Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 2

POR MARIO ROSALDO

ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

El año de 1795 es crucial en la vida filosófica de Schelling, pues no sólo llega a concebir lo absoluto [das Absolute] como el principio filosófico que podía superar las oposiciones del hombre contra el mundo, y del hombre contra sí mismo, sino, también, a plantearse la tarea que habrá de realizar pacientemente el resto de sus días: explicarse y explicarnos cómo había sido posible que lo absoluto -unidad eterna o infinita- deviniera en lo separado, lo perecedero o lo finito. Testimonio de esto son: su carta del 4 de febrero de 1795 a Hegel y su libro Vom Ich als Princip der Philosophie o las Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus, publicados el mismo año de 1795. Por su correspondencia con Hegel, sabemos que ellos dos, junto con Hölderlin, se veían a sí mismos como integrantes de una nueva fe religiosa, que no necesitaba de las instituciones, y los tres esperaban que su filosofía, o su poesía -en el caso de Hölderlin-, pudiera salvar la parte espiritual que se veía amenazada por el dogmatismo y el despotismo de la época. Frente a estas dos formas de opresión, Hegel y Schelling concebían la revolución filosófica como la verdadera revolución. Las obras posteriores de Schelling, escritas de 1800 a 1809, o incluso las de 1811 a 1850^[1], nunca dan por resuelto el problema de la separación y la finitud, y plantean siempre nuevos retos. Schelling insistirá continuamente que lo absoluto -o Dios- puede ser conocido a través de la intuición intelectual, pues así como hay una tendencia a la separación, así también hay una tendencia a volver al origen, es decir, a que la conciencia vuelva sobre sí misma. El estudio de la física y la química, o de la mitología y la religión, es ciertamente la diferenciación de las etapas que la conciencia ha seguido en su objetivación, en la separación de sí misma; pero también en el necesario retorno a lo absoluto. El arte es por igual pieza clave en esta objetivación y en este eterno retorno. Schelling opone al acto de fe y al dogma un razonamiento que oscila entre lo intuitivo y lo intelectual y, asimismo, defiende ante idealistas y empiristas que el conocimiento de la unidad de lo finito en lo infinito es posible a través de este razonar que carece de objeto sensible, que no se opone al mundo de los objetos, ni está determinado por éste. A nuestro juicio, entonces, Schelling no es antirracional, si bien tampoco podemos decir que es racional a la manera de las tendencias más radicales, que niegan toda posibilidad de conocimiento a la intuición intelectual. Schelling más bien es defensor del equilibrio o de la unidad que debiera existir en todas las facultades del hombre, de la natural unión entre la intuición y la razón. Su exploración filosófica que llega hasta el estudio de la mitología y la religión parece aspirar solamente a ser una prueba de que ese razonar intuitivo es necesario e impostergable.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 1

POR MARIO ROSALDO

ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

A partir de hoy publicaremos una serie de artículos a través de los cuales discutiremos algunos libros donde se intenta establecer los orígenes del irracionalismo. Estaremos recorriendo los dominios de la filosofía, pero esperamos poder concluir en el área de nuestra competencia cuando finalmente discutamos sobre el arte en cuanto arena del racionalismo y el irracionalismo, tema del cual ya hemos dado un adelanto el mes pasado.

1. LA BANCARROTA DE LA RAZÓN

En su Tratado sobre la naturaleza humana de 1739, David Hume (1711-1776) no sólo plantea el famoso problema de la inducción que lleva su nombre, sino que además plantea una condición para la cuestión que acaba de dar forma: que quien se someta al rigor de la reflexión [reflection] sea un filósofo. Deja al resto de los temperamentos en libertad de pensar y actuar de manera contraria o distinta, éstos pueden optar por la creencia [belief] si eso les conviene. Es probable que este reconocimiento al carácter opcional de la creencia haya sido determinado por las condiciones políticas y religiosas de la época, pero parece responder al mismo tiempo al problema que, desde su orígenes clásicos, la ciencia afronta en relación con el pensamiento predominante de cada período, que suele estar cargado de no pocas mistificaciones, algunas inspiradas por la tradición y la religión y otras por las interpretaciones mecanicistas o especulativas de la propia ciencia. Comoquiera que esto haya sido, el hecho es que en su Tratado Hume, más que interesado en zanjar una polémica, parece interesado en impulsar el camino independiente de la ciencia.

En su Historia de la filosofía occidental^[1] de 1946, Bertrand Russell sustenta un punto de vista contrario al nuestro, escribe que la filosofía de Hume representa la “bancarrota de la razón”. Intentando “ser sensible y empírico” como Locke, dice Russell, Hume “llega a una conclusión desastrosa, que de la experiencia y la observación no se aprende nada. Que no hay tal creencia racional… No podemos evitar creer, pero ninguna creencia se puede fundar en la razón.” Lamenta que Hume no haya disipado de una vez por todas la duda sobre la superioridad de la razón, del racionalismo, frente a la creencia religiosa. Además, Russell sugiere que las inconsistencias de Hume dejan abierta la puerta al “arrebato de fe irracionalista” que surge más tarde con Rousseau. Parte de estas inconsistencias sería la siguiente declaración de Hume, que a juicio de Russell es una auto-refutación: “Hablando en general, los errores de la religión son peligrosos; los de la filosofía solamente ridículos”. Russell explica que Hume “no tiene derecho a decir eso puesto que ‘peligrosos’ es una palabra causal y un escéptico de la causalidad no puede saber si algo es ‘peligroso’.” Considerando en su argumentación en contra de Hume que al final del Tratado éste “… olvida todas sus dudas fundamentales y escribe parecido a como cualquier otro moralista ilustrado de su época podría haber escrito”, Russell concluye que Hume no puede mantener su escepticismo en la práctica, que es por tanto un escéptico insincero.

A nosotros nos parece que Russell llega a este reclamo y a esta lamentación simplemente porque adopta el enfoque racionalista excluyente de todo irracionalismo. La posición de Hume, por el contrario, pese al escepticismo que implica, es menos intransigente. Cuando Hume dice “hablando en general” nos advierte de que ya no está sólo en la esfera del filósofo, que está también en la esfera del resto de los temperamentos, donde se puede creer según convenga. Es ahí en esa esfera de la creencia, de los diversos temperamentos, que “peligrosos” cobra sentido. Hume no dice que no practiquemos la reflexión, sino que la práctica de ésta exige de principios escépticos, los cuales no hacen falta en el caso de la creencia (religiosa o no). Russell no quiere ver esto, o no lo comprende. Opta por pensar que un solo individuo pudo haber cambiado el curso de la historia con la expulsión de la creencia religiosa del pensamiento racional moderno. La condena de Russell a Hume es más moralista que científica.

Cuando en el capítulo dedicado a Kant, Russell trata de Rousseau^[2], atribuye paradójicamente al estado de ánimo de las personas la aceptación de las ideas filosóficas: “Locke, viviendo en una época en que los hombres se habían cansado del ‘entusiasmo’, no tuvo dificultad en persuadir a los hombres de la validez de su réplica a esta crítica [de que el hombre entusiasta y el hombre sobrio son equiparables]. Rousseau que llega en un momento en que las personas se estaban a su vez cansando de la razón, revivió el ‘entusiasmo’, y, aceptando la bancarrota de la razón, permitió que el corazón decidiera cuestiones que la cabeza dejaba dudosas.” Es decir, intentando minimizar el valor de la filosofía de Rousseau cuya influencia no se habría debido, según sugiere Russell, a este valor en sí, sino a las circunstancias y en particular al estado de ánimo de la gente, Russell acaba por decirnos que el impulsor de la historia (por lo menos de la historia de la filosofía) es ese variable estado de ánimo y no la razón. De Kant dice que su teoría del conocimiento enfatiza la oposición entre mente y materia, “lo que conduce al final a la aseveración de que sólo existe la mente.” Asimismo dice que Kant está vehementemente a favor de que todo sistema se deba demostrar “por medio de argumentos filosóficos abstractos”.

Después de la exposición a grandes rasgos de lo que él considera es la filosofía de Kant, Russell lleva a cabo un examen puntual de cada uno de los argumentos de la teoría del espacio y el tiempo de Kant. Pero Russell utiliza lo mismo argumentos lógicos que argumentos circunstanciales o anímicos. Confronta las ideas del siglo XVIII con las ideas de la primera mitad del siglo XX, donde las segundas se imponen a las primeras en una supuesta progresión lógica. Nos dice que alguien que vive en un país de planicies no puede concebir el espacio del mismo modo que alguien que vive encerrado en un valle alpino, al menos no como una magnitud infinita. Por si eso fuera discutible, Russell cede a la tentación del argumento según el cual “los astrónomos modernos sostienen que el espacio no es en efecto infinito, sino que da vueltas y vueltas como la superficie de un globo.” Pero, nosotros no vemos aquí ninguna demostración filosófica, sino la introducción desesperada de una hipótesis científica la cual por definición no es irrefutable, o la relatividad del conocimiento científico y filosófico el cual estaría sujeto a la percepción del lugar y de las emociones y sentimientos de cada comunidad, cuando lo que Russell intenta probar es que la vía racional es superior a la irracional. No lo consigue, se contenta con cuestionar su validez para una mente racional contemporánea.

Al final del capítulo de Kant, Russell se refiere a Fichte como el inmediato sucesor de Kant. En su opinión, al abandonar Fichte el problema de ‘las cosas en sí’, lleva “el subjetivismo hasta un punto en el que casi parece involucrar una especie de locura.” Russell no estudia la filosofía de Fichte por no considerarlo importante en tanto filósofo, en cambio nos da una muy apretada crítica de Fichte como fundador del nacionalismo alemán. Habiendo escrito su libro en los años de la Segunda Guerra Mundial, Russell no puede evitar matizar su historia de la filosofía de esa condena moralista que dirige en general en contra del pensamiento alemán y sus mejores representantes. El argumento de Russell para desatender a Fichte y al “sucesor inmediato” de éste, Schelling, es que ninguno de los dos es más importante que Hegel, a quien sí le dedica un capítulo entero. Sin embargo, por otras razones, y con un enfoque muy diferente, Georg Lukács, en su libro El asalto a la razón^[3] de 1953, nos propone partir de Schelling para poder establecer el origen del irracionalismo que, en su opinión habría desembocado en el nacionalsocialismo. Trataremos sobre este libro en nuestro siguiente artículo.

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NOTAS:

[1] Russell, Bertrand; History of Western Philosophy - and its Connections with Political and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day; Unwin Paperbacks, London, reprinted 1980; pp. 634-647.

[2] Russell, Bertrand; op. cit.; pp. 675-690.

[3] Lukács, Georg; El asalto a la razón - La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler; Ediciones Grijalbo, Barcelona, 1976.

Arte, ciencia y simulación

POR MARIO ROSALDO

La insistencia de la crítica de arquitectura de tendencia cientificista en exponer sus ideas a través de una terminología que se asemeje formalmente al lenguaje científico, no es nada nuevo. Obedece en general a la idea equivocada de que las nuevas palabras o las redefiniciones abstractas pueden cambiar la realidad. Sin embargo, la historia de la ciencia nos demuestra que los cambios en sus conceptos y teorías no se dieron por anticipado, no fueron consecuencia directa de la invención de neologismos, sino que fueron resultado de un largo y lento proceso de experimentación y razonamiento. Sólo en la medida que la ciencia se fue estableciendo se pudo ir depurando el lenguaje común hasta convertirlo en un lenguaje propiamente científico. No sucedió a la inversa. La discusión que existe hoy día respecto al uso apropiado de los conceptos científicos como conjetura, teoría y método científico, o sobre las interpretaciones que se deben hacer de ellos, pertenece más bien al campo de la filosofía de la ciencia. Y es que a menudo se nos olvida que la ciencia como concepto histórico y filosófico difiere mucho de la ciencia como realidad. Una cosa es lo que podemos esperar o desear de la ciencia, y otra muy distinta lo que la ciencia es en su práctica.

Para romper la inercia y renovar la actitud crítica en la arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Si nos ponemos a estudiar en serio las teorías y las críticas de la arquitectura de los años recientes, digamos de 1980 a la fecha, veremos que la sofisticación que han sufrido en sus métodos, temas y terminologías, con respecto a sus pares de los años sesenta y setenta, puede atribuirse en buena parte al interés de establecerse como paradigmas científicos o multidisciplinarios; o, por el contrario, sencillamente como teorías o críticas fundadas en las formas del llamado irracionalismo o antirracionalismo. Entre todos estos extremos, por lo general, hallamos las actitudes conciliadoras: las soluciones que evitando tomar partido por los radicales o los reaccionarios, prefieren la suavidad del punto medio, o hasta del eclecticismo. Podemos convenir en que moralmente una crítica conciliadora es benéfica y deseable, o que resulta muy afortunada la idea de una crítica pluralista, una crítica que se abra al diálogo sin asumir posturas extremas y absolutas. Pero en los hechos el llamado pluralismo no siempre incluye a todos los críticos, tiende a dejar fuera a los monistas y a todos los que no aceptan el modelo de la democracia liberal. Y cuando dice respetar a los racionalistas o a los idealistas, según sea el caso, por lo común los considera equivocados. La inclusión pluralista se vuelve una aduana por donde pasan preferentemente los simpatizantes del liberalismo económico. Una conciliación que se funda en la supuesta igualdad e inclusión de todas las opiniones, es la imposición mal disimulada del viejo relativismo cultural de la academia antropológica.

La crítica de arte, la intuición y la objetividad

POR MARIO ROSALDO

A pesar de que hoy día la crítica de arte, incluida en ella la crítica de arquitectura, aborda los temas o problemas con un mayor número de recursos que hace un siglo, las viejas tendencias siguen fluyendo y atrayendo adeptos. Así tenemos que en las nuevas generaciones se hacen presentes las variadas formas del positivismo, el pragmatismo y, en general, el llamado irracionalismo. Corrientes todas resultantes de los debates originalmente escolásticos, entre racionalistas, empiristas y metafísicos. Muy a menudo, hoy día, algunos críticos oponen la intuición al razonamiento como único medio o método para determinar la historia del arte o para captar o vislumbrar cualquier fenómeno. No aceptan de ningún modo que sea posible un examen razonado del fenómeno humano. Con la misma frecuencia, otros críticos adoptan la posición totalmente contraria. Son los cientificistas para los que nada es más válido que un método de las ciencias naturales, o de las ciencias sociales, aplicado al estudio del arte, o, en nuestro particular caso, de la arquitectura. Por supuesto que también hallamos a los críticos eclécticos y a los relativistas, a los improvisados y los oportunistas, para no mencionar a los aficionados o diletantes.

Proyecto y método en arquitectura (Decimosexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Antes de entrar a estudiar el expresionismo de Hans Poelzig (1869-1936) y Erich Mendelsohn (1887-1953), y el expresionismo arquitectónico en general, a fin de compararlo con el de Bruno Taut, veamos primero el argumento de Jencks, según el cual —palabras más, palabras menos— el utopismo del movimiento expresionista alemán estaba en franca contradicción con los principios anarquistas.

Si buscamos una definición concreta del anarquismo en Jencks no la hallaremos, excepto las referencias a Proudhon, Kropotkin, Tolstoi y Stirner —ni siquiera menciona a Bakunin, ni a Rocker, mucho menos a Landauer— o las referencias al Mayo francés, al tratar su última de las «seis tradiciones», y la apuesta de los Cohen-Bendit por una organización espontánea; o, ya al final del libro, los ejemplos del espontaneísmo revolucionario que toma de Hannah Arendt. Por tanto, si decimos que para Jencks el anarquismo es una suerte de activismo político espontáneamente revolucionario, que no se basa en una sola teoría, y que incluye el humorismo, no estaremos muy alejados de su percepción. ¿Pero es éste el concepto que los anarquistas alemanes tenían? ¿Era exclusivamente activista el anarquismo alemán? ¿Elige Taut una vía apolítica alejada del anarquismo? Veamos, pues, si podemos responder a estas interrogantes.

Gracias al libro Anarquismo y organización^[1] de Rudolf Rocker (1873-1958) podemos tener una idea bastante clara de quiénes fueron las fuentes del anarquismo alemán. Asimismo, podemos hacernos una idea bastante clara de las condiciones en que se formó. Rocker estima que es en la Suiza francesa donde los obreros alemanes entran en contacto por primera vez con las ideas anarquistas. Los líderes alemanes habían buscado refugio ahí huyendo de la represión imperial en contra del movimiento socialista. Así, en 1876 aparece en Berna el primer diario anarquista en alemán. Rocker asegura que la tendencia anarquista se radicaliza justo después de la promulgación de la ley contra los socialistas, esto es, en 1878 cuando se declara ilegal todo el movimiento socialista alemán.

Proyecto y método en arquitectura (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

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A continuación analizaremos algunos textos de Taut para identificar dichos ideales y estar en posición de comprender su utopismo.

Los libros en los que Bruno Taut da forma a sus ideales sociales y, por tanto, en los que enfrenta el tema de la utopía son principalmente Arquitectura alpina [Alpine Architekture], La disolución de las ciudades [Die Auflösung der Städte] y La corona de la ciudad [Die Stadtkrone], el primero y el último de 1919, y el segundo de 1920, pero cuyos bocetos Taut concibe durante el verano de 1918, según afirma él mismo en una nota final. Ni la idea de lugares para contemplación o de viviendas y casas comunales, construidas en los valles o en lo alto de las cumbres, ni la de una nueva ciudad en torno de una corona, que armoniza al conjunto, se entienden en Taut sin el pensamiento social y plural que anima los tres esbozos que cada uno de las obras presenta. Ahora bien, aunque el texto de Taut que mayor alusión hace a esta pluralidad de su concepción del pensamiento social es La disolución de las ciudades pues, además de una treintena de dibujos, incluye extractos —algunos muy extensos— de escritos de diversos pensadores que analizan o proponen una necesaria transformación de la sociedad, o sólo de la mentalidad con la que se abordan los problemas sociales, sin importar que algunos de ellos defiendan en el fondo puntos de vista totalmente contradictorios, en realidad es en La corona de la ciudad donde Taut expone mejor la síntesis de su enfoque. Es verdad que Taut ya tiene bastante claras estas ideas en su Un programa de arquitectura [Ein Architektur-Programm] de 1918, pero para sus lectores, estas ideas sólo adquieren cabal sentido hasta cuando las estudiamos en su posterior desarrollo en los tres trabajos arriba mencionados. Dada la visión pluralista que caracteriza a Taut y que parece compartir, como veremos más adelante, con otros integrantes del movimiento plástico de la época, no debemos simplemente suponer que cada concepción es una evolución lineal y ascendente de la anterior. Más bien Taut nos ofrece cuatro diferentes soluciones a un mismo problema. El común denominador es ese pensamiento social y plural, que lo mismo lo acerca a sus coetáneos, que lo aleja. Este pensamiento no se funda solamente en el anarquismo y el socialismo, ni tampoco únicamente en el movimiento de la ciudad jardín y el urbanismo. También se funda en la tendencia romántica y metafísica a recuperar la parte espiritual de los seres humanos, extraviada ante el avance de la industrialización y el materialismo, y en la idea tanto liberal como revolucionaria del espontaneísmo. Ciertamente, Taut adopta una postura cercana al eclecticismo, pero no es la suya una actitud simplemente oportunista, o meramente pragmática: él se independiza sustancialmente de las diversas fuentes en las que se inspira, al punto de conseguir bosquejar un enfoque bastante original. Puede decirse, por lo menos, que en Taut el pensamiento social adquiere su propia personalidad.

Proyecto y método en arquitectura (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 21 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Por su parte, Gropius nos habla de «espíritu» desde el primer programa-manifiesto de la Bauhaus de 1919:

«Hoy [las artes] se encuentran en una singularidad que se basta a sí misma, de la cual se pueden salvar otra vez solamente mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos. Arquitectos, pintores, y escultores deben conocer y aprender a captar otra vez la forma multimembre de la construcción en su conjunto y en sus partes, luego sus obras por sí mismas se henchirán otra vez del espíritu arquitectónico (mit architektonischem Geiste), que han perdido en el ‘arte de salón’».

Para Gropius, en efecto, este espíritu representa la unidad perdida, pero es a su vez la unidad del esfuerzo físico y mental; nótese que Gropius lo relaciona más con la unidad esencial o divina que con el conocimiento mismo, o, si se prefiere, más con el instinto o subconsciente que con la conciencia:

«El artista es una intensificación del artesano. En raros momentos de inspiración, que van más allá de su voluntad, la Gracia del Cielo permite que del trabajo de su mano florezca inconscientemente el arte»^[1].

Gropius continúa con el mismo enfoque en el manifiesto de 1923:

«La idea del mundo actual se percibe ya, su forma es aún imprecisa y confusa. La antigua visión dualista del mundo, el yo —opuesto al todo—, está en el olvido. En su lugar surge el pensamiento de la nueva unidad del mundo, que entraña el equilibrio absoluto de todas las tensiones antitéticas. Este nuevo conocimiento liberador de la unidad de todas las cosas y fenómenos induce a la comunión de todas las realizaciones humanas, ahonda en nosotros mismos el sentido fundamental. Nada se basa ya en sí, cada creación se vuelve metáfora del pensamiento, que desde nosotros urge a su realización. Cada trabajo se vuelve manifestación de nuestra naturaleza interior. Sólo un trabajo tal conserva sentido espiritual (geistigen Sinn). El trabajo mecánico carece de vida y es la tarea de las máquinas muertas».

Líneas abajo continúa así:

«El sentimiento mundial de una época se cristaliza nítidamente en sus obras constructivas, pues sus capacidades espirituales y materiales (geistigen und materiellen Fähigkeiten) hallan expresión patente y simultánea y dan testimonio seguro de su unión o desunión. Un espíritu constructivo nuevo (Ein lebendinger Baugeist), que echa raíces en toda la tierra de algunos pueblos, abarca todas las provincias de la creación humana, todas las ‘artes’ y las técnicas en su campo»^[2].

En estos pasajes citados –y otros posteriores– Gropius muestra cierta predilección, moderna podríamos decir, por utilizar el término «espíritu». Sin embargo, Gropius también utiliza «alma» y «psique» en otras partes. En general emplea «espíritu» para referirse a una cierta disposición mental, pero a veces también lo identifica con «alma», sobre todo cuando lo define como «una actitud subconsciente»^[3]. En todo caso, el concepto de alma es el que más utiliza para abordar el tema de los prejuicios y la educación, en este sentido equivale a psique:

«Mi tesis es que la creación artística extrae su vida de la tensión mutua entre las facultades conscientes y subconscientes de nuestra existencia, que fluctúa entre la realidad y la ilusión. Los poderes subconscientes o intuitivos de un individuo le pertenecen por lo tanto en forma única y singular. Es inútil que un maestro de diseño proyecte sus propias sensaciones subjetivas sobre la mente del estudiante. Todo lo que puede lograr con éxito es desarrollar su enseñanza sobre la base de realidades, de hechos objetivos comunes a todos nosotros. Pero el estudio de qué es la realidad, qué la ilusión, requiere una mentalidad fresca, no influida por los escombros acumulados del conocimiento intelectual. Santo Tomás de Aquino ha dicho: ‘Debo vaciar mi alma para que en ella entre Dios’. Tal vaciedad sin prejuicios es el estado mental más apto para la concepción creadora»^[4].

Tenemos, entonces, que el estado anímico es un estado mental, pero de ninguna manera un estado mental consciente. Gropius pone lo intuitivo, lo imaginativo o artístico en lo subconsciente, en lo que para él es la psique del hombre, su alma:

«La satisfacción de la psique humana que resulta de la belleza, es tan importante para una vida plena y civilizada como la satisfacción de nuestras necesidades de comodidad material, o incluso más importante»^[5].

Gropius habla de la bancarrota del espíritu cuando se copia en vez de crear arte; por eso exige su renovación, la recuperación del equilibrio perdido, el volver a plantear el problema tomando en cuenta todos los componentes humanos. En esto difiere de Le Corbusier, para quien el «nuevo espíritu» ya está dado, ya ha emergido y sólo hay que tomarlo, aceptarlo, sin perder o renunciar al carácter tradicionalmente espiritual del arte. Argan pasa por alto todo este análisis porque su método crítico le empuja a estudiar más las determinantes históricas generales que las particularidades de los conceptos de Gropius o de Le Corbusier. Algo semejante ocurre con De Fusco y Jencks, cuyas críticas a Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe estudiaremos a continuación para seguir adelante con esta suerte de exposición de prejuicios propios y ajenos.

2

En La idea de la arquitectura de 1968^[6] Renato De Fusco aborda el tema de los orígenes del Movimiento Moderno. Su método consiste en hallar las «analogías» que revelen un posible «nexo» entre las diversas corrientes estéticas o artísticas (él las llama «poéticas»), así como las complejas estructuras de relaciones que ayuden a definir las influencias en tanto «culturas» y en tanto un «todo» fenoménico. Se trata de una cierta interpretación exegética, según la cual resulta válido llenar el vacío de información de un documento con material proveniente de otro, siempre y cuando se considere a ambos derivados de la misma fuente o área cultural (un poco a la manera del método comparativo de Georges Dumézil). La interpretación queda, pues, sujeta al criterio del exegeta.

Así tenemos que De Fusco se preocupa por estudiar más las ideas de las «poéticas» que anteceden o coinciden con el Movimiento Moderno que las peculiaridades mismas de las ideas de este movimiento. En general da por sentado que los historiadores, los filósofos o especialistas en que se basa ofrecen una visión correcta del arte y la estética; son pocas las veces que expresa su disentimiento. Este es el caso de Argan, con quien no está completamente de acuerdo. Si por un lado admite la apreciación de éste de que la metodología didáctica de Gropius se funda en la Sichtbarkeit, por el otro rechaza que el método crítico de Gropius carezca de contenido sociológico o político. ¿Qué convence a De Fusco de lo primero? La coincidencia que encuentra entre «las intenciones programáticas y a menudo sociológicas de la Bauhaus» y la fundamentación del arte que hace la Sichtbarkeit «en una experiencia no naturalista, asentimental y ordenadora, en lo que se ha definido como el hacerse artístico…»^[7] La coincidencia, sin embargo, es aparente. Cierto es que el énfasis puesto por Gropius en la práctica y la experimentación persigue la superación del “gusto” y los juicios personales puramente subjetivos durante el trabajo de equipo. Pero no es menos cierto que el sentimiento, la emoción o la intuición nunca son descartados por él durante el proceso creador. Y es que la diferencia entre los conceptos de arte de Fiedler —el impulsor de la Sichtbarkeit— y Gropius es fundamental. Mientras Fiedler aún ve en el arte una forma de conocimiento, a la manera de Kant ^[8], Gropius ya está lejos de eso:

«El arte por ser producto del deseo y la inspiración humanas, trasciende los dominios de la lógica y la razón»^[9].

Si Gropius vacila entre deseo y voluntad, tiene claro en cambio que la inspiración es intuitiva o inconsciente.

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NOTAS:

[1] Gropius, Walter; Bauhaus-Manifest, Flugblatt de 1919. Esta cita y la anterior son traducción nuestra del texto en alemán en línea.

[2] Gropius, Walter; Idee und Aufbau des Bauhaus (1923). Traducción nuestra del texto en alemán en línea.

[3] Gropius, Walter; Alcances de la arquitectura integral (1945/52); op. cit.; p. 190.

[4] Gropius, Walter;  ¿Existe una ciencia del diseño? ( 1947); op. cit.; pp. 45 y 46; subrayado original.

[5] Gropius, Walter; El arquitecto dentro de nuestra sociedad industrial de 1952;  op. cit.; p. 94; subrayado original.

[6] Véase: De Fusco, Renato; La idea de arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico; Editorial Gili; Barcelona, 1976.

[7] De Fusco, Renato; op. cit.; p. 69; subrayado original.

[8] De Fusco, Renato; op cit.; p. 62.

[9] Gropius, Walter; op. cit.; Plan para una educación del arquitecto (1939/1950); p. 63.

Proyecto y método en arquitectura (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Proyecto y método en arquitectura (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Introducción

No parece hacer falta ninguna explicación del por qué hemos elegido aquí plantear el tema empleando la expresión “proyecto y método” en vez de la de “diseño y método”, o la de “diseño y metodología”, ya que por lo común a la primera expresión se la relaciona con la segunda, sin que se aprecie una gran diferencia ni en el uso ni en el significado. No obstante, hay que reconocer que quienes hoy emplean la segunda expresión lo hacen a menudo pensando más en la producción industrial de los objetos cotidianos y casi nunca en la obra arquitectónica, que —pese al refinamiento tecnológico en la construcción de altos edificios, óperas, teatros, museos, bibliotecas, estadios, urbanizaciones o grandes volúmenes de vivienda— sigue siendo artesanal en muchos aspectos. Este concepto del diseño o design^[1] está, desde luego, relacionado con las escuelas alemanas de la Bauhaus y la HfG de Ulm, que ponen el énfasis en la práctica como medio para vincular al artista o designer con la ciencia, la tecnología y —en general— con la producción industrial, para influir en esta última o, según el enfoque de Gui Bonsiepe, para influir políticamente en la sociedad. Pero antes de estas escuelas el proyectar y el diseñar no tenían esta connotación predominantemente económica que la expansión capitalista les ha atribuido.

El ser o no ser de la teoría: el debate arquitectónico de principios de siglo

POR MARIO ROSALDO

Mientras en las escuelas contemporáneas de arquitectura unos enseñan a estudiar o criticar aquello que se tiene por una teoría arquitectónica, otros se pronuncian por el abandono de este estudio confiando en que la pura experimentación con los materiales y las estructuras y la exclusiva observación directa del fenómeno arquitectónico revelen las claves y los principios a seguir en el diseño. En el primer caso, además de la obra y la crítica arquitectónicas, se toma en cuenta en general el debate político-intelectual que ha tenido lugar durante todo el pasado siglo XX. En el segundo caso por lo común se pretende partir de los logros de la arquitectura en cuanto colección de tipos o modelos ya establecidos, o en vías de establecerse; y se considera, además, como interferencia indeseable el partir de una preconcepción teórica. Los primeros, unos más y otros menos, ven la teoría como un marco de referencia en la realización de toda práctica; para ellos la teoría no se da sin la materialización de las ideas, sin su comprobación en el terreno de la realidad; y ya sea que consideren dialéctica o no la relación entre la teoría y la práctica, ven una unidad indisoluble entre ésta y aquélla. Así que demandan la constitución de un nuevo marco teórico que tome en cuenta los avances recientes, o lo que consideran como tales, en las ciencias sociales y la filosofía, entre otras disciplinas. Los segundos por lo general, aunque ponen mayor énfasis en lo empírico y sólo intentan extraer formas o soluciones nuevas de diseño a partir de los tipos y los modelos realizados por ellos o por otros, no desechan del todo la teoría; pero para éstos la teoría es más un resultado, una consecuencia del juego de la acción proyectiva y constructiva, que un marco de referencia: es punto de llegada, no de partida. Conque su demanda es la de reforzar en la enseñanza el punto de vista pragmático, que haga posible la inserción del arquitecto en la vida productiva de la sociedad capitalista, sin que ello le resulte un conflicto ético que tenga que resolver radicalmente.

La arquitectura por “razones pragmáticas”

POR MARIO ROSALDO

No hay mejor forma de convencer a alguien de la solidez de nuestra argumentación que usando un “concepto tapón”, uno de esos que no nos deja ninguna otra salida, ninguna otra opción para refutar el punto de vista del oponente. En la charla coloquial esto resulta hasta divertido y motivo de orgullo por haber dejado sorprendido y sin habla al contrario. Argüimos alegre y despreocupadamente que algo se puede o no se puede hacer por “razones pragmáticas”, y con ello queremos decir todo; que hay que rendirse ante los “hechos”, ante la “realidad”, ante las “circunstancias”, o ante los “límites” de la naturaleza humana y sus capacidades. Y, más por intuición que por razonamiento, entendemos por “realidad” o “circunstancias” las condiciones económicas en que vivimos, que ocasionan pensamientos de tipo utilitario, oportunista, competitivo, optimista o pesimista, y demandan en consecuencia actitudes acorde a ellas. En tanto que con “límites” de la vida o de la naturaleza humana nos referimos a la condición humana sujeta al egoísmo y los violentos conflictos sociales que genera, una condición que damos por hecho es imposible de cambiar. Aceptamos, así, que las condiciones económicas, sociales o humanas nos determinan y que no hay más alternativa que ceñirse a ellas. Claro que si el amigo con el que discutimos no coincide con nuestro enfoque “pragmático”, él podrá asumir y defender todos los puntos de vista contrarios. Y tal vez terminemos disgustados y sin ganas de volver a discutir por un buen rato.

En torno de la "práctica crítica"

POR MARIO ROSALDO

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Entre los arquitectos más o menos inconformes con el status quo que vivimos hoy día, en lo que puede llamarse el ámbito de la producción teórica y práctica de la arquitectura, se suele utilizar la expresión —bastante atrayente por su enorme carga de connotaciones pragmáticas y políticas— de "práctica crítica". Sin embargo, pocos de ellos se detienen a explicar su significado. En general lo dan por entendido. Pero, ¿en verdad están hablando de lo mismo? O, ¿debemos suponer que cada quien lo entiende y lo aplica a su manera? Si hablaran de lo mismo entonces debería ser fácil captar su significado e, igualmente, poder transmitirlo a terceros, a nivel personal o de instituciones. Por otro lado, si voluntariamente, en aras del pluralismo arquitectónico, o en simple defensa de su individualidad creativa, rechazaran una necesaria coincidencia de significados, su trabajo nos permitiría visualizar por separado aquello a lo que se refieren. Y, ¿es esto lo que sucede?

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Entre estos arquitectos de “práctica crítica”, desde luego, están los que se expresan tanto oralmente como por escrito, y aquéllos que sólo lo hacen de un modo o de otro. Podemos pensar que en la difusión de dicha expresión llevan ventaja aquellos arquitectos que más escriben y que pueden publicar sus ideas a través de medios de mayor difusión e influencia. Mientras que los que se atienen a la comunicación oral directa estarían limitados a los ámbitos docentes o a un reducido círculo de contactos, o, en el caso de poder hacer una transmisión masiva, a la retentiva y al interés que algunos escuchas puedan tener. Sin embargo, no se puede pasar por alto que la esencia de la comunicación no son los medios con los que se difunden las ideas, sino más bien la claridad con que éstas se exponen. Lo esencial es el mensaje.

La nuit porte conseil

POR MARIO ROSALDO

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Someter a la crítica científica nuestros conceptos o abstracciones teóricas es verificar la veracidad, legitimidad y realidad de los fundamentos sobre los que los sustentamos; es confrontar con la realidad social del presente y del pasado las connotaciones que les atribuimos.

Los conceptos mismos son abstracciones teóricas, o representaciones mentales, elaboradas por las generaciones que nos han antecedido; y lo han hecho con base a su capacidad perceptiva y analítica, pero, sobre todo, con base a su experiencia como individuos existentes en una sociedad históricamente determinada.

Los conceptos que forman parte de la conciencia social e histórica, son autónomos sólo en la medida que confundimos la realidad social con su reflejo, esto es, con su producto histórico: el concepto mismo.

En otras palabras, la pervivencia histórica de algunos conceptos se puede explicar tanto por su raigambre en una realidad social que, aunque cambiante, también es relativamente permanente, como por el alejamiento o la deformación en la percepción de esa realidad social que les ha originado.