domingo, enero 30, 2011

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013



Una vez que Acevedo hace este rápido planteamiento acerca de Roma, que resulta ser más bien la breve explicación del por qué no se detiene en ella, comienza a hablar de la siguiente edad del arte. Esta vez inicia declarando sin restricción alguna la admiración y el respeto que siente por la obra arquitectónica de la Alta Edad Media. Le parece que es «un tipo de arquitectura que por más de un motivo es digno de nuestra profunda veneración»[1]. Y con «tipo» quiere decir justamente eso, un nuevo género o una nueva especie de arquitectura. No dice un «estilo arquitectónico», pues para él eso sería hablar de una variante más dentro de la tradición grecorromana, como habría sido el caso del románico o del carolingio, a los que al parecer por esta razón ni siquiera menciona. Acevedo elige con clara intención el concepto de «tipo», pues de hecho con él se refiere a una arquitectura completamente independiente, que por su extraordinaria originalidad y por su auténtica espiritualidad sólo podría equipararse a las más grandes de la historia, a saber, a la egipcia y la griega; una arquitectura que no habría surgido de la decadencia romana, ni de las imitaciones del desaparecido Imperio, sino de un nuevo principio, de una verdadera y completa liberación emocional e intelectual del pueblo. Esto es, concibe la aparición de este tipo arquitectónico como el resultado de una transformación interior de los artistas, que con su trabajo solidario consiguen darle forma plástica a largos siglos de sufrimientos, los cuales habrían acumulado la neurosis medieval, de la que harían mención algunos libros de medicina del siglo XIX[2].

En efecto, siguiendo una audaz interpretación personal, y en completo desacuerdo con la corriente principal de la interpretación histórica de su época, Acevedo no ve en la crisis medieval la transición de una época económica a otra, no ve la lenta y dolorosa aparición de la época moderna; ni tampoco la oscuridad que más tarde deberá ceder su lugar a la luz del Renacimiento y la Ilustración. Además, aunque coincide con Ruskin en la concepción del espíritu como una lámpara o luz del conocimiento, como una inteligencia divina o invisible, y con Viollet-le-Duc en que existe una armonía completa entre el arte gótico y el espíritu de los pueblos de la Alta Edad Media, Acevedo no ve en ese arte la exclusiva representación del espíritu europeo y cristiano[3]. Para él, lo que se manifiesta en cada edad del arte, y por lo tanto en el arte gótico, es más bien un espíritu universal, el del hombre de todos los tiempos y de todos los lugares del mundo, aun cuando a veces este espíritu se haya visto sustituido por la ambición y por el lujo, como habría sido el caso de Roma. En Acevedo pesa sin duda la lucha nacionalista en contra de la leyenda negra que había hecho de los nacidos en América seres perezosos y pobres de espíritu, cuando no salvajes o primitivos[4]. Por eso, para Acevedo, la crisis misma es ya el despertar afortunado del hombre y del espíritu colectivo; y toca esta vez al que ha nacido en el norte, al que fuera el bárbaro de la época romana, representar a todos los hombres, y no sólo a Occidente, no sólo a Francia, en el resurgimiento triunfal del espíritu humano. En vez de ver en el medio físico de la Europa septentrional la explicación positivista y mediterránea de la falta de espíritu del gótico, Acevedo ve precisamente en «los bosques solemnes de las regiones brumosas» esa inspiración que lleva a sus habitantes a realizar «la sinfonía arquitectónica» gracias a la cual se operaría «el milagro portentoso de retener a los humanos en este suelo que deseaban abandonar para siempre»[5]. Para Acevedo, la crisis causada por la mencionada neurosis, las hambrunas, la peste negra, y la elevada mortandad consecuente[6], en vez de destruir este espíritu humano, lo habrían no sólo fortalecido sino, incluso, renovado. Es evidente, pues, que Acevedo defiende con estas ideas su tesis de que es la vida espiritual, y no la vida material, si no la que rige los destinos del mundo, por lo menos sí la que rige la evolución del arte y su historia; de ahí que, al ver surgir en ese desarrollo histórico lo que a su juicio es una obra arquitectónica con méritos propios, una obra consagrada a la vida espiritual del pueblo, en la que veía que habían participado generaciones enteras de artesanos, y en la que le parecía que la colectividad solía convivir, Acevedo no duda en considerarla de inmediato un ejemplo sin igual de un tipo arquitectónico[7]. Esta renovación de lo espiritual, representado en la obra arquitectónica colectiva, le parece a él ese factor decisivo que habría llevado al hombre del Medioevo de un estado de ruina moral y material al de un nuevo comienzo espiritualmente luminoso y solidario.



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NOTAS:

[1] Acevedo, Jesús Tito; Apariencias arquitectónicasop. cit.; p. 258.

[2] Para cuando Acevedo hace esta afirmación, en 1907, el concepto de neurosis ya tenía una larga historia, incluso había pasado del lenguaje propiamente médico al de la psicología, la literatura, la poesía y, desde luego, al del periodismo. También hacía mucho tiempo que se hablaba de desdichas, sufrimientos, enfermedades y dolores «acumulados» a través de los años. No obstante esto, debemos atribuir a la tendencia mecanicista de la ciencia el hecho de que en un principio se haya visto la neurosis como una acumulación de fluidos nerviosos. Mecanicismo y positivismo influirán sin duda para que durante el siglo XIX se clasifique las neurosis por tipos y se las trate como manifestaciones psíquicas de trastornos originalmente orgánicos; pero, para la literatura y la poesía decimonónica, la neurosis será en general una acumulación de sufrimientos, una condición preferentemente espiritual o sentimental, noción que sin embargo no reemplazará del todo a las de melancolía, tedio y hastío del romanticismo, que para entonces habían sido separadas de su vieja relación con la pereza y el pecado, y se habían revestido incluso de un aristocratismo simbólico.

[3] Veánse: Ruskin, John; The Seven Lamps of Architecture; John Wiley; New York; y Viollet-le-Duc, Eugene Emmanuel; Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI au XVI siècle. Aunque Ruskin aclara en este libro que pide una arquitectura religiosa, no por las iglesias en sí sino por el espíritu que las construiría (but for the sake of the spirit that would build them), su idea de lo espiritual, según se aprecia en todo el tratamiento del tema, está muy cerca de la idea cristiana de la luz y de la verdad; de ahí que se oponga al materialismo de la época y privilegie la inteligencia en cuanto espíritu divino que desciende sobre los artistas, quienes, en su opinión, sólo actúan como los agentes de esta inteligencia superior y única. Por su parte, Viollet-le-Duc también habla en su Diccionario del espíritu del trabajo artístico pero, a diferencia de Ruskin, piensa al mismo tiempo en el progreso material del pueblo. Nos parece que si algo impide que Ruskin y Viollet-le-Duc se queden atrapados completamente en el nacionalismo que campea en sus escritos eso es el cristianismo del primero y el racionalismo del segundo.

[4] Dos libros recomendables para iniciar el estudio del tema son: Brading, David; Los orígenes del nacionalismo mexicano; Ediciones Era; México 1980; y, López Cámara, Francisco; La génesis de la conciencia liberal en México; Universidad Autónoma de México; México 1977.

[5] Acevedo, Jesús Tito; Ibíd.

[6] Veáse: Hecker, Justus Friedrich Carl; The Epidemics of the Middle Ages: The Black Death in the Fourteenth Century; Sherwood, Gilbert and Piper; London 1835. El texto de Acevedo habla de una crisis que abarca desde el siglo XII hasta el siglo XV, y en esto concuerda con la literatura médica conocida en la época de su conferencia. Las neurosis medievales se asociaban sobre todo con la hambruna, que había sido provocada por los terremotos y las inundaciones, con las plagas y con la epidemia de la peste negra, esta última llegada desde Asia, las cuales se habían extendido por prácticamente toda Europa a partir del año de 1347 (Sicilia) y de 1348 (Italia), y no tanto con las epidemias de la Temprana y la Baja Edad Media. Son esa peste y esa hambruna las que diezman a la población de países como Francia, Inglaterra, o Alemania.

[7] Acevedo no utiliza en el pasaje estudiado aquí los términos de «evolución orgánica» o de «arquitectura directriz», que a primera vista parecen sinónimos de la expresión «tipo arquitectónico». Se vale del primero para hacer la introducción general de la conferencia; y luego, hacia el final de ésta, del segundo, para hablar de la falta del tipo arquitectónico en México, del cual se habría podido partir en la evolución del ansiado nuevo estilo nacional.

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