SEGUNDA LECTURA (2008)
El Capítulo III[1] inicia con el anuncio del concepto moderno, el cual Lessing critica. Este concepto ahora nos resulta familiar con el concepto de Harris que Dilthey señala[2], pero que Lessing no avala. En primer lugar porque Lessing no subordina la belleza a toda la naturaleza visible, ni la sacrifica a fines más elevados, ni dice que el artista plástico deba subordinarla a su plan general que es dominado por la verdad y la expresión. Para Lessing, el arte de la Antigüedad tenía por ley suprema la belleza, y a ella se sometía. Por eso, Lessing invoca una vez más al artista plástico clásico, a Timómaco, quien cumple con la ley y nos presenta en su Medea el momento anterior al drama, o el posterior en su Ayax furioso. Lessing concluye: «El huracán se reconoce por las ruinas y los cadáveres de que ha sembrado la tierra»[3]. Lo anterior es una confrontación entre el pensar moderno, donde el arte ha ampliado los límites clásicos, y el pensar griego, donde cada ejemplo confirma la regla. El todo constituido de partes sometidas a él da un ejemplo de esta confrontación. No sabemos si Harris identificaba ese todo del arte con el todo de la naturaleza, pero es obvio que Lessing no sólo no lo hacía en el Laocoonte, sino que además lo criticaba con su interpretación de la teoría clásica. En el Capítulo IV, Lessing estudia la poesía clásica para compararla con los límites de la pintura. La pintura captura un momento crucial que el artista sujeto a la ley de la belleza no puede representar en su crudeza o en una sucesión de tiempo. Lessing dice que esta posibilidad de la poesía o del drama permite al poeta reproducir con mucho más naturalidad ese momento de dolor, pues la sucesión de la trama atenúa su violencia, lo convierte en parte de un todo en el que predomina lo bello. En cambio, la pintura no dispone de la recreación del tiempo para atenuar los feos efectos del dolor. Por eso tiene que ser sutil y dar preferencia a los efectos bellos.
Lessing, una vez más, aprovecha para contrastar la interpretación moderna francesa con lo que a su juicio sería la interpretación más fiel al pensamiento clásico, la suya, basada en el estudio de las fuentes grecorromanas. No sólo es una crítica a la escuela francesa, sino también a la modernidad francesa y sus seguidores. Lessing se opone a la Ilustración francesa simplona, pero no se pasa, al menos no en el Laocoonte, a la reacción en contra de toda ilustración. Además, por su método de investigación y hasta de exposición, Lessing es racionalista. Dilthey sostiene que Lessing parte de una intuición, pero esto no es algo que el propio Lessing establezca en el Laocoonte. La impresión es otra: Lessing comienza por contrastar el concepto del arte moderno con el concepto clásico de la pintura o la escultura. Y, a la manera de Aristóteles, separa la poesía del arte. ¿Es esto un rechazo a la Ilustración racionalista? Sí, en la medida que rechaza la escuela francesa que mezcla la poesía con la pintura, o que sujeta la belleza a la imitación de la naturaleza. Pero Lessing procede como un ilustrado cuando estudia las fuentes clásicas y deduce de ellas el pensamiento, los motivos y los límites del artista plástico griego. ¿Es Lessing, entonces, una figura de transición? Desde el momento en que funda una teoría general de la poesía no puede serlo, pero esta visión pertenece más bien a Dilthey. Habría que hacer un nuevo estudio para determinar si Lessing es un antecedente del Sturm und Drang, o si pertenece exclusivamente a la Ilustración, die Aufklärung.
Lessing critica ahí mismo a otro conocido ilustrado, a Adam Smith quien, entre otras cosas, afirma: «Despreciamos a todo el que oímos proferir violentos gritos causados por el dolor físico»[4]. Para Lessing no existe una ley general que explique los sentimientos. Frente al cúmulo de excepciones, dice, la pretendida ley general queda reducida a la simple experiencia de un pequeño número de casos particulares. Lessing afirma que no siempre despreciamos al que grita por dolor. Verle esforzarse por disimular el dolor o conocerle de antemano por su entereza y capacidad, o verle mantenerse firme en medio de sus sufrimientos, nos impide que le despreciemos. Y en el caso de Filoctetes, éste conserva la grandeza moral de no dejar de odiar a sus enemigos, actitud que era admirada por los griegos. Pero Lessing no sólo critica a los franceses o ingleses modernos, también critica a Valerio Máximo y a Cicerón. A este último le recuerda que el teatro no es una arena[5]. La crítica a Cicerón es también una crítica al arte romano: «Los héroes de la tragedia deben manifestar sus sentimientos, testimoniar su dolor dejando que la naturaleza obre espontáneamente en ellos. Si, por el contrario, afectan indiferencias, entonces, nos dejan frío el corazón y, a guisa de gladiadores con conturno, logran cuando más excitar nuestra admiración. Tal es la denominación que conviene a todas las personas de las pretendidas tragedias de Séneca, y estoy firmemente convencido de que las luchas de gladiadores son la causa principal de que los romanos hayan quedado, en arte trágico, tan por debajo de la mediocridad»[6]. Que Lessing no parte de una intuición, auténtica y varonil[7] queda claro cuando se hace la pregunta que sólo a un dramaturgo con necesidades reales o prácticas se le plantearía: ¿cómo, pues, los actores deben representar el Filoctetes? Lessing se cuestiona y se responde para explicar que Sófocles ha previsto la solución de todas estas interrogaciones. La descripción de la escena es la de un conocedor de la dramaturgia, de la puesta en escena. No es una visión intuitiva del drama ni de la poesía. Es un problema práctico con observaciones que posibilitan su real solución.
Lo original del Laocoonte no es tanto su teoría como su propuesta metodológica de investigación. En el Laocoonte Lessing vierte las teorías y conceptos de los franceses, ingleses, griegos y romanos, no para apropiárselos ni para simular una originalidad, sino para estudiarlos y deducir de sus contrastes y críticas una nueva percepción del arte, es justamente esta nueva percepción la que influirá en Goethe y Schiller, como el mismo Dilthey reconoce. La originalidad del Laocoonte, pues, no es su teoría, sino su carácter práctico. Dilthey da por establecida la solución del problema del Laocoonte, y afirma que la actitud de Lessing proviene más bien de una falta de información del estado en que entonces se hallaban las investigaciones arqueológicas. Para Dilthey, quien ve el asunto en retrospectiva, la cosa es muy simple, pero para alguien que en realidad está en las circunstancias de Lessing la cosa cambia. Lessing se enfrenta críticamente al pensamiento contemporáneo suyo, que bebe de las interpretaciones tradicionales o de las interpretaciones modernas francesas e inglesas. No está de acuerdo con sus soluciones. Si Lessing no se interesa en las investigaciones científicas en torno de la escultura del Laocoonte es porque él no busca la respuesta en la ciencia, sino en el arte mismo. El trabajo de Lessing nos parece racional por la forma en que compara y deduce, o que arriesga una hipótesis, pero no es un esfuerzo dirigido a entender el presente por sí mismo. Más bien confronta el presente moderno francés clasicista con el pasado clásico. Dilthey no comprende la actitud de Lessing porque espera equivocadamente que este funde su investigación, no en el arte, sino en la ciencia.
Cómo trabaja Lessing, podemos verlo precisamente en el Capítulo V. Después de discutir la posibilidad de que Pisandro fuera la fuente de inspiración de Virgilio y los artistas griegos del tiempo de los emperadores, Lessing especula sobre la posibilidad de que en efecto esa fuente fuera Virgilio y al final nos explica: «Comprendo muy bien cuánto falta a esta suposición para alcanzar el valor de una certeza histórica. Pero tampoco pretendo deducir de ella nada histórico, creo que es lícito al menos admitirla como una hipótesis que pueda guiar al crítico en sus observaciones. Esté probado o no que los escultores han trabajado copiando a Virgilio, acepto esta suposición solamente para ver en qué forma habrían imitado el modelo»[8]. Nos parece que esta cita de Lessing responde a la crítica de Dilthey. A Lessing no le importa que la ciencia haya establecido o no una verdad. A él le interesa más bien encontrar cómo sucedieron las cosas. A él le interesa saber cómo procedieron el poeta y, luego, los artistas. Es decir, Lessing prefiere buscar en las fuentes mismas estas respuestas y no en las interpretaciones de sus contemporáneos, sea que hayan dado por establecida una verdad o no. De ahí que para él resulte tan necesario el estudio de las descripciones de Virgilio y las representaciones de los artistas. Lessing no se dirige al aficionado ni al filósofo, Lessing se dirige al crítico de poesía y arte. Lo confronta con una interpretación que no proviene del pensamiento moderno contemporáneo, sino del pensamiento clásico mismo. En este sentido Lessing no es el primero en exponerlo, pero sí es original en el sentido de que va al origen para criticar el presente. Esta idea suya al final del capítulo nos revela, además, que Kant no llega a la concepción del arte como un trabajo libre a partir del pensamiento de la época, sino de la tradición clásica: «Los antiguos sentían que el fin supremo de su arte les conducía a renunciar enteramente a los vestidos. Este fin supremo es la belleza; los vestidos han sido inventados por la necesidad; ¿pero es que el arte tiene algo que ver con la necesidad?»[9]
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NOTAS:
[1] Lessing, Gotthold Ephraim; Laocoonte; Editorial Porrúa; México, 1993: p. 21.
[2] En la versión de Editorial Porrúa, el Laocoonte de Lessing trae como introducción un resumen del texto que Wilhelm Dilthey dedica a Lessing en su Das Erlebnis und die Dichtung, Aunque Dilthey reconoce que el Laocoonte es el anuncio del método analítico en la investigación de los fenómenos del espíritu, señala al mismo tiempo que al lado de Hamburgische Dramaturgie, obra también de Lessing, el Laocoonte carece de originalidad. Así, para demostrar su tesis, sostiene que sobre el concepto de arte lessinguiano gravita la influencia de los conceptos del mismo tema de James Harris y Moses Mendelssohn. El primero simplemente porque era muy leído en esos años en que Lessing escribe el Laocoonte y el segundo porque era «el más antiguo y más íntimo amigo» de Lessing, a quien, a propósito de la teoría de la risa y el llanto que Mendelsshon le atribuye en una carta, aquél le responde textualmente: «mi o más bien su teoría».
[3] Lessing, Gotthold Ephraim; Op. cit.; p. 24.
[4] Ibíd. ; p. 32.
[5] Ibíd. ; p. 33.
[6] Ibíd. ; pp. 33 y 34.
[7] Dilthey, en el texto que hace las veces de introducción; Lessing, Gotthold Ephraim; Op. cit.; p. XXIX.
[8] Ibíd. ; pp. 40 y 41; subrayado nuestro.
[9] Ibíd. ; p. 45.
*Los textos originales en los que se basa esta serie de cuatro artículos fueron redactados del 4 al 30 de abril de 2008 en el Cuaderno 2008(2). Hemos hecho algunas modificaciones a los originales.
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