viernes, abril 25, 2014

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO


ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Antes de comenzar a ver de cerca esta línea argumental de Portoghesi, detengámonos a considerar la expresión «cultura arquitectónica» que él nos da como una importante referencia. La expresión en sí no es una aportación de Portoghesi, ni siquiera de la crítica italiana de los sesenta y setenta del siglo pasado, por ello lo importante aquí es establecer el sentido en que Portoghesi la emplea. Hoy día la mencionada expresión es casi una frase hecha en los documentos impresos o digitales de la crítica italiana de arquitectura, lo mismo de estudiantes que de profesionales; pero tiene sus antecedentes en los usos que en los siglos XVIII y XIX, en Italia, Francia y otros países europeos, se daban a las expresiones como «cultura literaria» y «cultura artística» derivadas de las asociaciones que se hacían entre la cultura de la tierra en general, o de la cultura de la seda y de la cultura de la vid en particular, y las producciones de quienes no trabajaban por un salario, ni por necesidades físicas, sino por aquéllas meramente espirituales. Esta asociación precede históricamente a la que establecerán Rousseau y Chateaubriand entre cultura y educación, o a la que en Inglaterra opondrá cultura e industria, cultura y civilización, o el pasado ancestral anglosajón a la tradición grecorromana; por lo mismo, la idea italiana de una «cultura arquitectónica» no está unida de por sí y desde el principio al sentido romántico de cultura, éste se agregará más tarde. De modo que, en el siglo XIX italiano, poseer una «cultura arquitectónica» no significaba necesariamente haber completado a satisfacción una formación profesional académica, y ni siquiera empírica, adquirida en el gabinete de algún arquitecto con licencia, o en la constante práctica constructiva independiente, bastaba con que el artista o el maestro se hiciese del amplio vocabulario propio de la actividad arquitectónica, para que se le considerara inmerso en tal «cultura arquitectónica»; justo para hacer asequible tal inmersión general, se publicaban en Italia textos llamados, no casualmente, «diccionarios de cultura arquitectónica». En las primeras décadas del siglo XX la idea general de la frase era todavía la del cultivo del arte de la construcción o el de la arquitectura como oficio liberal, en el sentido económico del término, más que como desarrollo espiritual o intelectual de signo romántico[7]. No extrañe, entonces, que Portoghesi, a fines de los setenta, al oponer la variante de la «cultura arquitectónica» moderna a la de la «cultura arquitectónica» por él considerada histórica, en tanto cultura hija y cultura madre, ponga el acento en esta evolución; o, lo que es lo mismo, que parta de la ruptura romántica con el único propósito de concebir una «cultura arquitectónica» puramente clasicista, que evolucione siempre sin alterar en absoluto ese clasicismo puro, a pesar de que se interpongan los intentos revolucionarios o antihistoricistas del movimiento moderno, o a pesar de las revoluciones científicas y tecnológicas.

Dicho lo anterior, veamos en detalle qué discute Portoghesi. Éste nos propone que comprendamos cómo fuimos puestos en la situación sin salida, es decir en el impasse, de fines de los setenta, recorriendo «de nuevo», aunque «de forma esquemática, su génesis en los primeros decenios de este siglo»[8]. Según Portoghesi, este recorrido hará patente «la especie de complejo edípico que lo mantiene atado a la cultura precedente y que constituía su motor secreto y su justificación histórica»[9]. Antes de mostrarnos patentemente esta especie de complejo edípico, esta atadura, Portoghesi adelanta su tesis, de acuerdo a la cual el «fin de este complejo, que coincide con la muerte del padre combatido y vencido, privó definitivamente a la arquitectura moderna del factor de cohesión que había dado un impulso unitario a sus opuestas vicisitudes, la privó del estímulo que la había puesto en movimiento contra el dogmatismo de la tradición, transformando su antidogmatismo en un nuevo y estéril dogmatismo»[10]. Esta forma de argumentar, supeditando las anunciadas evidencias a la tesis de Portoghesi, nos indica que para él «comprender» no significa estudiar todos los datos y los hechos disponibles para que cada lector saque sus propias conclusiones, sea que éstas estén rigurosamente apegadas a aquéllos o no, sea que coincidan con el enfoque de la historia objetiva o no, sino asimilar las ideas que Portoghesi expone, de modo que cada lector las tome como propias en una suerte de despertar mental o de liberación emocional y espiritual proporcionado por el esquema histórico-psiquiátrico. Para precisar su punto de vista, que no para exponer los fundamentos empíricos o científicos del supuesto complejo edípico, que ha prometido hacer patente, Portoghesi aclara que por «la muerte del padre combatido y vencido» entiende ese algo que encierra la generalidad del término historicismo, a saber, que el historicismo neoclásico y el historicismo ecléctico habrían sido «el odiado padre de la arquitectura moderna»[11]. Pero igualar conceptos generales del arte con una metáfora psicologista no es lo mismo que aportar las evidencias históricas que harían patente el supuesto complejo de Edipo. Otra supuesta evidencia que confirmaría el diagnóstico psiquiátrico sería la tesis de que la civilización industrial había disimulado sus rasgos, su identidad, cubriéndose con «los despojos de las civilizaciones precedentes»[12]. Nótese que esta tesis no se sostiene en una investigación rigurosa y empírica, sino que ella misma es a la vez especulación abstracta y presunta prueba argumental. En realidad, con una declaración así, no estamos recorriendo la historia, sino dando una idea muy general de lo que se cree que sucedió, desde la perspectiva de quien rechaza los historicismos y la ruptura moderna, o sea, desde la tesis que defiende Portoghesi. De acuerdo a dicha tesis, los arquitectos y la opinión pública que aspiraban a una nueva arquitectura no habrían reaccionado a lo específico y concreto, a las necesidades y a las ideas de su tiempo, sino a esa idea muy general de carácter psicológico: a la pura simulación de una civilización que quería fingir ser otra.

En su presunta precisión Portoghesi no menciona el historicismo neogótico empírico, ni el neogótico racionalista, apenas habla —como vimos en una cita anterior— del historicismo neoclásico y del ecléctico. Esta generalización, en la que habría que incluir con dificultades los historicismos no mencionados, no se puede tomar como simple consecuencia lógica de un proceder necesariamente esquemático, pues oculta con toda intención la ruptura anticlasicista que Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc impulsaron con verdadera convicción, en épocas anteriores a las que Portoghesi considera como el origen de la primera ruptura en la evolución clasicista de la arquitectura. Ni siquiera aceptando que sea científico partir de lo abstracto para llegar a lo más abstracto, a lo más general, como se hace en las matemáticas o en la psiquiatría, se justificaría que Portoghesi haya ocultado los datos reales o históricos para crear la ilusión de una evolución pura y una desviación edípica[13]. Ese incierto «En un primer momento...»[14], o ese abstracto «no ponían en duda el principio según el cual una arquitectura nace de otra arquitectura»[15], de la supuesta primera fase de la arquitectura moderna, no son sino un intento evidente de privilegiar una visión parcial de la historia, de favorecer decididamente el punto de vista clasicista de Portoghesi, donde no ocupa un lugar ni la arquitectura gótica ni el historicismo neogótico —empírico o racional—, cuya oposición histórica y radical al clasicismo termina por ser el antecedente fundamental del movimiento moderno y, por supuesto, de una parte de la arquitectura actual. Cuando Portoghesi habla de «la construcción histórica de las “instituciones” arquitectónicas»[16], con la cual, según el mismo Portoghesi, era todavía compatible la primera fase de la arquitectura moderna, está suponiendo que tales instituciones habrían evolucionado eternamente sin jamás haber cambiado en su verdadera esencia, de ahí que le resulte ilegítima la simple idea de que la arquitectura moderna haya promovido una ruptura radical con toda la tradición clasicista, y no sólo con sus formas dogmáticas o menos abiertas a los cambios de la nueva organización social.

(…)




-----------------------
NOTAS:


[1] Portoghesi, Paolo; Después de la arquitectura moderna; Editorial Gustavo Gili; Barcelona, 1981.

[2] Cabe recordar que a fines de los setenta, que es cuando Portoghesi publica su libro, estructuralismo y post-estructuralismo se presentan todavía como vías de conocimiento alternas a las tradicionales del idealismo y el materialismo, de la metafísica y de la ciencia. Aparecen como una tercera vía o como un realismo supuestamente más auténtico. Es evidente en el libro de Portoghesi, por lo menos en este primer capítulo, la influencia del post-estructuralismo de Michel Foucault, quien deja la discusión del pluralismo estructuralista para enfocar, desde la genealogía nietzscheana y una «arqueología del saber», el problema de la evolución unitaria y su mutación empírico-racionalista, que, como distorsión del pensamiento y la conducta, ocasiona represión, locura, suicidio y martirio. Aunque, es verdad, no podemos culpar a Foucault del simplismo psicologista de Portoghesi.

[3] Ibíd.; p. 25.

[4] Ibíd.; pp. 25-26.

[5] Ibíd.; pp. 26-28.

[6] Ibíd.; pp. 28-29.

[7] Estúdiense, por ejemplo, los conceptos de cultura de Benedetto Croce, Bruno Zevi, Gillo Dorfles, Manfredo Tafuri o Renato de Fusco. Véase nuestro artículo: La interpretación del moderno en Italia.

[8] Ibíd.; p. 26.

[9] Ibíd.

[10] Ibíd.; pp. 26-27.

[11] Ibíd.; p. 27.

[12] Ibíd.

[13] Foucault hace algo parecido cuando oculta el dato de que en por lo menos uno de los textos de Paracelso es evidente su lucha contra el pensamiento religioso dominante. Según Foucault, en esa época se hacían «comentarios», no «críticas». Véase en particular su libro Las palabras y las cosas; Siglo XXI Editores; México, 2005.

[14] Portoghesi, Paolo; ibíd.

[15] Ibíd.

[16] Ibíd.



*Texto inspirado en nuestro estudio del Capítulo 1 realizado del 29 de diciembre de 2008 al 3 de enero de 2009, en nuestro Cuaderno 2008(10)/2009(1).

No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Exprésate libre y responsablemente.