viernes, octubre 10, 2014

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing I/IV*

POR MARIO ROSALDO



SEGUNDA LECTURA (2008)


Debido a que su primer objetivo era combatir el falso gusto, los juicios mal fundados, que equiparaban la poesía y la pintura y hacían depender la primera de la última, Lessing comienza su libro Laocoonte[1], diferenciando los puntos de vista del aficionado, el filósofo y el crítico. Del crítico nos dice que éste es el que no generaliza, el que sólo se atiene a cada caso particular; pero, nos advierte, por cada crítico juicioso hay por lo menos cincuenta que todo lo embrollan[2]. Aclarado cuál es su método a seguir, que no es el de la filosofía entendida como ciencia en la que lo general abstracto domina a lo particular concreto, Lessing busca el apoyo documental que pruebe a sus lectores que los griegos clásicos establecían límites entre la pintura y la poesía. Su estudio de los casos de Apeles y Protógenes —quienes, según Lessing, habrían vivido en una época en que las leyes de la poesía ya estaban sólidamente fijadas—, nos muestra también cómo procede ante la falta de documentos comprobatorios de que ambos hubieran establecido y desarrollado las reglas de la pintura conforme al modelo poético. Intentando superar este obstáculo, Lessing estudia cuatro casos documentados del pensamiento grecorromano para establecer lo que sería un comportamiento congruente con el de estos dos griegos. Y encuentra de esta manera que Aristóteles, Cicerón, Horacio y Quintiliano se caracterizan por una moderación y una exactitud en su aplicación de los principios y la experiencia de la pintura a la elocuencia y la poesía. Yendo de este estudio de casos particulares comprobados a lo general, encuentra que es privilegio de los Antiguos no traspasar en nada los límites de la justa medida. Así también deduce que Apeles y Protógenes debieron haber procedido de forma muy semejante; esto es, debieron haber establecido muy claramente no sólo las relaciones entre la pintura y la poesía, sino igualmente sus profundas diferencias. A los contraargumentos que se apoyan en el juicio de Simónides de Ceos, según el cual había una analogía entre pintura y poesía, Lessing responde con base a su estudio de casos concretos documentados que los Antiguos limitaban tal juicio a una impresión, haciendo diferir las dos artes en los objetos que imitan y en el modo de imitarlos.

Lessing comienza la obra propiamente dicha con el establecimiento de los límites de la pintura y de la poesía. Inspirado en sus lecturas de los clásicos llega a la comparación del carácter alemán y europeo con el carácter griego de la época clásica: «Homero quiere enseñarnos que sólo los griegos civilizados pueden a un mismo tiempo llorar y ser valerosos, ahogar antes toda humanidad»[3]. No deja de estudiar el sentido del dolor que los documentos griegos expresan. Estudia a Sófocles. Y nos dice que entre las obras perdidas de este poeta trágico figura un Laocoonte, de cuyo tratamiento se sabe muy poco. No pudiendo recurrir directamente a su lectura, Lessing se hace de un concepto del dolor extraído de las obras conservadas de Sófocles. Se convence de que Sófocles no pudo haber dotado a su Laocoonte de un carácter más estoico que el de su Filoctetes o su Hércules. «Nada más antiteatral que el estoicismo, afirma Lessing, pues nuestra piedad es siempre proporcional al sufrimiento expresado por el objeto que nos interesa»[4]. Concluye que, si en efecto la expresión del dolor mediante el grito concuerda perfectamente en el pensamiento griego con la grandeza del alma, falta encontrar la razón por la que el escultor del Laocoonte no ha mostrado el grito y el dolor de una manera más expresiva, como en cambio el poeta griego en general sí hacía con la mayor naturalidad. Es decir, si era natural y deseable que el griego civilizado expresara la grandeza de su alma con los gestos del dolor físico, ¿por qué tal expresión no aparece en la escultura de Laocoonte?, ¿qué es lo que impide que el escultor represente este ideal?, ¿cuál es el ideal que sí representa? En su respuesta, Lessing no ve en el amor sino en la belleza esa razón que explica el proceder del escultor. Asegura que la aspiración a la belleza era tan importante para el griego que existían leyes civiles que prohibían la exageración de lo feo o de la caricatura. Le parece que la aplicación de estas leyes civiles en el arte está plenamente justificada pues la influencia de las artes plásticas sobre el carácter de la nación es inevitable y poderosa. Al mencionar las leyes civiles, Lessing tiene el propósito de mostrarnos que sobre el escultor del Laocoonte había habido tanto una restricción como una aspiración, favorecedoras ambas de la expresión de la belleza en el arte. De tal modo que, aun si esas leyes civiles no hubieran existido, o si ese escultor en particular no las hubiera tomado en cuenta, la inclinación del griego a la belleza, y no a la fealdad, habría jugado un papel determinante en la concepción plástica del Laocoonte. Pensemos en que la belleza de las palabras no se equipara a belleza propia de los objetos. La palabra puede embellecer incluso un acto vulgar y repugnante. El objeto en cambio no puede embellecerse acudiendo a las palabras, sólo puede hacerlo si expresa en efecto las proporciones, la naturalidad, la perfección de la belleza. En cada caso existe un concepto común de la belleza, pero es la belleza que puede apreciar la vista la que tiene que resolver el artista plástico, no la belleza del sonido o de las evocaciones rítmicas o melódicas.

Lessing establece la belleza como ley suprema de las artes plásticas para poder demostrar que por esta razón el escultor no podía expresar en el Laocoonte la vivencia de la escena, el dolor de la muerte. El artista tenía que resolver el drama sin utilizar los recursos de la poesía o del teatro. Concentrándose en la expresión (palabra que Lessing subraya) recorre la obra antigua para observar que existen pasiones y grados de pasión que el rostro de la obra plástica traduce sólo en un grado mínimo que aún permite cierta belleza. Ni la rabia ni la desesperación, sostiene, profanaron ninguno de los ejemplos de esa obra. Afirma que estos ejemplos jamás representaron una furia: en ellos la cólera se reducía a la severidad; sólo en la poesía se encuentra la irritación de Jove que lanza un rayo. En el artista plástico el Júpiter sólo era severo; este artista, insiste nuestro autor, atenuaba la desesperación trocándola en tristeza. Un Timanto velaba el rostro que debía expresar la tristeza en el grado más alto; esto es lo que hace en su cuadro del sacrificio de Ifigenia: los asistentes expresan diversos grados de tristeza, pero el padre aparece con el rostro velado. Timanto se somete así a los límites impuestos por la ley y el concepto entonces contemporáneo de la belleza en la obra plástica. Velando el rostro de Agamenón el artista pagaba su tributo a la belleza. El caso de Timanto, a juicio desde luego de Lessing, demuestra no cómo debe llevarse la expresión más allá de los límites del arte, sino cómo debe subordinársela a su primera ley, la ley de la belleza[5]. Lessing se apoya en la descripción del cuadro de Timanto que hacen Cicerón y Quitiliano, pero rechaza lo que estima son adiciones caprichosas de Valerio Máximo. Igualmente su estudio del Laocoonte se basa en la descripción que había publicado Winckelmann. Su trabajo empírico está limitado por la fidelidad con que dichas descripciones fueron hechas, pero Lessing reemplaza la imposibilidad de ver directamente las obras con el estudio del pensamiento y las obras de arte que forman el acervo del mundo clásico. De este modo, sujeta su criterio a la interpretación de este acervo y no al pensamiento del siglo XVIII al que él, Lessing, pertenece. Una vez establecido el principio o criterio general, partiendo siempre de casos concretos, Lessing lo aplica al del Laocoonte. El criterio confirma que éste es un ejemplo de la tendencia clásica a representar el más alto grado de belleza, y a minimizar o disminuir la violenta expresión del dolor físico, a atenuar los gritos convirtiéndolos en suspiros; no porque la acción de gritar denote bajeza del alma, asegura nuestro autor, sino porque desfigura el rostro de manera repugnante. Lessing termina este análisis señalando esta tendencia en varias obras maestras de la Antigüedad. Sin embargo, por lo menos el Filoctetes de Pitágoras de Leontium se basa en otra descripción, y esta vez dudosa: de Plinio.

Hemos omitido mencionar la crítica que Lessing dirige directamente a los franceses, quienes se habrían apresurado a malinterpretar la idea clásica de la igualdad de la poesía y la pintura o a considerar como impotencia e impericia del autor del Laocoonte el no poder expresar los gritos y gestos de dolor físico. Considera que parte de esta interpretación equivocada se debe a la educación que los vecinos de los alemanes han recibido para ocultar sus emociones, o para suponer que la grandeza del alma está reñida con las debilidades humanas. Lessing reconoce que los franceses y alemanes tienen un origen bárbaro, que poseen un temperamento más frío o reprimido que el de los griegos. En otras palabras, Lessing nos previene de no juzgar las obras de la Antigüedad a través del criterio de la Época Moderna, y nos aconseja en cambio hacerlo por medio del estudio de casos particulares que permitan reconstruir lo que realmente fue o pudo haber sido el pensamiento general, pero también algunos casos particulares, por lo menos de los artistas plásticos y los poetas de la Grecia clásica.




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NOTAS:


[1] Lessing, Gotthold Ephraim; Laocoonte; Editorial Porrúa; México, 1993.

[2] Ibíd. ; p. 3.

[3] Ibíd. ; p. 10.

[4] Ibíd. ; p. 11.

[5] Ibíd. ; p. 18.



*Los textos originales en los que se basa esta serie de cuatro artículos fueron redactados del 4 al 30 de abril de 2008 en el Cuaderno 2008(2). Hemos hecho algunas modificaciones a los originales.

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