y libre creatividad, así la segunda proposición dice que sólo cuando la generación [Zeugung] de signos, símbolos, palabras, imágenes, etc., se desborda fuera de los estrechos límites, el caos —al que forzosamente hace referencia— deviene en visión del mundo y de la vida. Este caos supone ser el mundo físico y social que se reconstruye para formar un nuevo mundo, acaso más humano, más solidario. El punto de vista cambiaría si el gozo o la voluptuosidad de la generación lingüística no incluyera el arte y se refiriera exclusivamente a la voluntad y el razonamiento. De cualquier modo habría que preguntarse si en verdad el arte desordena, si en verdad los poetas restablecen siempre el caos. Además, hay que determinar qué tipo de caos es éste, si real o imaginario.

Queda claro entonces que Kraus habla de las ideas como producto social, no preexistente, no divino. El artista que quiera renovar el mundo, restaurando el caos, no tiene que inventar ideas ni palabras de la nada, basta con que se entregue al deleite de la creatividad, basta con que se ponga en contacto con la vida espiritual de ese mundo real que quiere alterar. Interesado como está en la renovación de la «cultura arquitectónica», Portoghesi considera que la paradoja de la vida que nos describe Kraus se resume en la situación actual de la arquitectura: «romper con su pasado próximo y la tentación de tomar de él las materias primas con las que construir su futuro»[5], que es sólo un aparente círculo vicioso del que se puede escapar. El equívoco de Portoghesi es suponer que la «cultura arquitectónica», como cualquier otra «cultura», es independiente de la vida material. A nuestro juicio, este error no lo comete Kraus, pues su concepto de la cultura es el de la vida espiritual [Geistesleben[6]] propia de un pueblo, es decir, propia de una vida práctica y material. Sin el arraigo en este pueblo, en esta vida material, la vida espiritual es puro platonismo, justo lo que Kraus rechaza al negar la preexistencia de las ideas.

Con esta reducción de la paradoja de Kraus al dilema de la arquitectura actual, Portoghesi confiesa que recurre a las dos citas tan sólo para dar cabida a su argumentación en contra de la arquitectura moderna, a la que concibe como «el gran modelo arquetipo, corrompido y traicionado», asociado al poder, como «una barrera de indiferencia» contra la que se ha estrellado la crítica adversa, y como un «estatuto funcionalista»[7]. Más que interesarle el pensamiento crítico de Kraus, le obsesiona su propio punto de vista, al que toma como eje rector en la interpretación que ya hemos comentado. No es Portoghesi quien se ve sometido a Kraus, sino antes bien es éste quien acaba sometido a la idea interpretativa de aquél. Por eso es que la paradoja a la que se refiere Kraus, una paradoja natural y social, en Portoghesi se vuelve una incompatibilidad del simple discurso, del puro pensamiento, de las puras circunstancias culturales de la arquitectura. Si tomamos en serio el estado crítico de la arquitectura que sugiere Portoghesi, la supuesta elección crucial entre comenzar desde cero o aprovechar al menos parte de lo existente, tal estado habría tenido lugar regularmente lo mismo durante el paso de la arquitectura renacentista a la arquitectura neoclásica, que durante el paso de ésta a la arquitectura de las diferentes vanguardias. Su ausencia es la generalidad y su presencia la excepción. Falta una explicación al respecto, que Portoghesi olvidó ofrecernos.

Ahora bien, Portoghesi no es el primero que parte de la acusación de antihistoricismo dirigida contra el movimiento moderno por los defensores de la tradición grecorromana, de los estilos clásicos y neoclásicos, de las instituciones de la Academia y de las escuelas de Beaux Arts. Y como los otros antes que él, da por hecho que esta acusación se sustenta sobre algo real y que, por tanto, es innegable. No hace falta, le parece, probar nada. El movimiento moderno es culpable de atentar contra la legitimidad y continuidad de una historia que, para gloria de Italia, comienza en Atenas y Roma, de las cuales es su indiscutible heredera y defensora. Sin embargo, la acusación cae por su propio peso, pues lo que el movimiento moderno busca en sus inicios es terminar con los prejuicios que se le imponen al artista en su formación y su práctica profesional. No desprecia la historia del arte, sino su uso como preconcepción y precepto, que encierran la creatividad del artista en una doctrina, en formas y estilos premeditados. El artista moderno no quiere partir de cero, no le interesa destruir el mundo existente, sino vaciarse de prejuicios, como decía Walter Gropius parafraseando a Tomás de Aquino, para encontrarse a sí mismo como artista, como espíritu puro. Después de esta incursión por la vida espiritual, fortalecido del encuentro con sus habilidades y talentos, de la unidad fundamental con su pueblo, el artista moderno regresa al mundo material, al mundo físico, al mundo de las máquinas y de la tradición. Y sólo con el poder que le da el arraigo espiritual en la vida material, en la comunidad, puede proponerse transformar ese mundo. Esto vale por lo menos para modernos como Gropius o Bruno Taut, quienes creyeron conjugar la revolución de noviembre de 1918, que dio origen a la República de Weimar, con una revolución espiritual que le era necesaria para alcanzar el equilibrio deseado entre vida material y vida espiritual, entre individuo y comunidad. Creyeron que la República de Weimar ya estaba en el camino de una impostergable revolución espiritual, y que el artista debía asumir sin vacilaciones el papel del constructor de una nueva cultura[8].




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NOTAS:


[1] Portoghesi, Paolo; Después de la arquitectura moderna; Editorial Gustavo Gili; Barcelona, 1981; pp. 25-30.

[2] Portoghesi, Paolo; op. cit.; p.25.

[3] Ibíd.

[4] Kraus, Karl; Heine und die Folgen; p. 32. La traducción y el subrayado son nuestros.

[5] Portoghesi, Paolo; op. cit.; p.25.

[6] Kraus, Karl; Grimassen über Kultur und Bühne; Die Fackel NR. 270-71; pp. 1-18; 1909. En este ensayo, Kraus relaciona el bajo nivel cultural de la sociedad vienesa con el desequilibrio entre la vida espiritual y la vida material, la vida práctica. Los artistas se habían vuelto simples viajantes de comercio [Handlungsreisenden].

[7] Portoghesi, Paolo; ibíd.; p.26.

[8] Véase nuestro estudio de los escritos de Walter Gropius y Bruno Taut en la serie de artículos Proyecto y método en arquitectura publicada en este mismo blog. Utilice el buscador, las etiquetas o la lista de los archivos de los años 2006 y 2007 para dar más rápidamente con ellos.



*Texto basado en nuestro estudio realizado del 29 de diciembre de 2008 al 3 de enero de 2009, en nuestro Cuaderno 2008(10)/2009(1).

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