martes, abril 25, 2006

Proyecto y método en arquitectura (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013



En su crítica, Argan compara a Gropius con Le Corbusier:

«Le Corbusier adopta la racionalidad como sistema y traza grandes planes, que deberían eliminar todo el problema. Gropius adopta la racionalidad como un método que permite localizar y resolver los problemas que la existencia continuamente plantea»[1].

Aunque Gropius creía en una clave común que posibilitara el trabajo colectivo, los maestros de la Bauhaus enseñaron siempre siguiendo sus propios métodos, por lo que resulta por lo menos difícil referirse a uno solo y, encima, aducir que éste era “racional”[2]. En relación a su método didáctico, Gropius habla de círculos concéntricos de crecimiento, el cual comienza con los seis meses del Vorlehre o curso preliminar, pasa por los distintos talleres, en un lapso de tres años aproximadamente y sin que el alumno haya dejado de participar en todas y cada una de las áreas de adiestramiento y, finalmente, llega a la especialización profesional[3]. Pero este método didáctico, este crecimiento orgánico, nunca se impone a los maestros y alumnos de la Bauhaus, ya que se basa en la convicción de que el trabajo de equipo funciona si es voluntario, si es libre. Por si esto fuera poco, el método didáctico de Gropius no está orientado a «resolver los problemas que la existencia continuamente plantea», como generaliza Argan, tiene como principal objetivo integrar al artista con la comunidad, hacer que su trabajo deje de ser aislado y platónico y que, en cambio, contribuya a recuperar la espiritualidad perdida, la dimensión humana de la existencia. Por lo demás, el propio Gropius se deslinda de la percepción de Argan:

«La idea de la racionalización, característica sobresaliente de la nueva arquitectura, según lo aseveran numerosas personas, es sólo su papel purificador. El otro aspecto, la satisfacción del alma humana, es tan importante como el material. Ambos hallan su contraparte en esa unidad que constituye la vida misma»[4].

En dicha comparación, Argan parece manifestar cierta admiración por el arquitecto suizo-francés cuando dice que:

«Le Corbusier lanza proclamas, publica manifiestos, organiza giras de propaganda en todo el mundo, grita a los cuatro vientos que il existe un esprit nouveau. Gropius se encierra en su escuela, transforma su didáctica precisa, su lógica, en una técnica; tal vez se pregunta si existe aún un esprit».

Pero en realidad Argan únicamente resalta el activismo de Le Corbusier para desvalorar el trabajo de Gropius. A Le Corbusier lo deja caer después, expulsándolo de la historia del arte por inconsistente y «prehistórico». Si Gropius se puede concentrar en su trabajo didáctico, y en cambio Le Corbusier tiene que asumir el activismo individual como única forma de atraer la atención pública, es en parte porque en Alemania el movimiento moderno tiene mucho más arraigo en la población que en Francia u otros países de la Europa Central[5]. En el fondo el comentario de Argan es tendencioso, pues nos trata de convencer con base a presunciones de que el concepto de esprit de Le Corbusier es un concepto optimista mientras que el de Gropius es pesimista o que ni siquiera existe. Al hacer la comparación, Argan no analiza los conceptos y se basa tan sólo en un esquema preconcebido que supone ser la idea esencial del fenómeno que estudia. Son dos los aspectos implícitos en el uso que hace Le Corbusier de esprit; uno es el de “espíritu” en cuanto mentalidad, pensamiento o inteligencia, y el otro en cuanto inmaterialidad o impulso vital. Más que la inclinación por alguno de los dos sentidos, las referencias muestran una oscilación entre ambos. Partamos de la declaración siguiente aparecida en el primer número de la revista L’esprit nouveau publicada en 1920 por Le Corbusier, Amédée Ozenfant y Paul Dermée:

«El espíritu que domina esta revista es el que anima la investigación científica. Somos pocos los diseñadores que creemos que el arte tiene leyes, justo como la física y la fisiología»[6].

Aquí desde luego «espíritu» se entiende como el factor, por decirlo así, que alienta o impulsa a la materia, al cuerpo; pero también es el aliento o el impulso en sí. Ese factor es una cierta característica, una cierta propiedad, pero también una cierta actitud o mentalidad. Es decir, los artistas firmantes equiparan su manera de entender, ver y sentir las cosas al pensar científico, porque ellos abrazan asimismo la búsqueda de las leyes del arte a través de la investigación y la experimentación. Se sienten partícipes del nuevo espíritu que anima la vida moderna, que la particulariza, que la distingue. En las notas de 1920, que más tarde serán publicadas en un libro bajo el nombre de Vers une architecture (1923), la idea de espíritu parece tener un sentido más concreto:

«El arquitecto, mediante su arreglo de las formas, lleva a cabo un orden que es la pura creación de su espíritu»[7].

No obstante, una segunda interpretación también es posible. Si una primera lectura puede dejarnos la impresión de que se habla de “mente” o “ingenio”, al pensar en el espíritu en cuanto creador, se tiene que pensar en el impulso vital que anima al hombre, que lo guía; en otras palabras, se tiene que pensar en la divinidad. Igualmente se puede deducir que Le Corbusier sólo se refiere a una nueva mentalidad o a una nueva manera de hacer y pensar cuando establece que:

«Una gran época ha comenzado/Existe un nuevo espíritu/Existe una masa de trabajo concebida dentro del nuevo espíritu; se le encuentra particularmente en la producción industrial»[8].

Pero su afán por unir la arquitectura con la producción, el arte con la técnica, ya nos dice que es un espíritu de unión, de reconciliación, más que de oposición; un espíritu que trasciende la propia voluntad del artista. En Le Corbusier hay una aceptación de los hechos de la realidad, pero sin renunciar nunca a la espiritualidad del artista; se trata de salvar al espíritu creador. Ello se confirma en la Collection de L’esprit nouveau (1925). En este ensayo sobre urbanismo Le Corbusier pone como epígrafe unos versos de 1924 de Max Jacob quien, junto con Guillaume Apollinaire y André Salmon, entre otros, es considerado uno de los poetas de L’esprit nouveau:

«Si anhela verdades primordiales/el espíritu se destruye a sí mismo/si se une a la tierra prospera»[9].

El poeta parece rendirse ante la implacabilidad de las nuevas circunstancias, ante la nueva época y la nueva actitud de la vida moderna, pero lo que realmente está haciendo es poner a buen recaudo el equilibrio entre el espíritu y la materia, no sólo el espíritu. Le Corbusier hace suyo los versos al coincidir en la necesaria unidad, si bien para él se trata de la técnica y el espíritu. El dualismo de los textos de Le Corbusier, que tanto ha desconcertado a sus críticos[10], desaparece en cuanto lo analizamos desde la perspectiva de estos versos de Jacob. Son el elemento ausente de los escritos, la articulación necesaria para su asimilación final.



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NOTAS:

[1] Analizamos esta cita en el Apartado 2. Las notas [4], [5] y [6] de la Séptima parte remiten a este análisis.

[2] Bauhaus Archiv-Magdalena Droste; op. cit.;  p. 21 y ss.

[3] Gropius, Walter; Mi concepción de la idea del Bauhaus (1935); op. cit.;  p. 36.

[4] Gropius, Walter; Evaluación del desarrollo de la arquitectura moderna (1934); op. cit.; p. 82.

[5] Al respecto Gropius observa: « ... a diferencia de Alemania, donde había surgido todo un movimiento en y alrededor del Bauhaus, en Francia el movimiento se desarrolló sólo como preocupación puramente personal de unos pocos individuos .. ».Véase Gropius, Walter; op. cit., pp. 86-87.

[6] La cita aparece en Jencks, Charles; op. cit.; p. 143.

[7] Le Corbusier; Towards a New Architecture; en Conrads, Ulrich; Programs and Manisfestoes on 20th-Century Architecture; The MIT Press; Cambridge, 1971 (1964); p. 59.

[8] Le Corbusier; op. cit.; en Conrads, Ulrich; op. cit.; p. 60.

[9] Le Corbusier; Guiding Principles of Town Planning, en Conrads, Ulrich; op. cit., p. 89.

[10] Jencks, Charles; op. cit.; pp. 141-143.

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