SEGUNDA LECTURA (2008)
En el Capítulo VI, Lessing invierte la perspectiva y nos remite a la razón histórica. Su discurso nos lleva a eliminar hipótesis para sujetarnos al dato histórico[1]. El ancla de la especulación es justamente la razón histórica, el dato comprobable, la tradición griega que nos transmiten los documentos. Por eso, a diferencia de Dilthey, nosotros vemos en el Laocoonte de Lessing un trabajo de capital importancia. Las investigaciones arqueológicas habían demostrado o no la antigüedad de la escultura, pero lo que a Lessing le interesa aquí es más bien la forma en que la deducción y el análisis pueden aplicarse al estudio del arte y la poesía, no con base al trabajo empírico del arqueólogo, sino con base al trabajo empírico del dramaturgo, que investiga a fondo las obras y a los personajes a quienes ha de dar vida en escena. Quizá Lessing está inspirado en la lógica aristotélica o incluso en la tradición medieval de hallar exclusivamente toda respuesta en los textos (bíblicos y aristotélicos), pero no aplica la lógica para resaltar el valor de los clásicos sobre los modernos, lo que hace es entenderlos desde el propio punto de vista clásico y no desde el de los contemporáneos. No dice Lessing que los clásicos tengan las respuestas, sino que los problemas contemporáneos pueden resolverse si seguimos la lógica de la tradición hasta hacerla desembocar en las hipótesis modernas; dice que estas hipótesis deben ser confrontadas con los datos históricos de la tradición. Este punto es importante. ¿Podemos confiar en la fidelidad de las descripciones de los griegos y los romanos? Lessing confronta todas las fuentes disponibles y de esta confrontación saca las conclusiones. En otras palabras, Lessing no dice que sean descripciones fieles, sino que son las fuentes con las que se cuenta. Entendemos que, fuera de eso, toda especulación tiene que admitirse como simple hipótesis o mera retórica. La hipótesis supone la confirmación al corto o largo plazo, o su refutación. Es un esquema o modelo propuesto para resolver provisionalmente un determinado problema, aunque puede ser el punto de referencia de análisis posteriores; si esta hipótesis no tiene la menor posibilidad de corroboración o refutación definitiva entonces corre el riesgo de convertirse en un falso punto de partida, y se convierte en un obstáculo a la investigación, a la crítica. Así que, o se evita formular hipótesis sobre temas que carecen de toda posibilidad de corroboración, o se pone el acento en el hecho de que no es una hipótesis sino una mera especulación sin pretensiones científicas. En el Capítulo VII, Lessing distingue dos clases de imitación: «Decir que el poeta imita al artista, o que el artista imita al poeta, puede significar dos cosas: que el uno hace de la obra del otro el objeto real de su imitación, o que los dos tienen el mismo tema, y el uno copia del otro la manera y el procedimiento»[2]. Su crítica se dirige contra Addison y Spence, contra la «insípida manía de no querer atribuir las obras de los antiguos poetas al esfuerzo de su propia imaginación, sino al conocimiento de la ajena»[3].
Lessing se plantea aquí la cuestión de por qué imitar lo que se puede ver a diario en la realidad de la obra de un artista. Acepta que el poeta puede inspirarse en un monumento, una escultura o una pintura cuando él mismo nos remite al mundo clásico, a una sílfide, o a un dios, pero no cuando el poeta describe la visión de una belleza o del pudor. Expresiones propias del ser humano en general. Lessing no se pregunta el por qué los ingleses a quienes critica buscan este tipo de apoyo en las obras de arte de la escultura o la pintura. Pero su crítica se dirige contra esta suerte de empirismo «extra-textual», que en vez de fundar su crítica en el discurso prefiere hacerlo en «hechos» palpables. El empirismo de Lessing no teme depender de la documentación escrita, y demuestra por medio del razonamiento que nada hay que pueda asegurar la existencia de una sujeción del poeta a las obras de arte, excepto el método de análisis o la interpretación del empirismo inglés que necesita de tal supuesta sujeción.
De modo que los ingleses estarían deformando la historia del arte, la visión del poeta, con el único fin de ser congruentes con la visión empirista de la época. Nada más objetivo que los vestigios; que las esculturas, la pintura y la arquitectura. Nada más empírico que el estudio de estos vestigios. ¿Por qué no, entonces, explicar la visión del poeta clásico con su referencia a las obras de arte que le eran contemporáneas? Si el arte era la prueba palpable de la existencia de un pensamiento, del pensamiento de la Antigüedad, aquél tendría que explicarlo todo, incluso el pensamiento de los poetas. Lessing rechaza este empirismo invasivo para proponer otra vía, la del estudio razonado y no meramente empírico del pensamiento clásico a través de sí mismo, a través de los escritos, que en cuanto documentos también son vestigios, pruebas, datos históricos. Es decir, si por un lado los ingleses respondían a las demandas de su época, al empirismo rampante, Lessing respondía a la «reacción» alemana suscitada por la influencia de Francia e Inglaterra. Alemania, en su dispersión, seguía siendo una economía feudal. Para modernizarse tenía ante sí los dos países; primero había seguido a Francia y ahora había que ver si se debía seguir a Inglaterra; o hallar una vía propia de modernización, como pareciera ser el caso de Lessing. Esta última idea parece estar en Kant, quien también busca una vía propia frente a Descartes, Locke, Hume, Leibniz y Wolff: empirismo o racionalismo. La vía de Kant no es tan alternativa como podría pensarse, tampoco es una síntesis. Kant defiende la vía racionalista frente a la empírica. Reconoce la imposibilidad de conocer la cosa en sí, pero al mismo tiempo sostiene que la experiencia requiere de la conciencia en su forma intuitiva o a priori (el tiempo y el espacio) para captar los objetos. Esta actitud de Lessing y Kant, si coincide con la de algunos otros de sus contemporáneos, podría explicarse por los procesos políticos y sociales que vivían los distintos principados y ducados germanos. En cambio, si sólo son dos casos aislados, más que por las circunstancias, deberían explicarse por la perspectiva personal con la que contemplaban dichas circunstancias. Por ejemplo, Lessing reaccionaba contra la escuela francesa y buscaba realizar un arte dramático fiel a la visión clásica o, en su defecto, a los valores que desde la tradición clásica se asociaban al teatro. Aunque Lessing explora la parte teórica del drama, la poesía, la pintura y la escultura, su afán es puramente práctico: montar, dirigir y actuar una obra con una interpretación fidedigna, que no sea copia servil de la fuente; que no deforme la poesía con la torpe creencia de que ésta debe imitar la pintura o la escultura. Lessing muestra en su libro y en su crítica cómo puede estudiarse una época y los valores que ésta sustentaba, a través de los textos que le sobrevivieron, incluso a través de los textos que son más cercanos a dicha época, y que pueden diferir o coincidir con las fuentes en algunos aspectos. El criterio del investigador no puede mantenerse sujeto al marco rígido de interpretaciones apresuradas y carentes de fundamentos, que todo lo reducen a la servil imitación de otras artes y otras épocas.
Capítulo VIII: Lessing continúa con el estudio de la crítica de arte inglesa. Nos dice que Spence igual que los mejores exponentes del empirismo inglés (no lo dice expresamente, pero lo deducimos) ve una estrecha relación entre la poesía y el arte, pero cuando halla una diferencia entre la uno y el otro se mete «en un atolladero que le conduce a los expedientes más extraños»[4]. Y aquí Lessing expone el argumento de Spence, que desmerece en verdad frente al planteamiento del alemán. La conclusión es la siguiente: «... si la pintura quiere ser hermana de la poesía, que no sea al menos una hermana celosa, y que la más joven no prive a la mayor de los adornos que ella no podría llevar»[5]. El empirismo de Lessing parece coincidir con la actitud empírica inglesa (o británica), pero, a diferencia de Addison y Spence, que tratan de volver empírica la expresión poética convirtiéndola en fuente de inspiración directa de la pintura o la escultura, Lessing busca los hechos en la especificidad, más que en la igualdad, del arte y la poesía. Lo empírico, además, no lo ve sólo en la concreción de la palabra, del discurso, sino también y sobre todo en los documentos que avalan este discurso. Es decir, si las obras materiales de la pintura, la escultura y la arquitectura pueden contribuir a aclarar parte de la historia que dio origen al poema, al discurso, el estudio de los documentos originales y de los documentos que se generaron a partir de tales documentos originales, sin duda contribuirá a establecer la interpretación más exacta de lo escrito en la Antigüedad. Si comparamos este enfoque de Lessing con los de aquellos que basan sus discursos únicamente en sus definiciones, en meros postulados, notaremos en seguida la diferencia. Mientras Lessing estudia el discurso para fincar sus bases en una experiencia común que pudiera desprenderse tanto de las obras plásticas como de las poéticas, los otros sólo suponen que su discurso puede suplir la visión de una entidad sobrehumana que juzgue la calidad de las obras. Tratan de probar por medio de la tautología que su método es correcto porque «demuestra» lo que ya se sabe de antemano, o lo que ellos mismos han arreglado para que tenga invariablemente el mismo resultado, aquél que ellos desean alcanzar. Sus definiciones supuestamente establecen un criterio válido, pero en realidad se trata sólo de un punto de vista que no se basa en ningún hecho concreto, apenas en su propio discurso. De ahí que todo este tipo de «análisis» no sea más que una apreciación subjetiva del objeto de estudio.
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NOTAS:
[1] Lessing, Gotthold Ephraim; Laocoonte; Editorial Porrúa; México, 1993; p. 51.
[2] Ibíd.; p. 53.
[3] Ibíd.; pp. 57 y 58.
[4] Ibíd.; p. 59.
[5] Ibíd.; véase el pasaje completo; pp. 61-63.
*Los textos originales en los que se basa esta serie de cuatro artículos fueron redactados del 4 al 30 de abril de 2008 en el Cuaderno 2008(2). Hemos hecho algunas modificaciones a los originales.
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