lunes, junio 05, 2006

Proyecto y método en arquitectura (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013



Para reforzar su punto de vista de lo que cree es una coincidencia reveladora, De Fusco adopta el discurso supuestamente técnico de Argan sobre una de las obras prebélicas de Gropius. Coteja esta descripción contra algunos de los principios del escultor Adolf von Hildebrand, otro de los teóricos reconocidos de la Sichtbarkeit. Y sostiene, a partir de esta confrontación aparentemente empírica, que la obra de Gropius sin duda nos remite a los esquemas visuales del mencionado escultor, y por tanto al enfoque de la Sichtbarkeit. En realidad no hay ninguna demostración de nada, tan sólo la analogía aparente de un discurso con otro. De Fusco no se basa ni en su propia experiencia visual directa de la obra en cuestión, ni en los conceptos de espacio y percepción visual de Gropius expuestos en varios de sus escritos. No confronta el punto de vista de la Sichtbarkeit con el de Gropius; no coteja su propia tesis contra los conceptos de Gropius. Sólo nos remite a la coincidencia que cree hallar entre lo dicho por Hildebrand y lo dicho por Argan. Le domina la idea de que los fenómenos generales pueden explicar por sí solos los hechos particulares. Por ello, cuando rechaza la opinión de Argan respecto a la aparente falta de importancia política de la teoría de Gropius, lo primero que hace De Fusco es trazar las líneas de supuestas influencias convergentes sobre la Bauhaus. Así, para demostrarnos, muy a su estilo, que la postura de Gropius también posee una carga política o sociológica, lo mismo recurre a conectar el primer manifiesto de la Bauhaus con el efervescente período de entreguerras alemán, a través de las citas de Peter Behrens, del Novembergruppe y del manifiesto socialista An alle Künstler! de Ludwig Meidner y Hermann Max Pechstein, que al supuesto garante político de la vanguardia soviética y a una idea aislada de Norberto Bobbio acerca del tipo de política que puede practicar un hombre de cultura[1]. E incluso nos trata de convencer de que la percepción de Argan, acerca de la falta de compromiso político de Gropius, proviene en parte de un concepto equívoco de la Neue Sichtbarkeit.

Por lo demás, según De Fusco, el mismo Argan «reconoce en Gropius un compromiso político»[2] del tipo del hombre de cultura de Bobbio. En esta primera parte de su pretendida defensa de Gropius, pues, no vemos nunca que se apoye en las propias acciones y palabras de éste. La cita del manifiesto de la Bauhaus sólo es un pretexto para incluir un documento histórico, pero no lo estudia en sí. Luego de darnos todos estos antecedentes que por sí mismos deberían convencernos de la carga de «implicaciones sociológicas» de la Bauhaus, De Fusco abre lo que es la segunda parte de su defensa. Parece en verdad estar dispuesto a estudiar el pensamiento político de Gropius. Pero las citas de éste no sirven más que para repetir la idea de que la política de Gropius es sólo una política de la cultura. Para De Fusco el método teórico de Gropius permite el desarrollo de una verdadera política cultural, lo que equivale a fin de cuentas a una franca actitud política, o al menos a una «intencionalidad sociológica». Lo que De Fusco hace en realidad es justificar a Gropius frente a Argan, es decir, trata de interpretar a Gropius en función del punto de vista de Argan, pero nunca cuestiona a fondo ni el concepto de política que tiene Argan, ni el punto de vista que el propio De Fusco asume como legítimo. Juzgado bajo los conceptos de terceros y no a través de sus propios conceptos, Gropius aparece desde luego “limitado”:

«Los límites, dice De Fusco, que advertimos hoy en la obra de Gropius se refieren más a su acción operativa, que sigue el racionalismo en general, que a su método teórico»[3].

Veamos bien esto. Lo que reclama Argan a Gropius es la falta de una actitud revolucionaria frente al Estado burgués. De Fusco acepta esto como un hecho y parte de ahí para intentar probar que, pese a ello, la Bauhaus y su método se caracterizan por una «vocación social». De Fusco no se enfrenta nunca a la exigencia revolucionaria de Argan, no la cuestiona jamás en sus fundamentos, más bien opta por la salida intelectual que le ofrece Bobbio: no todo hombre de cultura tiene que pertenecer a un partido político ni entregarse a una lucha política que no sea a través de su propio campo de trabajo cultural. La teoría revolucionaria queda a salvo y la actitud política de Gropius se reduce a una suerte de racionalismo político.

En la mencionada segunda parte de su defensa de Gropius, De Fusco sostiene la siguiente tesis:

«Al dualismo entre espíritu y materia, Gropius opone, como por otra parte a cualquier otra alternativa, una actitud que más allá de una genérica síntesis, intenta incluir estos términos antitéticos el uno en el otro, o al menos muchos de sus componentes»[4].

¿De dónde deduce De Fusco esta idea de que Gropius resuelve las antítesis incluyendo «el uno en el otro»? Nos da dos citas de Gropius que, según él, apuntan en esta dirección. La primera proviene del escrito de Gropius Mi concepción de la idea del Bauhaus de 1935, y la segunda de su presentación de 1925 al libro Internationale Architektur de la Bauhaus. Veamos la primera de Gropius:

«[En la posguerra] cada uno en su propia esfera de actividad aspiraba a echar un puente sobre el desgraciado abismo entre ideal y realidad… intenté en consecuencia dirigir mi trabajo hacia la integración y la colaboración, hacia la inclusividad y no la exclusividad»[5].

Y ahora la segunda, también de Gropius:

«En la arquitectura moderna la objetivación de lo personal y de lo nacional está claramente distinguida. Una unidad, condicionada por el tráfico mundial y por la técnica mundial, de las construcciones modernas más allá de los límites naturales en los que quedan relegados pueblos e individuos, está abriéndose paso en todas las naciones civilizadas. La arquitectura siempre es nacional, como siempre es individual, pero de los tres círculos concéntricos —individuo, pueblo, humanidad— este último, el mayor de ellos, abarca también los otros dos de ahí el título [del libro]: arquitectura internacional»[6].

Para acabar de entender la tesis de De Fusco hay que transcribir su comentario a la segunda cita de Gropius:

«El citado juicio parece el más adecuado para expresar en gran parte la postura de Gropius y de su método práctico y didáctico. No elude las antítesis proponiendo un tercer factor conciliador, realiza, como hemos dicho, una opción entre ambos polos, tras haber tratado de incluir en lo posible el uno dentro del otro… »[7].

De Fusco se deja llevar por la palabra «inclusividad» y por el esquema de los círculos concéntricos. Y con ello cree haber resuelto el problema que representa el estudio de la actitud política de Gropius. Si buscamos el concepto de «inclusividad» en los escritos de Gropius no lo hallaremos. Las ideas más próximas son comunidad y democracia, es decir, la participación del individuo a través del trabajo colectivo: su integración a una vida equilibrada, sana. Tampoco hallaremos la idea de «el uno dentro del otro». En cambio, Gropius explica muy bien su concepto del crecimiento concéntrico cuando hace mención de la enseñanza integral de su escuela. Es un crecimiento continuo, orgánico, en que el círculo externo (el curso preliminar) determina los círculos interiores y la especialización (el círculo central); es un proceso fluyente en que la formación profesional o especializada no deja de estar en contacto con los cursos preliminares, ni con el trabajo colectivo. El carácter concéntrico de la enseñanza se basa en el respeto a la individualidad dentro del trabajo colectivo, de ahí que el derecho a dirigir al equipo se deba ganar y no sea el simple resultado de la acumulación de conocimientos o de etapas cursadas; Gropius apoya esto en la fórmula primus inter pares (el primero entre los iguales). Por tanto, los círculos del individuo, el pueblo y la humanidad son referencia a la determinación de la naturaleza individual por parte de la naturaleza del género. Pero esto no significa que la determinación de la naturaleza humana destruya nuestra individualidad. Por el contrario, gracias a esta naturaleza común, es que se manifiestan nuestras particularidades. No hay tal fusión de «el uno dentro del otro». Eso es más bien la teoría del «todo» fenoménico del propio De Fusco. Además, contrariamente a lo que sostiene De Fusco, si hay «un tercer factor conciliador». Éste no aparece en los círculos concéntricos del programa de estudios, porque simple y sencillamente no se puede enseñar. Se trata del concepto de arte de Gropius. En este concepto Gropius difiere por completo con toda la tradición que va de Kant y Schiller hasta la Academia, e incluso hasta algunas de las vanguardias modernas, como las de los neoplasticistas o los puristas. Gropius coincide con Schiller al ver en el arte un elemento equilibrante entre la ciencia y la filosofía. Pero, a diferencia de Schiller, no ve en la enseñanza del arte una forma de moralizar al pueblo. Gropius pone el arte en la naturaleza humana, en el instinto. No lo fusiona ni con la técnica ni con el conocimiento.



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NOTAS:

[1] De Fusco, Renato; op. cit.; pp. 153-154.

[2] De fusco, Renato; op. cit.; p. 160.

[3] Íbíd.

[4] Íbíd.

[5] Íbíd.

[6] De Fusco, Renato; op. cit.; pp. 162 y 163.

[7] De fusco, Renato; op. cit.; p. 163.

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