Gógol, Marx y García Saldaña

POR MARIO ROSALDO

Aunque desde 1974, o incluso antes, sentimos interés por la novela Las almas muertas de Nikolái Vasílievich Gógol, no fue sino hasta fines de los setenta que por fin pudimos comprarla y comenzar a leerla. Sin embargo, a diferencia de otras ocasiones, la lectura resultó bastante desesperante; no avanzamos mucho en ese primer intento, así que pusimos el volumen en nuestro librero, en nuestra muy pequeña sección de literatura, en espera de un mejor momento. Si alguna vez tropezábamos con él, tratábamos de leer algunas páginas para dejar que nos atrapara, pero todavía no sucedía nada. Con el paso del tiempo comenzamos a preguntarnos qué era lo que realmente impedía que pudiéramos leer esta novela disfrutándola de principio a fin. Hace algunos años decidimos acabar con esta situación. Volvimos al libro de Gógol. Al principio leímos a contracorriente, luchando mucho para no abandonarlo. Llegamos a pensar que habíamos perdido la capacidad de leer por leer, sin más objeto que la recreación. Poco a poco avanzábamos sobre el difícil texto. Ahora nos damos cuenta de que nos hicimos un par de trampas para no dejar escapar el libro de nuestras manos. La primera fue tratar de entender qué era lo que nos bloqueaba compartiendo nuestra inquietud con otras personas. Pero la «terapia de grupo» no funcionó. La segunda, y la decisiva, fue irnos a leer al aire libre, bajo el árbol de pimienta, acompañados de parte de la familia y de toda la flora y la fauna del patio posterior. Ahí descubrimos que era mucho más fácil avanzar en la lectura si leíamos en voz alta a una persona cercana y querida, pues veíamos el efecto de nuestras palabras en sus sonrisas. Dando tumbos, primero, y corriendo después, leímos más de 200 páginas y llegamos al final de la Parte Primera, donde encontramos la declaración de Gógol que haría que, de repente, comprendiéramos la razón de tantas dificultades; no era que Gógol sonara extemporáneo, o ajeno a nuestras realidades sociales del siglo XXI, sino que había toda una estructura teórico-literaria que se debía tener en cuenta previamente si se quería captar por completo la vista de conjunto:

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño II/IV

POR MARIO ROSALDO

Es muy común que de aquella oposición que se asume diletante sólo para mostrar su rechazo a las actitudes y los pensamientos autoritarios, que imperan en académicos intransigentes y en diletantes academicistas, destaquen los estudiantes y los profesionales de arquitectura que producen sus obras de espalda a las corrientes dominantes, los que optan por un ejercicio silencioso de la profesión, es decir, aparentemente sin teoría ni crítica, y los que buscan nuevas opciones de comunicación y entendimiento en el lenguaje metafórico o poético, el cual prescinde del realismo y discurre a través de la introspección o de la reinvención de la realidad. Pero, como hemos visto, no todos los estudiantes ni todos los profesionales de arquitectura asumen posiciones tan claras, ni por tan largo tiempo. En general se contentan con quejarse de la falta de crítica en tal o cual tema, o en tal o cual medio impreso o digital. En parte el error aquí es que esperan más de la crítica de arquitectura —entendida como la esfera de conocimientos, especializada y autónoma, que, por definición, sólo puede ocuparse de las tareas del pensar— que de su propia capacidad para juzgar o razonar de manera congruente, la que es también una crítica de arquitectura cuando se organiza, cuando rebasa los límites de las obligaciones escolares o profesionales inmediatas, cuando se vuelve investigación o tanteos para una investigación permanente. Estudiantes y arquitectos aceptan sin problemas que se dé la división social del trabajo, en aras de una eficiente productividad económica, en aras de un rígido control en los medios sociales de producción, o simplemente en aras de una deseable oferta creciente de empleos, pero no están muy seguros de que las ideas que la academia y el academicismo difunden con el carácter de universales sean de otra naturaleza. Esa duda mantiene en ellos la actualidad de los argumentos universalistas o academicistas, a los que unas veces toman en cuenta y otras dejan de lado. De este modo, la crítica que surge en el estudiante o en el arquitecto en ejercicio no es tomada ni por él mismo como crítica de arquitectura, pues, contradictoriamente, se funda en este universalismo sin cumplir con los requisitos y protocolos académicos ni academicistas de racionalidad y cientificidad. La crítica de arquitectura académica, o incluso meramente academicista, aparece entonces como el rasero o el estándar contra el cual todo estudiante, todo arquitecto o todo crítico ha de medirse, si quiere ser tomado en serio por los medios de comunicación o por la élite cultural de la sociedad capitalista. Y esto porque las ideas universales dominantes no invitan a ver la crítica de arquitectura académica y academicista, o cualquier otra crítica, como la cortina de humo que hay que disipar, como el problema que ha de ser resuelto, sino como la montaña de conocimientos que hay que venerar si se quiere ver con más claridad y acaso con más alcances; como la única solución vigente y en ocasiones definitiva que no debe ignorarse.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad^[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»^[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas^[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos^[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»^[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi*

POR MARIO ROSALDO

FRAGMENTO DE NUESTRO ESTUDIO REALIZADO DEL 16 AL 22 DE DICIEMBRE DE 2006

VISIÓN GENERAL DEL LIBRO

De la primera rápida lectura de Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi^[1] obtenemos la idea de que el libro es un apurado curso de arquitectura, arte y, en esencia, clasicismo. Es un proyecto crítico y teórico que se levanta como reacción contra la arquitectura moderna de los arquitectos racionalistas, que hacen del orden puro una idealización por encima de toda realidad. El principal argumento de Venturi es que sus reflexiones son producto de su práctica como arquitecto. Es evidente su preocupación por dejar en claro que no sólo escribe impulsado por sus estudios de historia y crítica de arte. La razón es no sólo justificar su obra, no sólo difundirla como propaganda —lo que ha sido en efecto uno de los propósitos cumplidos del libro—, sino, sobre todo, establecer un nuevo campo visual de referencia, una base empírica afianzada en la realidad, en el «paisaje cotidiano, vulgar y menospreciado, el orden complejo y contradictorio», válido y vital^[2].

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño I/IV

POR MARIO ROSALDO

Una de las preguntas que suelen plantearse los estudiantes de arquitectura más inconformes con parte de la enseñanza que reciben es: ¿qué sentido tiene estudiar crítica de arquitectura si cuando proyectan no les hace falta, pues, por lo común, aquella no da respuestas claras a los problemas prácticos, sino que se contenta con restar importancia y vapulear a los arquitectos que no son de su agrado, o, por lo contrario, se limita a entronizar y cantar loas a los arquitectos que admira y venera? Estos estudiantes también llegan a pensar que sería conveniente que alguien elaborara una crítica justo como la que ellos imaginan, con soluciones prácticas, o que por lo menos esclareciera algunas de sus dudas teóricas; o bien, llegan a expresar su deseo de que la crítica de arquitectura, publicada en diarios y revistas, debiera dejar de entregarse a sus propios intereses y les tomase en cuenta en cuanto sus lectores y seguidores asiduos o esporádicos. La falta de tiempo o la ausencia de disciplina como investigadores les impide de momento emprender ellos mismos la tarea que proponen a otros. Sienten que dicha tarea está fuera de su alcance por carecer de bases sólidas en historia o en filosofía del arte, por no saber cómo redactar sus ideas, o simplemente por falta de confianza en sí mismos. La verdad es que al inicio de un estudio todo se ve cuesta arriba: hay mucho que leer, mucho que comprender, mucho que poner en claro, mucho que corroborar, etc., etc. Y las prisas o la impaciencia de un estudiante —inconforme o no— le hace preferir divertirse y dejar de pensar más allá de las necesidades inmediatas, más allá del plazo de entrega de un proyecto, o de cualquier otra carga académica asignada. Además, los estudiantes inconformes que rechazan toda enseñanza que tenga que ver con teoricismos y criticismos, toda enseñanza que no sea predominantemente experimental, práctica y efectiva —aquellos que dicen incluso que el mundo real no tiene nada que ver con los ideales, sino con las ganancias—, nos recuerdan ciertamente que vivimos en una sociedad capitalista; esto es, en una sociedad fundada en la competencia económica, que exige resultados contantes y sonantes al menor tiempo posible.

Entre cuadernos

POR MARIO ROSALDO

El siguiente texto lo escribimos el 23 de diciembre de 2012 y el 1 enero de 2013. Le hemos añadido un texto escrito hoy mismo.

Estamos leyendo nuestros cuadernos del año 2012. Inician con la segunda parte de nuestro estudio de Elementos para una autocrítica^[1] de Althusser, estudio que nos llevó por supuesto a confrontar la interpretación de este filósofo con los textos de Marx, pero también a prestar mayor atención a lo que estos textos de Marx en verdad dicen. Así, pudimos comprender tanto el error racionalista de Althusser —el cual él mismo acepta, pero que supone haber corregido— como nuestro propio error seudorrealista, que ni siquiera sospechábamos; y esto es para nosotros lo más importante, pues finalmente resolvimos un par de problemas que veníamos arrastrando desde nuestros primeros asedios a la obra de Marx, sobre todo desde 1984 hasta 1988. El primero de ellos consistía en poder entender cabalmente la tesis de Marx referida al empirismo-racionalismo: «no podréis superar la filosofía sin realizarla», y el segundo era el asunto de la «falsa conciencia»^[2], expresión que Marx no usa jamás, pero que puede inferirse de las primeras palabras de La ideología alemana:

«Hasta ahora, los hombres se han formado siempre ideas falsas [falsche Vorstellungen] acerca de sí mismos (...)»^[3].

De Althusser sólo hemos estudiado sus Elementos de autocrítica, pero hemos sobrevolado Pour Marx y Lire le Capital, y en nuestra opinión, aunque en Elementos él dice hacer en ambos libros un estudio del desarrollo científico de la terminología de Marx, en realidad en ninguno presta atención a la diferencia que Marx establece entre conciencia [Bewusstsein] y representaciones [Vorstellungen]. En esos dos libros, Althusser habla de Vorstellungen (o Vorstellung, en singular), pero siempre en relación con su esquema de estudio, con su propia interpretación, no en relación con la teoría de Marx: acaba convirtiendo la base real de Marx en una simple premisa lógica. Por eso, a las «falsas ideas» él opone simplemente las «verdaderas ideas», a la «falsa dialéctica de la conciencia», la «verdadera», que supuestamente se da entre la conciencia y lo «otro» distinto.

La crítica contemporánea de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Aunque todos estos años nos hemos dedicado a la crítica de los textos que tratan directamente de arquitectura, o que de algún modo se relacionan con ella, nunca hemos adjetivado nuestro trabajo ni como filosófico, ni como intelectual. Hasta donde sabemos, el filósofo defiende ante empiristas el papel central de su ciencia, sea que la considere metafísica, sea que la considere epistemológica. Igualmente entendemos que el intelectual se ve a sí mismo como una de las autoridades morales de la sociedad en que vive, juzgándola democrática o no. Nosotros ni defendemos ese papel central de la filosofía, ni nos vemos como autoridad moral alguna con derecho a decir qué debería o qué no debería hacer la sociedad actual o del futuro. Tampoco defendemos el papel central del arquitecto en la transformación de la sociedad, como han hecho las «tradiciones» moderna y posmoderna. Nuestra crítica simplemente expone las incongruencias en los razonamientos de los autores que estudiamos, lo que significa que señalamos los puntos débiles del debate para que las nuevas generaciones de arquitectos y de críticos de la arquitectura tomen nota si así lo desean. Nuestra crítica no intenta evitar que se repitan ni se agranden los errores, porque, aun si eso fuera posible, a cambio seguramente se cometerían otros. De hecho, además de los errores involuntarios que nuestro trabajo crítico necesariamente contiene, se deberán tener en cuenta también los errores de quienes nos interpreten a partir de sus propias circunstancias y condiciones. Dicho lo anterior, y para resumir un poco estos ocho años recién cumplidos de publicaciones en Ideas Arquitecturadas, queremos presentar a continuación una reflexión sobre la crítica y sus problemas.

El concepto moderno de arte*

POR MARIO ROSALDO

El día de ayer llegamos al octavo año de publicaciones en línea, por este motivo nos disponemos a transcribir aquí un texto en el que puede apreciarse el trabajo crítico en torno del concepto moderno de arte, que habíamos realizado durante el 2005, y que todavía nos ocupaba días antes de tomar la decisión de iniciar Ideas Arquitecturadas. Como siempre esperamos que la exposición sea de interés general.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Para suscitar en nosotros la unánime repulsa hacia el movimiento moderno y sus ideales, Portoghesi recurre más a la dramatización de las apariencias que al desglose objetivo de los hechos. De entrada nos pone ante el esquema de los opuestos, ante la drástica alternativa de lo mejor o lo peor, del retomar lo mejor de la tradición o el arrancar desde cero destruyéndola, arrasándola. Pero olvida mencionar que tal alternativa es en realidad un esquema interpretativo que plantea y discute la crítica arquitectónica italiana del período 1927-1931^[2], y que heredan desde la posguerra del 45 hasta los años setenta los nuevos representantes de la misma, no es un esquema ni una discusión del movimiento moderno de Gropius, Doesburg y Le Corbusier. Sólo al nivel más abstracto podemos hallar conexiones entre el movimiento moderno, o Kraus, y la interpretación de tendencia nacionalista que hace la crítica italiana de las demandas del futurismo de Antonio Sant'Elia, del racionalismo de Adolf Loos y del Esprit Nouveau de Le Corbusier, interpretación que ciertamente Portoghesi comparte. Este mismo esquema de los opuestos lo aplica luego Portoghesi en su definición de la arquitectura moderna; como para él es incuestionable la lógica que establece que los ideales de ésta son causa directa de «la dramática situación en que se encuentra hoy en día la cultura arquitectónica»^[3], descubre que dicha arquitectura moderna se divide en dos, la que corresponde a la forma ideal de los principios teóricos y la que es propiamente el desastroso resultado de su práctica. En este esquema de lo ideal y lo real es imposible elegir una opción, la primera porque no existe y la segunda porque se ha destruido a sí misma. No queda, pues, más que renunciar a ambas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»^[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»^[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Nos queda perfectamente claro que Lukács no aspira a describir la prehistoria con base a los descubrimientos científicos de la geología, la arqueología, la paleontología o la antropología, sino única y exclusivamente mediante la proyección de la sombra del hombre moderno sobre las etapas mejor conocidas de su constitución^[1]. Este proceder de Lukács parece hacer eco a la idea de Marx según la cual el mono puede ser comprendido a través del estudio del hombre. Esta hipótesis, sin embargo, no ha sido demostrada del todo. Todavía seguimos buscando el eslabón perdido. Y, aun si tomáramos esta demostración parcial como científicamente satisfactoria, dicha demostración no explicaría cómo los sentimientos animales se vuelven humanos. Se puede entender que los individuos de las distintas especies sufran cambios o evolucionen a través del tiempo, pero no está claro todavía cómo esta misma evolución transforma los sentimientos animales en algo completamente diferente, al punto de hacer surgir una sensibilidad artística peculiarmente humana. En el caso de la evolución animal tenemos dos extremos posibles: el mono y el hombre. De acuerdo a las ciencias naturales, ambos límites son teóricamente determinables; esto es, en su autonomía liminar, el mono y el hombre son dos animales distintos con sus comportamientos específicos y sus características físicas también específicas, si bien pareciera haber algunas coincidencias, que se estudian con especial atención. Es cierto que en el estudio del hombre, el científico no se puede sustraer del todo a los efectos de las concepciones filosóficas, religiosas, morales o estéticas de la sociedad o del grupo al que pertenece, pero no es menos cierto que no estudia los sentimientos como meros conceptos estéticos. La pregunta, por tanto, es: ¿cómo introduce Lukács en la ciencia algo que ésta no se plantea como un problema a causa de su enfoque naturalista, algo que por su carácter subjetivo y retórico queda completamente fuera de la competencia científica?

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Lo que Lukács dice de la génesis histórica es retórico, pues no hay todavía manera alguna de que podamos «reconocer» esa realidad. Desde la perspectiva histórica moderna, la pintura rupestre se ve como uno de los inicios del arte, pero bien podría ser un elemento aislado, sin relación con la tejné o el ars. Es decir, podemos señalar en Lukács aquello que él señala en el idealismo, persiste en él la idea moderna del arte. Ciertamente no la ve de forma inmutable, pero la evolución que aprecia en el arte queda atrapada en el concepto mismo de arte, o en el de arquitectura. Lukács parece no advertir que él también pone la misma idea inmutable desde el principio de la historia hasta nuestros días, a pesar de que imagine un desarrollo dialéctico. En Lukács, el arte va evolucionando de síntesis en síntesis pero, al final, sigue siendo el arte. Ya está en el punto imaginario de partida, en la época moderna y también, o al mismo tiempo, en el punto de llegada, «la real génesis histórica de las diversas artes»^[1]. Es como si los conceptos de arte, estética, arquitectura o música fueran contenedores o recipientes dentro de los cuales la experiencia tuviera lugar de manera evolutiva, sin poder escapar de ellos y sin poder transformarlos. Según esta concepción, el arte es el arte en una evolución que lo empuja al ascenso dialéctico sin que deje de ser reconocido como tal, como arte. La experiencia originaria de la caverna y las pinturas a las que llamamos rupestres, ya clasificándolas como parte de nuestro arte, si bien en sus meros anuncios, pasa a segundo y hasta último término en la concepción estética de Lukács. Lo que importa en su reconstrucción «histórica» es atar el haz de ideas que fortalecen y definen su punto de vista, su tesis. Al considerar Lukács la experiencia de la caverna como un callejón sin salida, como dirá más adelante, supone al igual que Hegel que las ideas surgen de sí mismas, y que siempre están aquí. Si la pintura rupestre pudiera o debiera ser considerada un golpe de suerte, o una experiencia sin principio ni desarrollo posterior, esto tendría que discutirse a fondo antes de iniciar una argumentación apoyada en la concepción moderna (filosófica) del arte y de la estética. Pero un evolucionista dialéctico no lo hace acaso porque ve en este problema una simple contradicción que fortalece la idea de un proceso sumamente dinámico. No sabemos a ciencia cierta qué es lo que lleva a Lukács a suponer, primero, que tal experiencia es un callejón sin salida y, luego, que basta considerarla parte de la historia del arte para convertirla, de un problema digno de estudio, en un elemento inocuo de la estética moderna y contemporánea.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Si previamente veíamos un partidismo en la actitud de Weimer frente a Lukács^[1], al que, por tratarse de una variedad del marxismo frente a otra, llamaremos sectarismo, ahora vemos una actitud semejante, pero extrema, entre Lukács y el idealismo. Es decir, en vez de perseguir por ejemplo el origen de esa concepción de la arquitectura como lo inorgánico, o como «evocación mimética» (como el vehículo y no tal evocación), Lukács sólo señala las influencias que a su juicio explicarían la posición de Schelling, el máximo representante —según Lukács, claro está— de esta tendencia a identificar la música con la arquitectura («música cuajada»). En efecto, Lukács no dice de dónde le viene el convencimiento de que la arquitectura sea ese «vehículo» de la «evocación mimética», es de suponer que le llega de la tradición griega, pero pasa por la teoría del reflejo. Buscando en el apartado precedente, dedicado a la música^[2], encontramos que hay un rápido bosquejo del origen de esta concepción de la arquitectura. Nos parece que en ese apartado se define la mimesis de la manera idealista «como una refiguración de las ideas», mientras que, de la manera materialista, como refiguración de los objetos reales. Ya los griegos, dice Lukács, suscribían este punto de vista: «No había duda para los griegos de que toda la relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad». «Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido por la música se distingue cualitativamente de las demás artes: es la vida interior del hombre». Lukács no pierde de vista que la vida interior o emotiva del hombre no es un objeto de la naturaleza que se da a nuestros sentidos completamente, ni siquiera fragmentadamente en cuanto objeto, sino que es un producto de la misma actividad humana, que —dice— la música ha puesto de relieve o que incluso ha contribuido a formar. Pero en su reflexión, Lukács está convencido de que la dialéctica de Hegel es equivalente al enfoque científico de la física, porque parece describir el comportamiento de los objetos de la naturaleza justo como hace esta ciencia. El problema aquí es que Lukács selecciona la parte «científica» de Hegel para validarla por analogía. Y no sabemos cómo hace para desestimar o descartar la parte idealista, que forma un todo con la dialéctica en el sistema filosófico. El procedimiento de Marx no es analógico, sino realista; no funda su materialismo sobre otra filosofía, sino sobre el hombre de carne y hueso, el hombre real. Lukács prescinde de esta crítica realista porque no ha advertido (lo hará más adelante) que no estudiará el arte a través del materialismo histórico, sino de la filosofía en cuanto ciencia de lo bello, en cuanto estética. Le parece entonces que la analogía de la dialéctica hegeliana con la física es ya un argumento convincente. Esto significa, y puede apreciarse en el desarrollo del apartado de la música, o en el de la arquitectura, que Lukács lo mismo recurrirá a la pura argumentación lógica que a la búsqueda de pruebas empíricas. Este empirismo, a diferencia del de Weimer, no está centrado en el «vehículo», sino en la refiguración mimética, cuya naturaleza objetiva intenta establecer a través de la discusión de las teorías estéticas idealistas. Se reduce por tanto a una confrontación del punto de vista idealista con el materialista. No hay una discusión económica, ni política, ni metodológica, evidente; pero, aunque Lukács va al terreno de la filosofía y del idealismo para superar los esquematismos, estos permanecen asidos en su mano como esa cuerda de salvamento que le ayuda a no perder el rumbo cada vez que la argumentación emprende el vuelo. Al remitirnos a los griegos y su punto de vista objetivista, Lukács ha querido convencernos de que la objetividad es parte de la historia del arte y no un elemento que él está introduciendo a causa de prejuicios o esquematismos. Así, mientras renuncia a tratar el tema desde el marco del materialismo histórico, se dispone a hacerlo desde el propio marco de la filosofía del arte: confrontando el idealismo con el materialismo griego. Si para Lukács el arte en sus primeras etapas es la refiguración de los objetos de la naturaleza, es la producción de la vida interior del hombre, no vemos cómo Weimer ha podido deducir que  para aquél la arquitectura es el dominio del hombre sobre la naturaleza, y no la expresión formal de la organización social.

Comentarios a Hechos memorables socráticos de Johann Georg Hamann*

POR MARIO ROSALDO

Hicimos el trabajo de traducción de este escrito de Hamann en el 2008, como parte de nuestro estudio en torno de los Antecedentes del debate crítico contemporáneo, la serie de artículos que hemos publicado en este blog. Todavía no sabemos cuando podremos retomar dicha serie, pues estamos dedicados a otros casos de estudio. Publicamos ahora este fragmento de nuestros comentarios sobre la traducción del escrito de Hamann un poco para mostrar nuestro método de trabajo, pero también para compartir algunas ideas con nuestro amigo «el filósofo de Córdoba».

Diseño, Sociedad y Marxismo de Rafael López Rangel

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 12 DE MAYO DE 2014

El pasado 9 de abril (2013) dimos por terminado nuestro estudio del libro de Rafael López Rangel, Diseño, Sociedad y Marxismo^[1]. El primer punto que hemos abordado discutiendo las ideas de López Rangel, ha sido la aceptación o el rechazo de la existencia de un lazo dialéctico entre la ideología y la base económica conforme al modelo de la teoría Marx-Engels; es decir, si tal modelo debe considerarse como una «totalidad», como una «estructura social», o propiamente sólo parte de él, la de la base económica. López Rangel se pronuncia por la primera tesis, nosotros por la segunda. Para respaldar su posición, López Rangel ha hecho una interpretación sesgada de las tres cartas de Friedrich Engels, donde éste intenta explicar —a tres diferentes destinatarios— el concepto de ideología y su relación con el movimiento económico. López Rangel llega a esta interpretación a través del movimiento crítico y renovador del marxismo, el cual, en sus referencias bibliográficas, está representado en especial por Sergio Bagú, Arnaldo Córdova y Adolfo Sánchez Vázquez, quienes desde luego ven una relación recíproca o dialéctica entre la ideología y la base económica. El problema que suscita esta interpretación sesgada de López Rangel y por lo menos dos de sus referencias es que deja sin explicación la determinación económica que —en sus tres cartas— Engels impone a la ideología. En ellas dice Engels, en efecto, que hay una dialéctica entre los factores económicos y los factores ideológicos, pero sus ejemplos señalan que la dialéctica no se da entre la ideología, entendida como forma abstracta y aparentemente autosuficiente, y el movimiento económico, sino siempre entre factores que tienen una base real, que están invariablemente determinados por el movimiento económico. De estos ejemplos de Engels se deduce ciertamente que lo que llega a influir en el desarrollo económico no son esas formas abstractas que adquiere la lucha de clases en el pensamiento dominante, en el pensamiento burgués y capitalista, en sus instituciones y en sus leyes, sino la lucha de clases misma, que existe en la medida que es producto de las acciones concretas de los hombres, quienes lo mismo responden a sus necesidades vitales que a sus ilusiones. López Rangel se apoya, más que en las cartas de Engels, en la interpretación sesgada que hace de ellas, y toma esta versión suya como la clave para entender el modelo de la teoría Marx-Engels y la teoría en sí. Pero Engels mismo recomienda estudiar el asunto de la ideología a partir de las «fuentes originales», esto es, a partir de los escritos de Marx y del propio Engels, no a partir de estas tres cartas, ni a partir de las modificaciones que se les hace a las fuentes en el siglo XX. Y de estas fuentes originales (la teoría Marx-Engels) se desprende que la dialéctica de la historia es el movimiento económico, la producción de medios de vida, y las luchas que por estos medios y su producción han experimentado los hombres; que la dominación de clase impuso una representación invertida de la realidad social; que concebir el mundo de cabeza es ilusorio, que poner de pie su concepción es realista; que la primera concepción nos lleva a Hegel, que la segunda a Marx y Engels.

Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri*

POR MARIO ROSALDO

CRÍTICA A LA INTRODUCCIÓN

FRAGMENTO

Tafuri bosqueja al inicio^[1] un concepto estrecho de crítica, aquél que se refiere sólo a la valoración visual e intelectual de una obra de arte, pero al final justifica la posibilidad de un concepto nuevo de crítica en el que la relación teoría-práctica sea conflictiva en el sentido de que se deje un poco de lado la obra misma para poder explorar a fondo el marco teórico. Es decir, ahora, antes que recoger esa fragancia histórica^[2], hay que identificar las contradicciones subyacentes de la obra que la despide.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Acevedo concluye su exposición elocuente sobre la edad del arte gótico invitando a sus escuchas a imaginar con emoción el poderoso empuje y el amplio alcance que había tenido el nuevo tipo arquitectónico. No sólo se había difundido el arte gótico por toda Francia, sino que también lo había hecho por toda Inglaterra, Alemania, Flandes y España, y había penetrado en la misma Italia, el país donde todavía en la Edad Media se podía admirar las ruinas de la, en otros tiempos, fastuosa arquitectura civil romana, es decir, las ruinas de uno de los viejos tipos arquitectónicos. En esa Italia, aparentemente tan ajena a las preocupaciones de los hombres de los bosques umbríos del norte, de los creadores del arte gótico, un etrusco había concebido y realizado una obra, un monumento, que venía a ser una de las «piedras angulares de la belleza»^[1]: el Campanile de Giotto. La empresa que compartían estas naciones europeas, edificando catedrales y ciudades enteras bajo las nuevas formas de arte, era movida ante todo, nos dice Acevedo, por el sentir de la comunidad, de la colectividad, de su vida misma. Este arte alentaba, por tanto, la unidad espiritual, la unidad universal, a partir de la fusión del artista y el pueblo, de la suma de «un enjambre de voluntades rampantes»^[2], en la cual el anonimato era sólo la manera de renunciar a la separación; esto es, de hacer posible la armonía universal, la unión verdadera —fundamental— entre los individuos y el fin superior, el fin no material. El trabajo colectivo y anónimo aseguraba esta incorporación a la empresa y a la consecución no de la edificación en sí del monumento, sino del fin, de la aspiración colectiva, la aspiración a una vida espiritual, a traspasar «el círculo celeste, en donde las cigüeñas giran y giran infatigablemente»^[3].

La percepción artística, poética y literaria de la realidad social

POR MARIO ROSALDO

A pesar de que hemos sido muy asiduos a leer literatura contemporánea, invariablemente hemos preferido leer a los clásicos. Nos cuesta mucho trabajo leer las obras de poetas y literatos de nuestra generación o de las nuevas generaciones. Cada vez que al azar ojeamos un libro de poesía o literatura, encontramos que no tenemos mucho en común con los autores. Su preocupación mayor suele ser formal, esteticista, o mística. No es que los poetas o los literatos contemporáneos sólo hablen de sus preocupaciones y de sí mismos, sino que, disimulada o abiertamente, esperan ver nacer de sus cabezas —puesta de pie y armada como Minerva— la «obra de arte» que ha de hacerles merecedores de fama y fortuna, de premios y aplausos. Una «obra de arte» tan completa en sí misma que en su absoluta abstracción pueda superar todos los defectos de la comunicación humana.

El latinoamericanismo de hoy

POR MARIO ROSALDO

ACTUALIZACIÓN: 1 DE MAYO DE 2017

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (II/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 28 DE OCTUBRE DE 2014

Ubicado en este nivel de abstracción, López Rangel encuentra que todo se ve ya con mayor claridad. Así, la arquitectura se vuelve «un hecho histórico en sí mismo», ya no es un simple resultado de la historia, un simple reflejo de la base económica. Detengámonos un momento en este punto. López Rangel atribuye al positivismo esta simplificación que coloca la arquitectura en la superestructura y la concibe como un mero reflejo, acaso interpretando equívocamente las palabras y el modelo teórico de Marx. Como da por entendido a qué discusión teórica se refiere, y como el marxismo codeterminista supone ser la superación del marxismo estalinista y, en general, del marxismo autoritario y dogmático, hemos de deducir que tal actitud positivista se encuentra implícita en esta variedad equívoca del marxismo y del marxismo economicista en general. Es decir, consideramos que en ambos casos se trata de una interpretación de la ideología como un reflejo de la base económica, según lo planteado por el propio Marx. Si nuestra consideración, nuestra deducción es correcta, entonces López Rangel tiene en parte razón cuando sostiene que los positivistas se equivocan al ver en la arquitectura sólo un reflejo ideológico, sin relación alguna con la base económica. Pero no la tiene cuando afirma que existe un lazo dialéctico entre lo ideológico y lo real. En el primer caso, el error consiste en confundir las formas ideológicas del arte y, por tanto, de la arquitectura, con los esfuerzos físicos e intelectuales —el trabajo real— que la hizo posible. En el segundo caso, lo real, que es el hombre vivo, produce conforme a sus necesidades, y aprende conforme a su experiencia; eso significa que no sólo produce por separado objetos físicos u objetos intelectuales, sino que es capaz de actuar y pensar al mismo tiempo para sobrevivir y desarrollarse como individuo y sociedad. En este proceso histórico de crecimiento, lo real se perdió de vista y comenzamos a vivir para una representación invertida de lo real, sometidos a las creencias y las supersticiones, a los reflejos ideológicos, que, en manos de las clases dominantes, se convirtieron en la única manera de pensar y ver el mundo y la vida.

La divina inspiración y la experiencia humana

POR MARIO ROSALDO

Hace unos días expresamos a un muy joven escritor nuestra admiración por su temprana producción literaria. Está escribiendo de manera automática, dando forma a las ideas o a sus visiones internas, que no parecen ser ni sus obsesiones ni sus preocupaciones cotidianas, que más bien surgen en determinados momentos de apartamiento del mundo, y aunque ahora está convencido de que tales ideas y tales visiones vienen del Creador mismo, pues no está dedicado a estudiar ni poesía ni literatura, y ni siquiera parece interesado en abrazar los estudios profesionales que cualquiera diría que corresponden a sus inquietudes juveniles, acepta que, como decía Paul Valéry con otras palabras, la divina inspiración sólo da la primera línea, lo demás es trabajo y más trabajo; o, mejor dicho, es oficio de escritor.

El psicoanálisis y la arquitectura por correo

POR MARIO ROSALDO 

Hemos querido cerrar el 2012 publicando en nuestro blog estos tres correos que enviamos a un amigo arquitecto cuando, a principios del año pasado (pronto serán dos años), intentábamos estudiar ambos la relación entre el psicoanálisis y la arquitectura. Esperemos que les resulten interesantes.

En torno del concepto moderno de arte*

POR MARIO ROSALDO

Ayer se cumplió el séptimo año de haber iniciado la publicación de Ideas Arquitecturadas, por ese motivo hemos buscado en uno de nuestros cuadernos de 2005 —el año de inicio— algún texto que pudiera dar idea de cuáles eran entonces nuestros temas de investigación. Esperemos que la elección sea de su interés.

Crítica científica e investigación literaria

POR MARIO ROSALDO

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (I/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 1 DE FEBRERO DE 2016

FRAGMENTO

(...)

López Rangel asegura^[1] que la arquitectura, junto a su carácter constructivo, también posee un carácter estético, que de hecho la distingue como arte. En general estas ideas provienen de la crítica filosófica idealista, pero han adquirido un nuevo sentido a partir de Marx, quien, como sabemos, ha puesto de pie lo que estaba de cabeza. Con todo, esta puesta en pie del enfoque idealista, ha sido interpretado en los términos que más le conviene al idealismo agazapado, latente o solamente disimulado, de los nuevos materialistas, de los realistas de la última hora. Así, tenemos que sus modelos de interpretación de la teoría de Marx no están dispuestos a renunciar a la solución retórica del problema humano, del problema social. En un giro contradictorio, han interpretado la teoría de Marx, no como un realismo, sino como un nuevo idealismo. Han deshecho la puesta en pie de Marx para volver al punto de partida invertido de Hegel. Su argumento ha sido que la dialéctica exige una «atención simultánea»^[2] de lo ideológico y lo social. Con ello no sólo reintroducen la representación invertida de la realidad como parte de un problema total, sino que ponen en segundo plano, en segundo lugar, esa realidad, a la que reducen a lo meramente económico, ubicando así al hombre ideal en la superestructura, a la que toman como la subjetividad o la conciencia. Supuestamente esa «atención simultánea» impide que se privilegie lo ideológico frente a lo social, pero no es una casualidad que se haya reintroducido la representación invertida de la realidad porque se crea que la arquitectura, estudiada como ideología o «concepción del mundo», puede aportar significados ocultos, inconscientes, etc. Se da por hecho que lo más importante no es la parte constructiva de la arquitectura, sino la significativa, la que pertenece a lo ideológico, a la superestructura. La adquisición de una conciencia de sus significados tendrá necesariamente un efecto en la realidad social, en la manera de producir la arquitectura misma.

Esta no sólo es una teoría distinta a la de Marx, sino que además es su contraparte, su antinomia. Mientras lo estético en Marx se deriva de la propia capacidad del hombre de producir física e intelectualmente, lo estético en López Rangel y sus fuentes de inspiración, o por lo menos lo que él interpreta de ellas, se deriva del objeto representado por el filósofo. Y este objeto es en primer lugar ese modelo que supone que entre lo ilusorio y lo real hay una codeterminación. De esta manera, la estética idealista, en vez de ser puesta en pie, consigue que la realidad social sea puesta de cabeza. Por eso es que los conceptos en López Rangel son absolutos y eternos. Cierto es que reconoce que la arquitectura, como toda producción capitalista, está sujeta a las leyes del mercado y que, por lo mismo, tiene que satisfacer las necesidades económicas de aquélla, pero encuentra que la única manera que tiene el arquitecto para superar esto es resolviendo el problema en el plano de la conciencia, en la superestructura, en la cultura. Esta solución, a pesar de que López Rangel cree que incide en la realidad social, en la producción arquitectónica, o precisamente porque cree en ello, no pasa de ser retórica, una simple aspiración, un buen deseo. Al privilegiar lo estético, lo psicológico, lo subjetivo, lo inconsciente, lo consciente, López Rangel cancela o pospone indefinidamente la solución práctica por la que aboga Marx. La reintroducción de la representación invertida y su preferencia como plano de acción es un rechazo apenas disimulado a la puesta en pie de Marx y a su defensa de la vía práctica de la transformación social.

La crítica que López Rangel dirige al movimiento moderno, en el sentido de que éste es responsable de la reducción de la arquitectura a una mera mercancía, a una mera forma utilitaria, supone ser una crítica a la solución que este movimiento sostenía para llevar a cabo cambios fundamentales en la sociedad de principios del siglo XX, no porque era una solución que esquivaba la vía revolucionaria en la vida material, sino porque no se apoyaba en el modelo marxista codeterminista, ya que a juicio de López Rangel, sólo este modelo dialéctico puede ocasionar un cambio real en cualquiera de sus planos. Esa solución del movimiento moderno, según la interpretación equívoca de López Rangel, no pasaba de ser un racionalismo-funcionalismo. Es decir, no dejaba de estar sujeta a las leyes del mercado y la producción capitalista. Nos parece que la situación de López Rangel y su arquitectura popular es exactamente la misma; no ha sido construida, por más que se quiera creer lo contrario, al margen de la sociedad capitalista. Los campesinos encontraron, con la ayuda de estudiantes y maestros universitarios, una solución económica para su problema inmediato de vivienda, pero esta solución no cambió en nada su situación en la sociedad capitalista, ni consiguió que ésta cambiara en absoluto. La conciencia que alcanzaron los estudiantes y los campesinos no los hizo más libres del sistema económico, ni se volvió una referencia absoluta y eterna. La mayoría, si no es que todos, debieron de adaptarse a la realidad social imperante, esto es, tuvieron que olvidar esa conciencia socialista o comunista, o conservarla solamente como un grato o agridulce recuerdo.

Respecto a la situación de la arquitectura en América Latina, López Rangel nos remite a los doce puntos de Fernando Salinas que bosquejan a grandes rasgos los aspectos principales de situación crítica de la arquitectura regional. Todos son puntos que describen físicamente el problema, o en términos económicos, incluso el último que habla de soluciones «estéticas», así entre comillas. Es por eso que López Rangel no vacila en introducir en ellos «las concepciones del mundo»^[3], «para poder tener así una visión completa del problema»^[4]. Esta visión completa del problema, que no tiene Fernando Salinas, porque se ha formado bajo la versión del marxismo que estaba entonces en tela de juicio, corresponde a la del marxismo renovado del codeterminismo. Es por tal razón que, en unas cinco páginas, López Rangel expone la forma teórica de este marxismo, al parecer, todavía desconocido para los propios marxistas. Pero lo hace enfocando la posición que ocupa la arquitectura en la dialéctica de lo concreto y lo abstracto. Confronta su concepto de la totalidad con el de la «falsa totalidad», sometida a «leyes meramente abstracto-matemáticas»^[5]. Y se da cuenta de que esta «falsa totalidad» comete el error de «confundir una imagen abstracta de la realidad, un “modelo”, con la realidad misma»^[6]. Curiosamente, López Rangel no se da cuenta de que comete el mismo error, acaso porque supone que su modelo no es abstracto y coincide palmo a palmo con la realidad social o histórica. Aquéllos son modelos platónicos, dice; el suyo, en cambio, es científico, pero por el sólo hecho de relacionarlo con el marxismo y con su visión unitaria y dialéctica de lo abstracto y lo concreto.

Pongamos atención a un detalle. Cuando López Rangel introdujo el tema de la arquitectura latinoamericana, cuando expuso los doce puntos de Fernando Salinas, parecía dirigirse a lo particular y concreto, pero inmediatamente dio un salto a lo abstracto. De la arquitectura de los países centrales había pasado a la arquitectura de los países dependientes, pero, al explicar sus razones por las que introducía las concepciones del mundo, vuelve al plano general o abstracto, sin distinguir entre un plano general de los países centrales o independientes y un plano general de los países dependientes. Hemos de suponer que es un único plano general dado que su concepto de la cultura, o el de la estética, tampoco está dividido en el nivel de la generalidad, sólo en el de la particularidad. Es ahí donde opone lo dependiente a lo independiente: lo económicamente dependiente a lo independiente y lo cultural o ideológicamente dependiente a lo independiente o central. Pero no lo opone para liberarlo de la dependencia, sino para transformar esa dependencia en una asimilación de las formas más progresistas de la economía y el pensamiento europeo-occidental. De ahí que su crítica sea un reclamo a la crítica y el pensamiento nacional o latinoamericano que han permanecido rezagados respecto a las nuevas formas del marxismo y las vías democráticas de lucha.

Vuelve a hablarnos de la reducción de la arquitectura «a un simple hecho técnico»^[7]. Tratemos este punto de otra manera. Ya hemos dicho que por lo menos teóricamente esto no es posible, percibir un objeto sin su «carga ideológica», como dice el propio López Rangel. Veamos ahora otras implicaciones. Supongamos que él sólo se refiere aquí a la intención que habría quedado plasmada tanto en las declaraciones de los arquitectos modernos como en los objetos de su obra. Inmediatamente saltaría el dato de que, aun en su idealismo, en su irracionalismo, había lo mismo una concepción, que buscaba lo humano, que un trabajo racional para realizar el objeto. Supongamos, entonces, que se refiere al fracaso de esta concepción y este trabajo. Prontamente pensaríamos en que la influencia de esta concepción y este trabajo se ha prolongado incluso hasta más allá de la época en que López Rangel hablaba del agotamiento de la arquitectura moderna. No queda, por tanto, más que una última suposición, que él se refiere a la sociedad capitalista como incapaz de producir algo que no sea dado en función de la economía y el pensamiento utilitario y pragmático, razón por la cual, al no incidir en esta sociedad transformándola objetiva y radicalmente, las formas de la arquitectura moderna lo único que hicieron fue reproducir las necesidades y los fines de la burguesía y los capitalistas. La explicación que López Rangel ha dado acerca de esta afiliación del movimiento moderno con la sociedad capitalista, ha sido que se fundaba equívocamente en el idealismo, en el irracionalismo y en el antihistoricismo. Pero no perdamos de vista que, aun cuando la sociedad en la que vivimos no es capaz de producir arte que no tenga como fin su compra-venta, su puesta en circulación en el mercado, eso no ha impedido que el arte no mercenario siga surgiendo, que el hombre creador se siga manifestando como tal.

¿Por qué hemos de creer, pues, que López Rangel y su arquitectura democrática tendrán éxito, donde los arquitectos modernos supuestamente no lo tuvieron? ¿Cómo haría la conciencia progresista o democrática para incidir en la base material, no de manera retórica, sino material o práctica? Si puede acusarse a Gropius y Le Corbusier de idealismo, por creer que el cambio debía darse en el plano espiritual, o que era ahí donde se estaba dando, lo mismo podría decirse de López Rangel por creer en un modelo que resuelve retóricamente el problema entre lo material y lo espiritual. Gropius creía en un equilibrio entre la vida espiritual y la vida material en el que el arte, la intuición, el alma del artista y de todo individuo, jugaba el papel central. López Rangel creía, en esos años en que escribía sus ensayos, en que existía un equilibrio dinámico, no estático, entre lo ideológico y lo económico, a los que tomaba, equívocamente, con respecto a la teoría de Marx, como lo teórico y lo práctico, como el pensamiento y el ser social. La caída de la Unión Soviética, y las transformaciones que están sufriendo países como China y Cuba, así como la poca o nula incidencia que tuvo la arquitectura popular, no sólo en la vida de los campesinos o de los habitantes marginados de la ciudad, prueban que sin un cambio real en las condiciones materiales de existencia, en la base de la sociedad capitalista, no hay paraíso ni isla progresista que pueda sobrevivir, y menos si lo es solamente en la forma, en los ideales, en las apariencias.

(…)

En su crítica al estructuralismo, representado por Christopher Alexander, sólo vemos una confrontación retórica entre una teoría y otra, entre un enfoque y otro, entre el estructuralismo, o la versión que de él nos presenta López Rangel, y el marxismo, o la versión a la que éste se afilia. No vemos nunca una confrontación con la realidad social o humana. Por eso insiste en la reducción. En su opinión el marxismo es verdaderamente totalizante, comprende el todo, en cambio, el estructuralismo es falsamente totalizante, reduce el arte «a las condiciones dadas»^[8]. Pero, hay que aceptar, toda abstracción de la realidad social, todo modelo con el que se la represente, será siempre una reducción, una simplificación de esa realidad. De ahí que el reto sea pasar de la abstracción, del esquema, a la realidad social o histórica; a lo concreto: a lo existente como naturaleza y como sociedad.

Luego de confrontar las teorías, las concepciones, trata de hacer explícito lo que ya había quedado sobrentendido, así que entra al tema de la totalidad social, la cual define como «una realidad estructurada dialécticamente»^[9]. Sólo que él dice «es», como si se refiriera a algo existente, a algo real o concreto. Este es el tipo de detalles que nos sugiere que López Rangel confunde el modelo marxista codeterminista con la realidad social misma. Es en este sentido que dice:

«De aquí se desprende [del texto que cita de Kosik] que para entender los fenómenos y hechos sociales debemos partir de la existencia de una coherencia interna de la totalidad, es decir, de su comportamiento como unidad, al mismo tiempo que distinguir lo particular y distintivo de los fenómenos, su carácter autonómico inclusive, pero sin perder de vista que así como lo distintivo define el todo, éste asimismo determina lo distintivo, en un proceso continuo cuantitativo-cualitativo»^[10].

Pero esta existencia, este punto de partida, es una hipótesis, no es algo que pueda demostrarse de manera concreta, empírica. Por ejemplo, el ser y el pensar forman una unidad en el hombre, pero resulta más que difícil explicar cómo se da ese proceso supuestamente dialéctico entre las acciones prácticas y la formulación del conocimiento. Todo lo que digamos de él serán sólo conjeturas.

El problema, sin embargo, no es hacer conjeturas, formular una hipótesis, ni siquiera darla por cierta, sino construir sobre ella un conjunto de especulaciones, a las que se toma como un parámetro contra el cual se deben cotejar las teorías construidas sobre otras hipótesis o sobre meras especulaciones. El papel de la hipótesis en la ciencia es confrontar las ideas, no contra otras hipótesis, sino contra los objetos o los procesos de la naturaleza que trata de explicar. Se crea un modelo a manera de explicación del comportamiento de los objetos de la naturaleza, no para sustituirlos ni establecer el modelo como el parámetro de la naturaleza o del conocimiento científico, sino como un medio para obtener apenas alguna información a través de nuestra experiencia y la exploración misma del objeto. Es así que las hipótesis de Marx buscan siempre la confrontación con la realidad social, histórica o humana. La hipótesis de Marx acerca de la base real es diametralmente opuesta a la de López Rangel, y del marxismo codeterminista, precisamente porque no la confronta con la dialéctica hegeliana, ni con las teorías de Engels, Kautsky o Lenin, sino con la realidad de esa base real. Eso es lo que pierde completamente de vista López Rangel. Por eso mismo le parece que la existencia de una hipótesis, que Marx demuestra con el estudio de la sociedad capitalista y con el estudio del movimiento obrero, en tanto lucha de clases, es exactamente igual a las indicaciones teórico-preceptivas de lo que debe ser la aplicación de un método de investigación; esto es, que es exactamente igual a un problema de conocimiento, a un problema filosófico, o, si se prefiere, epistemológico.

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NOTAS:

[1] López Rangel, Rafael: Contribución a la visión crítica de la arquitectura; Departamento de Investigaciones Arquitectónicas y Urbanísticas de la Universidad Autónoma de Puebla; Puebla 1977. «La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México», p. 23.

[2] López Rangel, Rafael; Diseño, sociedad y marxismo; Editorial Concepto; México, 1981; p. 14.

[3] López Rangel, Rafael: Contribución a la visión crítica de la arquitectura; Universidad Autónoma de Puebla; Puebla 1977. «La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México», pp. 25-26.

[4] Op. cit.; p. 26.

[5] Op. cit.; p. 27.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd.

[8] Op. cit.; p. 28.

[9] Ibíd.

[10] Op. cit.; pp. 28-29.

*Texto tomado de nuestro Cuaderno 2012(9), redactado del 9 al 10 de octubre de 2012.

Los efectos de la filosofía en la crítica arquitectónica

POR MARIO ROSALDO 

En estos días hemos estado dedicados a estudiar uno de los libros de Rafael López Rangel, Diseño, sociedad y marxismo^[1]. Originalmente hemos elegido este trabajo porque ahí discute el autor, como en ninguna otra parte de su obra —según nos parece— el concepto de diseño, y el de arquitectura, en relación con la que sería la interpretación correcta del modelo marxista de la realidad social, a saber, el de la base económica y la superestructura, En otras palabras, nos interesa discutir la participación que tiene Engels, con sus cartas acerca de la ideología como «falsa conciencia», en la constitución de la interpretación monista y dialéctica que abraza López Rangel, pero también otros autores como Ernst Fischer, cuyo libro Lo que verdaderamente dijo Marx^[2] hemos estudiado desde principios de junio hasta principios de septiembre de este año (2012). López Rangel aborda este asunto, que involucra a Engels, en su capítulo «Diseño y totalidad social concreta», del cual, debemos decir, estamos haciendo todavía su crítica. Nuestros propios estudios de Marx nos han llevado a ver el mencionado modelo social desde un ángulo muy diferente al de Fischer o al de López Rangel, por eso iniciamos el trabajo crítico pensando en que no encontraríamos en la exposición de este último ningún dato pertinente que nos hiciera cambiar de opinión. Con todo, inesperadamente, el libro de López Rangel nos ha hecho reflexionar sobre la idea equivocada que teníamos de sus primeros escritos y, en particular, sobre lo que habíamos considerado su paso de la economía a la cultura como campo propio de la arquitectura.

La elección filosófica y la elección científica

POR MARIO ROSALDO 

Hemos dicho que estamos estudiando las posibilidades del trabajo científico en la teoría y en la práctica arquitectónica, esto es, en la posibilidad de su adopción para un campo aparentemente alejado de la ciencia, y hasta ajeno a ella. En consecuencia, estamos aplicando en nuestros estudios de los casos concretos los criterios más apegados a lo que en la ciencia se considera científico, y a lo que en filosofía sería un punto de vista empírico o realista. Aunque desde la emergencia de la ciencia, desde su establecimiento como práctica efectiva, reconocida universalmente, ha surgido también la defensa de la filosofía, del racionalismo —en cuanto franca oposición al empirismo, o en cuanto irremediable conciliación (el empírico-racionalismo)—, esto es, la defensa de los extremos y una tercera vía, nosotros no reducimos nuestra postura a una simple elección de partido, de corrientes en boga, o de métodos y de terminologías novedosos. Se puede elegir por anticipado únicamente si creemos que los conceptos son ellos mismos la realidad que intentamos determinar. Anticipar la realidad de un objeto físico, es decir, su comportamiento (su composición, sus elementos y la relación que hay entre ellos, y la relación misma que hay entre el objeto y su medio ambiente, etc.), con una hipótesis derivada de una experiencia similar respecto a otro objeto físico, es aceptable en la ciencia a condición de que se modifique o se abandone tal hipótesis si los datos de la observación prueban que está equivocada. En la ciencia, la teoría siempre está sometida a la información que brinda la experimentación; es decir, se elige invariablemente el objeto físico como la realidad que determina el conocimiento que se tiene u obtiene de aquél mismo. En la filosofía, los objetos físicos suelen ser sustituidos por los objetos intelectuales, a saber, las categorías o conceptos; de ahí que la realidad de estos objetos filosóficos tienda a ser absoluta y eterna, pues su actualidad se coteja a través del punto de vista del defensor de una tesis, quien, para resultar victorioso, sujeta la supuesta realidad de los objetos a su criterio, a su juicio, a sus valores y creencias.

El trabajo es real, la Red es ilusoria

POR MARIO ROSALDO

No nos molesta que se tomen ideas de nuestros artículos, porque seguimos creyendo que éstas nos pertenecen socialmente a todos. Sin embargo, no es lo mismo desarrollar las ideas hasta alcanzar un nuevo estándar —ofreciendo con ello nuevas posibilidades de reflexión o nuevos puntos de partida— que simplemente parafrasearlas en un documento académico, con el que se espera aumentar un curriculum, para hacerlas pasar por propias. Ahí por lo menos debe indicarse que existe un autor y un escrito del cual fueron tomadas.

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Quinta parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO

Los casos concretos y la teoría*

POR MARIO ROSALDO



FRAGMENTO

Nuestra renuencia a discutir temas que nos alejan del trabajo de investigación de casos concretos, se explica en parte por la satisfacción más inmediata que éste proporciona en comparación con la especulación retórica, que sólo puede satisfacer a quien cree en la magia de las palabras. Cuando medimos el tiempo dedicado a la investigación con la escala de la vida personal, la urgencia de los resultados nos asalta a cada paso, no se diga si los objetivos son prioritariamente económicos. Pero esto se relativiza y pierde su urgencia, si medimos nuestro trabajo con criterios generacionales y sociales, incluso universales. Estamos diciendo que lo teórico y lo práctico, como categorías, sólo cobran significado según se refieran a actividades individuales o colectivas. Fuera de esta actividad sólo existen como abstracciones, como existe un triángulo o un rombo. La medición de la relación entre teoría y práctica, su resultado, depende de la escala que empleemos, si la de nuestros intereses particulares, o si la del interés estrictamente científico. Los primeros rompen el balance real que existe entre «teoría» y «práctica» en la actividad de los individuos para, o bien tender a buscar únicamente «lo práctico», o bien «lo teórico». El segundo, en cambio, se concentra en la actividad misma, no tanto en los posibles resultados inmediatos («prácticos» o «económicos»).

Impresiones sobre Chateaubriand

POR MARIO ROSALDO

En su libro Mémoires d'outre-tombe[1], Chateaubriand toma nota de su viaje a Alemania: menciona una cita de Kant, varias más de Schiller; y menciona a Fichte y Goethe. También aparecen algunos comentarios acerca de Burke, y una sola mención de Wordsworth; nada hay sobre Coleridge. Es evidente que Chateaubriand se identifica más con los románticos de Alemania que con los de Inglaterra, y prácticamente reconoce la influencia de Rousseau, a pesar de identificarlo con los revolucionarios o con Bonaparte. Como Stendhal, ve a Goethe y Schiller más como poetas, o literatos, que como filósofos o críticos de arte.

Agradecimiento

POR MARIO ROSALDO

Por medio de este breve mensaje queremos agradecer la muy amable y valiosa ayuda de GRF y JWF, quienes hicieron posible que desde el pasado 7 de marzo tuviéramos en nuestras manos el libro impreso A Questão da Democracia e a Arquitetura Moderna no Brasil de Nelson Souza[1].

La interpretación del moderno en Italia*

POR MARIO ROSALDO 

FRAGMENTO

En su capítulo dedicado a la crítica de arquitectura en Italia, Renato De Fusco escribe lo siguiente, en relación con el pensamiento de Benedetto Croce:

«... si en sede teorética es válida la distinción entre arte y cultura, ¿por qué desconocer toda validez a las poéticas que, como observa Venturi, al ser hechos prácticos no pueden recibir un juicio estético negativo?»^[1].

De Fusco no es preciso en su comentario y deja a la especulación aquello que cuestiona. La cita de Croce establece que los límites entre la expresión y la intuición son empíricos y difíciles —imposibles— de definir en relación al no arte. De ahí que, al parecer, De Fusco identifique lo práctico y lo poético con la cultura, es decir, con la actividad externa, no teórica. Pero Croce no aborda estos temas en su Estética, que es el libro al que la cita de aquél nos remite. De Fusco reconoce parcialmente esto, cuando acepta que se arriesga «a atribuir a Croce intenciones y exigencias actuales que quizás le fueron ajenas»^[2]. El problema es que De Fusco toma esta cita y sus comentarios como prueba de que su interpretación está justificada.

Arquitectura e investigación*

POR MARIO ROSALDO

Es interesante descubrir las implicaciones de la investigación en torno del comportamiento empírico y del comportamiento racional. En primer lugar, se procede a separar arbitrariamente lo que en el campo de la especulación filosófica se considera unido o inseparable. Inmediatamente se abandonan los conceptos que no tienen nada que ver directamente con la actividad real de los objetos físicos (incluyendo en dicha actividad los procesos químicos). Es decir, se renuncia a buscar los orígenes y las esencias de los conceptos que suponen representar la actividad real percibida como fenómenos o cosas.

Un libro de Günter Weimer

POR MARIO ROSALDO 

Escribiremos hoy un breve mensaje para informarles que ya tenemos en nuestras manos el libro de Günter Weimer que nos servirá para cotejar nuestro estudio del ensayo «A Arquitetura Rural da Imigração Alemã»[1]. Se trata de la segunda edición —«revisada y ampliada»— de Arquitetura da Imigração Alemã[2], cuyo título ha cambiado en 2005 a Arquitetura Popular da Imigração Alemã[3].

El pensamiento mesoamericano y la actitud crítica

POR MARIO ROSALDO

Para celebrar el sexto aniversario del blog publicaremos algunas de nuestras notas del mes de febrero del 2005, en las que abordamos algunos aspectos del problema que presenta el estudio de la actitud crítica en la vida de los pueblos mesoamericanos. Tal vez la expresión misma de «actitud crítica» introduce ya una deformación en tal estudio, como parece ocurrir con otros conceptos estrechamente ligados al punto de vista europeo, pero desconocemos cuál es o cuáles serían los términos nahuas más cercanos a dicha expresión y si, además, corresponden efectivamente a un pensamiento como el que suponemos.

La ciudad en la historia de Lewis Mumford (Cuarta parte)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO DEL PRIMER CAPÍTULO