Proyecto y método en arquitectura (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Introducción

No parece hacer falta ninguna explicación del por qué hemos elegido aquí plantear el tema empleando la expresión “proyecto y método” en vez de la de “diseño y método”, o la de “diseño y metodología”, ya que por lo común a la primera expresión se la relaciona con la segunda, sin que se aprecie una gran diferencia ni en el uso ni en el significado. No obstante, hay que reconocer que quienes hoy emplean la segunda expresión lo hacen a menudo pensando más en la producción industrial de los objetos cotidianos y casi nunca en la obra arquitectónica, que —pese al refinamiento tecnológico en la construcción de altos edificios, óperas, teatros, museos, bibliotecas, estadios, urbanizaciones o grandes volúmenes de vivienda— sigue siendo artesanal en muchos aspectos. Este concepto del diseño o design^[1] está, desde luego, relacionado con las escuelas alemanas de la Bauhaus y la HfG de Ulm, que ponen el énfasis en la práctica como medio para vincular al artista o designer con la ciencia, la tecnología y —en general— con la producción industrial, para influir en esta última o, según el enfoque de Gui Bonsiepe, para influir políticamente en la sociedad. Pero antes de estas escuelas el proyectar y el diseñar no tenían esta connotación predominantemente económica que la expansión capitalista les ha atribuido.

El mismo Walter Gropius rechazaba que en la educación del arquitecto se diera preferencia al componente material; él abogaba por una educación equilibrada en la que lo espiritual o artístico rigiera a lo material o económico, en alusión expresa a las épocas en que la «mentalidad mercantil» no había reemplazado el «deseo de una vida equilibrada»^[2]. Desde Euclides a Vitrubio, o desde Villard de Honnecourt hasta León Battista Alberti, Antonio Averulino —Filarete—, Francesco di Giorgio Martini o Sebastiano Serlio, la connotación predominante de proyectar era más bien la simbólica, oscilando entre la representación abstracta o matemática de la naturaleza y el simbolismo místico religioso^[3]. En los textos latinos del siglo I AC, y posteriores, se hallan otros usos de proyectar o proyectarse, pero comúnmente se refieren a algo que sobresale, se destaca o es prominente; también tienen el sentido de arrojar (a tierra, al mar o a la oscuridad). Este último uso se encuentra en De civitate Dei de San Agustín y en la Vulgata de San Jerónimo, si bien mediando la interpretación cristiana. “Diseñar”, por otro lado, parece tener un origen francés o italiano y se relaciona con designar, identificar mediante un signo, no tiene el sentido de imaginar o crear que Gropius y la Bauhaus establecen posteriormente. Aunque busquemos en los orígenes de las mencionadas escuelas –orígenes que necesariamente tienen que coincidir con los de la Edad Moderna, ya sea que los ubiquemos en el siglo XII, en el siglo XV, o en el siglo XVIII– no hallaremos en esas épocas un uso de “diseño” parecido al de la actualidad, en cambio ese uso se va haciendo familiar a medida que termina el siglo XIX; particularmente en algunos escritos de John Ruskin (1819-1900).

Ahora bien, de la fecha en que la Bauhaus encabeza el Movimiento Moderno al momento actual en que la arquitectura se rehúsa a encasillarse en modas e “ismos”, ¿qué tanto cambia en la práctica el uso de los conceptos de proyecto y método? Es decir, ¿cuál es el concepto que Gropius tiene de estos términos, hasta mediados del siglo XX? ¿Cuál es el concepto que tenemos de ellos hoy día? Y, ¿cómo se reflejan estas concepciones en la práctica arquitectónica? A continuación trataremos de dar una respuesta objetiva a estas interrogantes. No es casual que iniciemos con el fundador de la Bauhaus en Weimar (1919) y el creador de los edificios de la misma escuela en Dessau (1925). Es en Gropius donde mejor y más claramente se condensan los ideales que caracterizan a la Europa Central del período de entreguerras. En él parecen coexistir las tendencias de izquierda y derecha, el expresionismo y el funcionalismo, el tradicionalismo y la modernización. En todo caso, como maestro y articulista, Gropius defiende siempre el concepto de educación que la Bauhaus había procurado aplicar, y que trata de implementar —con relativo éxito— en el país que lo recibe finalmente en su exilio de la Alemania nazi. Muestra siempre un genuino interés por la educación aun cuando la Bauhaus ya haya desaparecido. Ciertamente se puede no estar de acuerdo con su idealismo, pero no se puede dejar de lado el estudio serio de sus conceptos, en particular ahora que se busca un asidero teórico para refutar los derivados acartonados de un movimiento artístico, que en sus inicios se distinguió por su vivacidad e intransigencia. Siguiendo el hilo de sus precisiones conceptuales se revela una congruencia que pone en duda la etiqueta de funcionalista —que él siempre rechazó— y la supuesta caída en el formalismo de sus últimos trabajos, así como las pretendidas «aberraciones» —precipitadamente señaladas por Charles Jencks (1939) en su crítica al Movimiento Moderno^[4]— de su práctica profesional. Igualmente, con la crítica seria de sus conceptos, podemos establecer cuán honda es su influencia incluso en las corrientes arquitectónicas recientes que han creído haberlo superado. Gropius se oponía a la educación «libresca» o «intelectual», es verdad, pero sólo si era un fin en sí misma, sólo si privilegiaba el conocimiento por encima de la experiencia práctica. Por eso, no se contradecía cuando afirmaba que la teoría era indispensable para constituir una clave común y objetiva en el trabajo de equipo.

El rechazo al estudio o al trabajo crítico de los conceptos y las teorías arquitectónicas, en aras de una noción idolátrica y fetichista de la práctica, se funda en la ilusión romántica de que la espontaneidad es garantía de actos y resultados carentes de prejuicios. Esta actitud —a diferencia de lo que hacía Gropius— es desequilibrante y privilegia sólo un aspecto del ser humano, del ser social. Por lo demás, adherirse al grito anarquista de acabar con todo lo que se vincule al Moderno o al Posmoderno, y aun al Deconstructivismo, es simplemente repetir —sin saberlo— la consigna modernista de romper con el pasado. La paradoja consiste en que la única forma de superar el Movimiento Moderno y sus tendencias contemporáneas es estudiarlos a fondo, no sólo en sus obras, sino también en sus textos. Esto es, no sólo se trata de comprobar si las obras coinciden con los ideales proclamados en los manifiestos, los artículos, o los libros; se trata por igual de identificar los móviles ocultos en tales ideales, no para catalogar las obras como de “izquierda” o “derecha”, ni como resultado de “falsas” o “verdaderas” conciencias, sino para estar atentos a nuestros propios prejuicios a la hora de formular tesis o realizar proyectos. Gropius era de la idea de que los prejuicios tenían que ser borrados, que el artista o el arquitecto en potencia tenía que liberarse de ellos para poder emerger naturalmente en control de sus facultades creadoras.

Nosotros no coincidimos con este punto de vista. Y la mayor prueba a nuestro favor es que, pese al rechazo absoluto al academicismo, se conservaron muchos de sus prejuicios —incluso dentro del Movimiento Moderno— siendo el principal el creer que el artista posee un talento "innato" que lo distingue del resto de los seres humanos. Nosotros sostenemos que los prejuicios son un elemento perturbador en la comprensión objetiva de la realidad, pero que, en vez de intentar su desmantelamiento, se tiene que trabajar con ellos, pues no se puede destruir ni “borrar” lo que no es consciente a primera vista. La destrucción, el desmontaje, o la deconstrucción de sus representaciones artísticas atacan sólo la forma ilusoria del prejuicio, pero no al prejuicio mismo, que persiste en el subconsciente de la vida práctica. Partamos, entonces, de nuestros prejuicios para poder analizar a través de ellos lo que estimamos es el pensamiento de Gropius. Podemos hablar de por lo menos dos formas de prejuicios, los que elaboramos a partir de nuestras propias limitaciones físicas e intelectuales, a partir de nuestras propias experiencias bajo determinadas circunstancias de vida, esto es, a partir de la educación que recibimos, pero también a partir de la capacidad crítica que hemos podido desarrollar por nuestra propia cuenta, y los que recibimos directa o indirectamente de la crítica y la historiografía en la que nos apoyamos, ora para confrontar nuestras tesis, ora para tomarles como guías. Acaso resulte más fácil distinguir los prejuicios de otros que reconocer los propios, pero el análisis de los conceptos y los móviles éticos y políticos de un crítico sin duda revela también nuestra actitud o nuestra postura ante la vida, expone nuestros prejuicios y predisposiciones. Así que, para llegar a esta autocrítica bien podemos comenzar analizando algunos ejemplos de lo que se ha escrito y dicho ya en torno de Gropius.

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NOTAS:

[1] Cabe aclarar que el término design no se empleó en Alemania sino hasta los años cuarenta (consúltese el libro Bauhaus 1919-1933 de Bauhaus Archiv-Magdalena Droste; Taschen GmbH 2002, Berlín), no formó parte pues del discurso de la Bauhaus ni de los escritos de Gropius. En nuestra opinión, fueron las traducciones inglesas de los años treinta las que introdujeron el término design y lo hicieron parecer propio del lenguaje técnico bauhausiano.

[2] Véase Gropius, Walter; Alcances de la arquitectura integral; Ediciones La Isla; Buenos  Aires, 1977 (1956).

[3] «Es indudable que a partir de Alberti, los arquitectos europeos darán mayor importancia a la 'concepción'. En una famosa carta que escribió Alberti al arquitecto Matteo de Pasti, encargado de supervisar la construcción del proyecto que Alberti había producido para San Francisco en Rimini, este último insiste en que ningún detalle debe de modificarse para 'no estropear la música'. Sin embargo, como mostraré en los siguientes capítulos, sólo hacia finales del siglo XVIII se pensará que es posible 'reducir' la arquitectura al proyecto. El edificio con su universo de discurso propio es siempre la radical fuente de significado, la encarnación de la teoría: de una dimensión ideal que por sí sola no tiene sentido». Cf. Pérez Gómez, Alberto; La génesis y superación del funcionalismo en arquitectura; Editorial Limusa; México 1980; p. 44.

[4] Jencks, Charles; Modern Movements in Architecture; Penguin Books; UK, 1980 (1973); p. 123.