El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el séptimo párrafo, Marchán distingue lo que se decía entre las vanguardias en contra del arte y del individualismo artístico y lo que a su juicio debería ser la interpretación correcta de tales declaraciones. Vuelve, pues, al tema de la liquidación del arte, aunque ahora visto desde el problema de las capacidades del hombre y su determinación por parte de la división social del trabajo en la sociedad capitalista. Ya que para Marchán la «universalidad estética» es una de las demandas esenciales de las vanguardias y del Marx marchaniano, la propone como el «marco» a través del cual «tendría que interpretarse la asustadiza tesis sobre la desaparición del artista en la sociedad comunista»^[1], que se habría repetido «en algunas ocasiones en las vanguardias»^[2]. Para empezar, nos parece que Marchán, o es irónico aquí, o lo ve así debido a la deformación retrospectiva de su enfoque. No es la tesis la que se asusta fácilmente, eso es obvio. Se asustan quienes se sienten aludidas en ella. Y, ¿quiénes temen desaparecer en la futura sociedad comunista? Vale decir, los individualistas a ultranza, los artistas que no conciben el arte sin su áurea elitista e intemporal, el llamado arte por amor al arte, el arte para sí mismo; y, ciertamente, los apologistas de este tipo de arte, «atrincherados» todavía en la historia y la crítica de arte. Con todo, Marchán no acude al característico individualismo del romanticismo para explicarlo, tampoco a las acusaciones de decadentismo burgués, sino que prefiere neutralizar los equívocos de la interpretación apelando a la dialéctica del paso de lo imposible a lo posible, de lo potencial a lo actual; simplemente porque: «Sería burdo y erróneo entenderla en el sentido brutal de su liquidación»^[3]. Ahora bien, para hacer comprensible «la asustadiza tesis», Marchán toma como referencia, por un lado, «el contexto dialéctico y problemático del despliegue de las actividades humanas» y, por el otro, la «universalidad de lo estético en el cambio universal»^[4]. Ya sabemos que este cambio universal no es más que un error de traducción de lo escrito por Marx, que éste en realidad se refiere al intercambio de bienes de consumo, que se universaliza cada vez más con la expansión de la organización económica capitalista. Pero Marchán entiende que la demanda de un arte y una estética universales es en las vanguardias el comienzo de la recuperación de la sensibilidad estética perdida o reducida por la propiedad privada y la división social del trabajo, que desplegaría las capacidades o facultades del hombre hasta su más plena totalidad, según lo pensaba el Marx marchaniano. Este comienzo sería el mencionado «primer capítulo» de las «mediaciones históricas concretas» o solamente las «mediaciones concretas», orientadas a la superación de la paradoja o antinomia. Y, más que una paráfrasis de la «asustadiza tesis», nos da su interpretación muy personal del pasaje de La ideología alemana de Marx y Engels, donde aquélla aparece: «El cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares»^[5]. A Marchán le parece que Marx en ningún momento niega la existencia del talento artístico, sólo llama la atención hacia el excesivo individualismo con que se lo concibe. Asegura que ese llamado de atención tampoco desemboca en una demagogia disolvente de las diferencias individuales y singulares. En su opinión este señalamiento de Marx «Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro a estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración»^[6]. Porque, en última instancia, los objetivos de la reivindicación vanguardista «eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción»^[7]. En consecuencia, lo que se quería —asegura Marchán— era «readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas»^[8]. Aquí nos muestra que si por un lado las «capacidades antropológicas» están determinadas por la «“vieja” división del trabajo», por el otro, las capacidades creadoras del artista, en cambio, acusan una existencia independiente, soslayada hasta antes de las vanguardias por el predominio del pensamiento burgués. Ellas habrían iniciado esa recuperación de la sensibilidad estética promovida por el Marx de Marchán. Como es natural, toda esta argumentación no tiene otro fin que fortalecer la posición de Marchán en el debate en torno de las vanguardias y su descrédito en los años sesenta-setenta. En los hechos, esa universalidad como referencia no corresponde a un objeto real, ni siquiera a lo que las vanguardias realmente reclamaban; no es otra cosa que la misma interpretación esteticista de Marchán. Pero, ¿qué es lo que realmente dice Marx con su «asustadiza tesis»? Veamos este asunto.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimosegunda parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

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Marchán comienza el cuarto párrafo (del cuarto y último apartado) de su ensayo con esta declaración: «Las vanguardias históricas son todo lo que acabo de decir, pero algo más»^[1]. Luego, agrega precisando que eran «proyectos ideológicos y prácticos» cuya meta era alcanzar «una transformación radical» tanto «de la obra artística» misma, en lo tocante a su forma y constitución material, como «de la práctica artística»^[2]. Ese «algo más», sin embargo, no es, como anuncia la adopción del modelo dialéctico marxista, un toma y daca entre los nombrados «proyectos ideológicos» y la vida práctica, o entre lo superestructural y el movimiento económico, sino la colisión dentro de la misma esfera del arte de su parte teórica con su complemento práctico. No se pierda de vista que con Marchán estamos permanentemente en la esfera autónoma de la estética y del arte. No en el mundo real. Éste, cuando mucho, es el desafío lanzado por el «análisis» o el «argumento» de Marx. Así tenemos que la «práctica artística» tampoco es la irrupción directa en las luchas sociales, en la revolución contra la burguesía, sino apenas la transgresión conceptual y simbólica de sus formas estético-artísticas en el solo discurso oral, escrito y plástico. Por eso, en su descripción Marchán nos dice que las vanguardias cuestionaban «lo que algunos autores llaman la institución arte, acogiendo bajo este término tanto los problemas formales o las actitudes éticas y las premisas teóricas como las condiciones de su producción y recepción»^[3]. Si buscamos en las proclamas o en los manifiestos de las vanguardias no vamos a encontrar esta expresión, porque a estos movimientos artísticos no les interesa definir nada de antemano. Lo más cercano es la expresión «arte de salón» [Salonkunst] que aparece en los manifiestos de la Bauhaus. En su revista, De Stijl, publicada desde 1917 hasta 1932, los neoplasticistas hablan más bien del viejo arte, al que le oponen uno nuevo, pero también hablan de un arte del futuro. Cabe resaltar que Marchán no aclara que esos autores, introductores de la expresión «institución arte», no eran personajes de las vanguardias, sino sus posteriores historiadores y críticos; otros en cambio han hablado del arte de salón para verlo como una representación paródica de los reclamos vanguardistas: «No sólo la parodia en el arte moderno se antepone a menudo al original; La división de roles entre el arte de salón "reaccionario" y la vanguardia "progresista" tampoco es segura. El arte de salón del siglo XIX ya sueña con la vanguardia del siglo XX»^[4]; se entiende que sólo es posible hablar de parodia o imitación burlesca desde una retrospectiva, pues ubicados en ella conocemos primero el arte de vanguardia, en este caso el presunto objeto imitado u original, y después el arte de salón, el objeto imitador, la copia o el remedo. No es exagerado, entonces, decir que el crítico de arte adapta el flujo de la historia a sus esquemas explicativos, alterando así el movimiento real en aras de su ideal estético. De igual modo, a fines de los setenta, Marchán hace pasar las palabras de terceros como propias de las vanguardias, lo que no ayuda a establecer la veracidad de los hechos, que son los que realmente nos atañen aquí. Siguiendo este método de argumentación, a Marchán le basta sostener que la «autorreflexión» romántica deriva hacia una «autocrítica», para darlo por demostrado en la crítica de arte y vaticinar, con base a esta pura pretensión, que las vanguardias históricas «podrán empezar a entenderse como capítulos de esta autocrítica a una situación del arte atravesada por las contradicciones de su desarrollo en la sociedad burguesa industrial»^[5]. Lo primero que debemos señalar es que el uso del término de «autorreflexión» se relaciona más con aquellos los historiadores y críticos de Novalis y Schlegel que con éstos mismos, y prácticamente nada con el movimiento romántico en su conjunto. En 1842, Theodor Mundt emplea «autorreflexión» [Selbstreflexion] para referirse a Lucinde, el personaje de la novela de Schlegel: «La vida se ha apoderado de sus propias vísceras por miedo e inquietud, y expía la pasión para reconocerse ella misma y para comprenderse ella misma por último, con el infinito acto de autorreflexión, es decir, para escupirse ella misma»^[6]. En 1854, el teólogo Kahnis anota lo siguiente: «La fuerza y la debilidad de Schleiermacher reside en un solo punto: individualidad. Su individualidad era una mezcla tan peculiar de fundamento pietista, autorreflexión romántica [romantischer Selbstreflexion], intuición panteísta, etc. como yo al menos he podido en cierto modo ejemplificarla para mí, con naturalezas tales como la de Novalis, en el que se hallaban elementos parecidos»^[7]. En 1870, y con un sentido muy próximo al de Mundt, Rudolf Haym lo emplea al hablar también del romanticismo de Schlegel: «Los poderes más autorizados de la poesía son la fantasía y el ingenio, la genialidad que juega en una interminable autorreflexión, en una libertad irónica»^[8]. Haym es todavía más explícito en este otro pasaje: «Schleiermacher no quiere saber nada de la demanda de los "artistas" de que, en la poesía y la representación, el alma debe estar del todo perdida en el valor y no debe saber qué comienza, y con esto formalmente se pone del lado de Fr. [Friedrich] Schlegel, quien, en vez de eso, había pedido una perpetua autorreflexión con el nombre de la ironía como sello de perfección para toda la poesía y la representación»^[9]. Novalis se acerca a esta idea de la infinita, interminable o perpetua autorreflexión cuando dice que un tipo de dolor se soporta con la reflexión y otro se ahuyenta con la abstracción, pero hasta dónde hemos podido corroborar ni él ni Schlegel, como tampoco Fichte ni Schelling —asociados por algunos críticos con el romanticismo—, emplean un concepto semejante a lo que entienden sus críticos.

16 años - Crítica arquitectónica de confrontación constante

POR MARIO ROSALDO

Este 24 de noviembre estamos cumpliendo 16 años de trabajo de publicación en Ideas Arquitecturadas. Aunque algunos temas de estudio se han ido aclarando durante estos años, lejos estamos de dar por sentado nada. Como nuestros lectores deben saber, nuestro método crítico es una confrontación constante del pensamiento de arquitectos, historiadores o filósofos, no con cualquier opinión ajena, espontánea y sin fundamentos, ni con pretendidas voces e interpretaciones «autorizadas», o «reconocidas», sino con el referente real que le da estricto sentido, ya porque los autores lo indican directamente al asumir un punto de vista realista y científico, ya porque lo aluden al abogar por una mezcla de idealismo y realismo, o sólo por el idealismo. Se entiende en consecuencia que también confrontamos constantemente nuestro propio trabajo de investigación con la realidad histórica y actual.

Cuando los científicos sociales, como los historiadores o los arqueólogos, no cuentan con documentos suficientes, ni con los conceptos expresos de una civilización o de una cultura, para establecer cuál era el sentido o significado originario del pensamiento que las motivaba, se apoyan tanto en los escasos datos reales como en sus interpretaciones o asunciones, derivadas del estudio científico —in situ y en el laboratorio— de los vestigios y del terreno, a la vez que de su experiencia en la comprobación metódica —parcial o completa— de anteriores casos similares. Estas asunciones se formulan como una hipótesis, esto es, como una respuesta provisional del problema. Obviamente, sólo nuevos datos reales podrán corroborar esta hipótesis, no las puras asociaciones, pues no se trata de reemplazar el objeto real de referencia con otro distinto, mucho menos con un objeto imaginario o inexistente. Algunos de estos científicos sociales son prudentes al compartir sus hallazgos e hipótesis con los medios de información, otros sin embargo los presentan como si se tratara ya de un modelo teórico definitivo e irreemplazable. Esto no hace más que acentuar la tendencia injustificada de la gente a creer que todo lo que se publica o se difunde a través de instituciones públicas y privadas, por el simple hecho de estar firmado por alguien de renombre, o por sólo parecer razonable y convincente, es verdad irrefutable y hasta absoluta.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigesimoprimera parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

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En los párrafos nueve y diez, los últimos del apartado tres^[1], Marchán discute acerca del desarrollo futuro del arte, si ha de seguir un camino autónomo o si ha de formar parte del progreso de las fuerzas productivas. Comienza señalando que Marx tendría en mente una «doble universalidad», la del «desarrollo universal de cada individuo» y la del «cambio universal»^[2]. Aquí hay que entender a Marchán sin la menor sombra de duda. Ese desarrollo universal, que en Marx es la emancipación de todos los hombres para tomar control de los poderes físicos e intelectuales que ya tienen, pero que son obstaculizados por la división social del trabajo, que reduce sus actividades a ser simple mano de obra o a una burda pieza mecánica de la producción y que, por lo tanto, les condena a subsistir bajo precarias e injustas condiciones materiales de vida, en Marchán es por lo contrario la creencia de que en algún futuro próximo el hombre total adquirirá esas capacidades que hoy no posee más que como aspiraciones inalcanzables. Por cambio universal, por otro lado, Marchán entiende algo completamente fuera de lugar, no el intercambio universal del que habla Marx desde el punto de vista económico, que involucra a toda la especie humana y su lucha por la existencia, sino la transformación individual que tendría lugar cuando lo ahora inalcanzable pudiera realizarse al corto o al largo plazo de algún modo aún inimaginable, pero ciertamente a través de la recuperación y reivindicación de «la sensibilidad estética», del arte y la estética como mediaciones «concretas». Con la lectura tergiversada de la teoría Marx-Engels o, por lo menos, de las obras que cita, Marchán encuentra que éstas y sus «diversos pasajes» «rezuman» un «optimismo» que cala hondo en los debates en torno de lo que era o debía ser una conciencia, una cultura y un arte del proletariado, dentro y fuera de la Unión Soviética, pues «ha contagiado, desde el productivismo ruso hasta nuestros días, a una línea de la estética marxista»^[3]. Con todo, el problema para Marchán no es el contagio sino la conversión que este optimismo sufre: «... de condición se convirtió en alianza con el desarrollo de las fuerzas productivas y de los nuevos medios». Se entiende que esa «línea» no era otra que la impuesta por el Partido Comunista Soviético o, en su momento, por Lenin y, en consecuencia, por los comisarios a cargo del arte y la cultura, en esencia: la supuesta proletarización del arte, el llamado realismo soviético y la pretendida cientifización de la estética. En cambio no está claro cómo un presunto optimismo pueda ser una «condición». Lo que antes pone como condición Marchán es la «doble universalidad», que según él, «exigía el pleno desarrollo de las fuerzas productivas». Deducimos entonces que aquí iguala esta exigencia con el presunto «optimismo» rezumado de los «diversos pasajes». Así, le parece que: «Esta vinculación ha ocasionado interpretaciones en el sentido de que el arte tendría que seguir tan sólo el camino del desarrollo de las fuerzas productivas»^[4]. Obviamente, Marchán se pronuncia aquí por la kantiana autonomía del arte, sin embargo lo pone en términos del «proyecto del próximo futuro» del Marx marchaniano: «Creo que en el contexto marxiano, este desarrollo puede ser una condición, pero no una dependencia, y no implica una renuncia a la tesis mencionada del “desarrollo desigual”»^[5]. Lo que significa que este Marx marchaniano habría creído en un desarrollo de las fuerza productivas, por un lado, y en un desarrollo del arte, por el otro. Convencido de ello, Marchán agrega: «Me parece, por tanto, erróneo sacar conclusiones» en las que se establezca «una ligazón necesaria de las formas artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, con el progreso tecnológico y que sólo tenga cabida en el seno de la producción industrial»^[6]. Marchán está hablando de la interpretación que sigue una línea más o menos ortodoxa, fiel todavía al partido central comunista, que en su opinión, «reduciría la propuesta mucho más rica, aún sin concretar, de Marx»^[7]. Obsérvese, pues, lo que Marchán entiende por interpretación no-ortodoxa, no errónea, o, contrariamente, por una interpretación acertada, fiel al supuesto «optimismo originario» de la teoría Marx-Engels. A diferencia de quienes caen en el productivismo y en general en la integración del arte a la industria, siguiendo esa línea doctrinaria, o por lo menos reduccionista, él, Marchán, se apega al «contexto marxiano»^[8]. Es decir, cree captar las palabras de Marx en relación estrecha con el contexto en que se dicen. Pero ocurre que pasa por alto la precisa relación que en Marx tienen los conceptos con la realidad, por eso Marchán nunca relaciona «el contexto marxiano» con su objeto real de referencia, sino solamente con las palabras que resuenan en la experiencia de Marchán, en su propia y preconcebida interpretación de las cosas.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Vigésima parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

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Marchán cierra el sexto párrafo llevando al límite máximo la extrapolación, la sesgada interpretación que acaba de exponer, y que hace pasar por ideas originales del Marx de La ideología alemana y de El Capital, pero que, como ya hemos visto, en realidad son ideas marchanianas. Resume diciendo que las «expresiones cosechadas, referidas al desarrollo omnilateral y a la creatividad» sugieren como única posibilidad interpretativa la forma de «una metáfora estética»^[1], la cual además aparecería «con ciertos rasgos del carácter modélico de lo estético»^[2], lo que para Marchán equivale a decir que no estaríamos frente a un modelo científico sino más bien ante uno de corte romántico, y esto para Marchán sería prueba de que se ha filtrado tanto «la veta utópica» como «la mismísima anarquista en el propio Marx»^[3]. Critiquemos el resumen de Marchán. Más que por una mala traducción de algunos de los pasajes de Marx o por su desinterés en cotejar la traducción con el original en alemán, Marchán está influido por su mirada al pasado partiendo del utopismo y del anarquismo de las vanguardias artísticas del siglo XX, por eso cree reconocer en el pensamiento de Marx vestigios de estas mismas tendencias (utópicas y anarquistas), a los que además ve como vetas incrustadas en el pensamiento estético, que, presuntamente, Marx habría heredado de la filosofía alemana. La presencia acaso inadvertida o subrepticia de estas ideas sería, según Marchán, claro, una «filtración» que probaría, no la invalidez del materialismo científico, porque a pesar de todo nuestro crítico español cree poder enriquecerlo, sino la necesidad, no esbozada suficientemente en la teoría marxista, de recuperar y legitimar «la sensibilidad estética»: al esteta y su interpretación, en un principio, y al artista y la significación de su obra, al final. Pero, hay que decirlo sin ambages, esta «filtración» sólo existe en la mente de Marchán tanto porque él está determinado por la retrospectiva histórica de los setenta como porque lee la obra de Marx teniendo por referencia únicamente lo que su esteticismo destaca de Kant, Schiller, Hegel y Feuerbach, no la referencia real del propio Marx. Este proceder subjetivista de Marchán continua en el siguiente párrafo, el séptimo del tercer apartado. Veámoslo en seguida para comprobar lo que acabamos de afirmar. Marchán comienza interpretando y resumiendo la cita de Marx que está a punto de ofrecernos, nos dice que en los Grundrisse reaparece «bajo nueva elaboración la confrontación mundo antiguo/moderno/futuro»^[4] y que, encima de todo, ahí se sostiene que el «mundo antiguo es superior a la época burguesa o mundo moderno» e igualmente que ante el «despojo completo de la “interioridad humana”»^[5] se formula «el proyecto del próximo futuro» que consistiría en suponer que la riqueza libre de «su forma limitada burguesa» no es otra cosa que «toda una universalidad de desarrollo completo en un cambio también universal»^[6]. Cualquiera que lea objetivamente el pasaje citado de los Grundrisse sabrá que todo esto es falso, que no hay tal confrontación, ni tal superioridad. En primer lugar, la existencia del intercambio universal no es una suposición, pues se refiere al hecho histórico de que todos los hombres practican el intercambio de medios de vida o de productos. Lo que dice Marx es que esa actividad de intercambio, que forma parte de la organización social del trabajo, se relaciona con el desarrollo histórico de nuestras habilidades corporales y mentales, de nuestras capacidades físico-intelectuales, lo mismo como individuos que como especie (lo universal). Y esto tampoco es una simple suposición; es la explicación científica de nuestra evolución como seres hábiles y racionales, como seres sociales o humanos. En segundo lugar, hay que remarcar que, para Marx, tal desarrollo histórico nos ha dotado de sentidos y sentimientos, de aspectos objetivos y subjetivos, que actúan de forma unitaria y recíproca cada vez que nos apropiamos práctica y teóricamente del mundo físico. No es un proyecto a futuro, es una realidad que podemos comprobar cada día. Por último, nótese cómo Marchán resalta el problema de la «interioridad humana», porque entiende que su urgente recuperación (la recuperación de «lo sensible estético») sería el objetivo del presunto «proyecto del próximo futuro». Por eso, para él, este «proyecto futuro, inserto en una fase determinada del desarrollo histórico, y ya superada la forma burguesa de la riqueza implicará: “La universalidad de las necesidades, de las capacidades, de los placeres, de las fuerzas productivas etc., de los individuos; universalidad producida en el cambio universal...”»^[7]. La lectura de Marchán sin embargo es incorrecta. Marx no habla de implicación ninguna, plantea en cambio que, en los hechos, no según el estrecho concepto burgués, «¿qué es la riqueza sino la universalidad de las necesidades, habilidades, placeres, fuerzas productivas, etc. de los individuos, generada en el intercambio universal?»^[8]. Obsérvese que Marx no habla de una riqueza futura, ni de una universalidad en abstracto, sino de la riqueza que se genera necesariamente en el intercambio de medios de vida que cada día se universaliza más, esto es, que gradualmente incluye a más y más pueblos, a más y más individuos, y con ellos a sus necesidades, a sus habilidades, a sus deseos, a sus fuerzas productivas, etc., etc. ¿Dónde está lo utópico? ¿Dónde está lo romántico?

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimonovena parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

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El sexto párrafo^[1], entonces, inicia esa presunta presentación de pruebas que Marchán cree haber extraído de su interpretación esteticista de las obras de Marx y Engels, interpretación que, por método, se apoya en el criterio de terceras personas, quienes tampoco tienen a Marx como el referente real de sus interpretaciones: ellas dan primero una vuelta por otros autores para tentativamente entender a Marx, porque no comparten con éste el principio de una realidad autónoma, independiente de la conciencia humana, porque no buscan en la realidad física y social las determinantes del pensamiento, sino en las puras palabras de los libros y en el concepto más abstracto de las facultades del conocimiento, como si aquéllas y éstas no fueran un producto social, histórico, en el que han intervenido tanto las fuerzas de la naturaleza como la propia actividad humana desarrollada en ella. Esta no sería más que una reposición de la vieja discusión entre racionalistas y empiristas, si no fuera porque hoy se la presenta en el discurso como la necesaria superación final de la ciencia y del progreso tecnológico, como el añorado triunfo decisivo de la subjetividad sobre la objetividad. Es decir, el conflicto no aparece ya como una discusión, ahora es la única solución posible y aceptable: el retorno a lo humano perdido renunciando a todo materialismo. Este cuadro, que describe bien lo que sucede en nuestros días, se manifestaba menos claramente en la España de fines de los setenta, aun así, Marchán se sentía seguro de tener la razón, porque, además de ubicarse cómodamente dentro de su especialidad, intentaba combinar dos partidos teóricos en pugna, el materialismo y el idealismo: reduciendo el primero al segundo. Marchán procede exponiendo lo que a juicio suyo es, no sólo la pretendida línea del pensamiento de Marx, sino además el supuesto uso que éste debió haber hecho de los modernos conceptos estéticos de arte, libertad y creatividad, que encima serían los referentes de aquél en sus formas supuestamente «concretas» alcanzadas por la «hipotética» depuración marxiana del discurso de la filosofía clásica alemana. Así, el Marx de Marchán pierde de vista el objeto real, la formación social, y se dedica a perfeccionar el mero discurso de la tradición filosófica. Tenemos entonces que este párrafo de Marchán hace hablar a Marx como si éste estuviera interesado en resolver ese conflicto entre el artista y la división del trabajo que afecta a su «multi» o a su «omnilateralidad». Pero esa no es la voz ni la intención de Marx, es Marchán quien habla e intenta convencernos de que ese es el Marx esteta que está atrapado «en la complejidad dialéctica»^[2] de sus términos, de la cual él, como crítico de arte, ha sabido rescatar para ponerlo de nuevo en discusión. En la exposición de obras como el Manifiesto o La ideología alemana, que Marchán cita e interpreta, Marx y Engels toman en serio las viejas aspiraciones de los seres humanos, como liberarnos, ser creativos y demás, buscando soluciones viables, factibles, reales, no quiméricas. Marchán en cambio, con su vuelta por la larga cadena de intérpretes, hace decir a su Marx que la solución es discursiva, utópica, simbólica, porque el conflicto real, o no se puede solucionar, o queda suspendido en el tiempo y en el espacio de forma indefinida; razón por lo cual lo único lógico o congruente es simbolizar aquello a que se aspira sin poder alcanzarlo en lo inmediato o sin poder realizarlo en absoluto. En otras palabras, Marchán decide que hoy no hay solución humanista a la mano para el problema social; en consecuencia, centra la solución del problema en el individuo, en la persona, entendiendo que lo general o común es inalcanzable, mientras que lo personal o concreto está a nuestro alcance, si no hoy, mañana. Eso, desde su punto de vista, sería como mínimo una posibilidad o una utopía más «concreta». Por otro lado, aunque parece seguir el ejemplo de Adolfo Sánchez Vázquez, quien hace decir a Marx «ideas estéticas» que en realidad éste nunca expresó, Marchán de hecho va más allá de donde deja las cosas el filósofo hispano-mexicano. Sánchez Vázquez extrapola las ideas marxianas pero no asume que el humanismo de Marx es embrionario o incipiente, porque no lo confunde con el esteticismo^[3]; sostiene más bien que Marx buscaba «lo humano perdido»^[4]. Marchán cree corregir la plana a Sánchez Vázquez, y de paso a Marx, llevando la extrapolación hasta sus últimas consecuencias. Con todo, lo criticable en Marchán no es que especule sobre una presunta insuficiencia o cortedad de los estudios «estéticos» de Marx, sino que suplante el pensamiento de Marx con la lectura esteticista que hace de él, que asegure que ese es el propio Marx hablando desde un ángulo filosófico-clásico concreto y, en específico, desde el campo del arte. Si Marchán sostuviera que esa es su propia teoría, lo que es verdad; vale decir, si Marchán no asegurase parafrasear a Marx, nosotros ni siquiera intentaríamos demostrar que está equivocado. Como ese no es el caso, veamos, entonces, un poco más de cerca esas otras supuestas pruebas que Marchán alega haber hallado en La ideología alemana, en El Capital y en los Grundrisse.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimosexta parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Por eso, pese a las que pudieran ser nuevas costumbres en la vida de los colonos teuto-gauchos, que, ciertamente, podrían explicarse como el efecto de tener que trabajar bajo nuevas condiciones de vida, Weimer insiste en que la «forma atávica de la tradición ancestral permaneció latente»^[1], pues, en una fase posterior —acaso relativamente inmediata— se habría vuelto a ella, por ejemplo, en la ubicación del lavabo: éste dejó de ser una «función externa» y se integró a la cocina bajo una techumbre lateral en forma de balcón. Con esto se restituyó, dice Weimer, «la unidad de las tres funciones originales sobre una nueva conformación espacial»^[2]. Otro ejemplo, sería el ático, que estaba sobre toda la construcción. Weimer explica que en el país de origen la parte del ático sobre la sala de convivencia era el «depósito del heno», pero, cuando en la colonia se separaron las «funciones», el heno fue a dar a la parte del ático sobre el almacén, lo que por lógica redujo sus dimensiones. En la colonia, la parte del ático sobre la sala de convivencia pasó a ser «depósito de cereales», pero más por «tradición» o inercia, porque en los hechos —asegura Weimer— nunca se depositó maíz ahí. El arquitecto sulriograndense explica «este comportamiento» como consecuencia de que el maíz no era familiar para el campesino venido de Europa, y, en vista de que no sabía cómo almacenarlo, creó «una construcción especial para tal fin», pero todo quedó hasta ahí^[3]. Sin embargo, no encontramos una explicación de cómo y por qué ocurre esa presunta separación de «funciones». Es decir, es verdad que el lote colonial es mucho mayor que la porción feudal originaria, pero esta nueva extensión pudo controlarse dejando más áreas de cultivo y de huerto. ¿Cómo es que decide el campesino construir una casa más grande? Y, ¿cómo es que no conserva las proporciones con el modelo? ¿Qué es lo que determina estos cambios? Obviamente no fueron únicamente las ideas atávicas que traían consigo, como defiende Weimer: las nuevas condiciones materiales en las que vivían fueron igualmente determinantes. Por un lado, contaban con recursos naturales mucho más abundantes y, por el otro, podían alcanzar un mínimo de ganancias en el mercado intercolonial y en el mercado local o regional inmediato. De lo contrario, no habrían podido sobrevivir ni como colonias ni como identidades comunitarias. Lo que discutimos, no es que Weimer tome partido por el enfoque histórico-cultural, sino que pretenda que procede empíricamente, esto es, de manera objetiva, imparcial o desprejuiciada. Aunque Weimer admite que el modelo social de Marx casi siempre se cumple, salvo en ocasiones, como sería el caso de los colonos teuto-gauchos, esta no es en absoluto una postura independiente de la tendencia general de la historia cultural, ya que coincide con ella en el uso predominante del visor cultural para describir y explicar el problema social, alegando que el modelo de la «superestructura» y la «infraestructura» de Marx, por haber sido transformado en un puro determinismo económico, o por ser economicista en su origen, carecería de la capacidad para sondear los aspectos más humanos de ese problema social. Para el historiador cultural, lo económico es uno más de los aspectos a estudiar, lo cultural en cambio le parece que es el medio más comprensivo para hacer ese estudio centrado en lo objetivo y en lo subjetivo humano. Weimer dice que Marx se equivoca por sostener que lo determinante en la vida de las personas y de las comunidades es lo económico, que, él, Weimer, nos demuestra, de manera totalmente empírica (sin teorías tendenciosas, sin prevenciones de ningún tipo), que en algunas ocasiones lo cultural también es determinante. Si la primera impresión es que intenta dejar contentos tanto a los historiadores culturales como a los historiadores marxistas, la corroboración a detalle demuestra que en los hechos sólo defiende el partido que ha elegido: Weimer se mantiene todo el tiempo en el plano ideal, no en el real. Le basta haber dicho que «sólo en ocasiones» el efecto de la cultura incide en la economía transformándola para que, a partir de ahí, estudie todo desde la perspectiva de las ideas, del mundo ideal. El trabajo deja de ser fuerza de trabajo, mano de obra, para convertirse únicamente en producto de la cultura, esto es, en producto de las costumbres o de los atavismos, pero también en «composición plástica» o «remedo»; esto es, en producto de una tendencia comunitaria a reproducir la vieja experiencia ancestral sin que importe su congruencia o incongruencia respecto a la realidad física o económica. No se trata sólo de que usa una terminología con dudosos significados «empíricos» o «neutrales», sino además de que no corresponde en absoluto con la realidad de esa época, ni con la realidad de ahora. En aquel entonces se hablaba —en portugués y en alemán— de mercado, de mano de obra, de fuerza de trabajo, de comercio, etc., etc. Este discurso desaparece en Weimer para dar lugar al enfoque histórico-cultural, a la primacía de la interpretación cultural por encima de la crítica realista. Ya veremos más adelante sus diferencias fundamentales.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimoquinta parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Weimer y sus asistentes entran a un nivel más detallado de su análisis, por eso comparan ahora lo que es el modelo centroeuropeo con los datos recabados a partir de los vestigios y de las entrevistas^[1]. Como ya hemos señalado previamente, aunque el arquitecto gaucho cree proceder de forma empírica, esto es, sin apoyarse en esquemas preconcebidos ni por él ni por teoría alguna, en realidad defiende en cada tramo de su exposición su tesis de que la cultura en ocasiones también se impone a las determinantes económicas^[2]. A estas alturas de nuestra publicación, ya debe haber quedado más que claro al lector que no hay una crítica por parte de Weimer, ni a la interpretación economicista del modelo marxiano, que es el origen de sus pretendidas correcciones, ni a su propia interpretación como inversión ocasional del paradigma y como referente de sus conclusiones y en general de su encuadre histórico-culturalista. Weimer simplemente las considera válidas porque está convencido de que son resultado de un trabajo empírico, no de un teorizar a priori. Es como si nos dijera que una interpretación será siempre racionalmente aceptable a condición de no basarse en especulación teórica alguna, sino exclusivamente en los datos físicos levantados y en las experiencias corroboradas por los campesinos, por sus descendientes y por alguna documentación histórica existente. O también, que la sujeción a los datos empíricos de una investigación de campo, nos permite escapar de la toma de partido por esta o aquella teoría establecida, por esta o aquella idea preconcebida, e incluso forjar a partir de ellos una teoría propia. Sin embargo, lo que vemos en nuestra confrontación del análisis de las casas coloniales, que lleva a cabo el arquitecto y su equipo, con los datos de la realidad que Weimer mismo nos da, es que éste sólo practica un empirismo a medias, pues, en efecto, a la par que contrasta las casas centroeuropeas con las casas coloniales teuto-gauchas, completa la investigación con hipótesis de trabajo o explicaciones provisionales, que no pueden demostrarse del todo, pero que le ayudan a rellenar los vacíos de la información documental y de la historia del establecimiento de inmigrantes germanos en el sur de Brasil. Así, no sólo la investigación adquiere cierta coherencia, sino también la exposición se vuelve una fluida y convincente descripción del proceso de cambio que iría del modelo heredado al «remedo» final de las colonias sulriograndenses.

Arquitectura, cultura y lucha de clases en Brasil (Decimocuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

POR MARIO ROSALDO

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LA ARQUITECTURA RURAL DE LA INMIGRACIÓN ALEMANA

(continuación)

Con lo anterior termina el cuarto apartado de La arquitectura rural de la inmigración alemana de Günter Weimer.

El quinto apartado se titula «La arquitectura de la casa del inmigrante»^[1]. Weimer comienza hablándonos aquí de un «ansia» que lleva al colono a «reconstruir la aldea ancestral», la que le habría impedido actuar conforme a «un análisis racional». Con «ansia», por lo tanto, Weimer se refiere más que a una actuación del todo impulsiva, a una actitud y una planeación pragmáticas basadas en «un repertorio formal que le era familiar» y en «sus posibilidades materiales» para intentar la reproducción del modelo ancestral^[2]. Este «repertorio formal» son presuntamente esas ideas asociadas a la cultura y a la vida campesina que, de acuerdo a lo dicho por Weimer, fueron las únicas posesiones que el emigrante germano había podido salvar a la hora de verse obligado a salir no sólo de sus comunidades rurales sino al mismo tiempo de Alemania.

Por lo que apunta en el segundo párrafo, nos damos cuenta de que Weimer tiene clara la retrospectiva histórica, que no confunde la primera etapa de colonización con la de parcial integración a la sociedad lusitano-brasileña. Por eso precisa ahora que esta «ansia» no se observa desde el comienzo, sino que resulta sólo después, cuando la situación económica de los colonos teuto-gauchos ha mejorado, ya que es hasta ese momento que hacen traer artesanos de Alemania para acabar de reproducir los modelos de las casas de sus aldeas originarias. Sin embargo, la retrospectiva de Weimer y la historia de los sistemas constructivos, bajo-sajón y franco, dominantes en las colonias teuto-gauchas, implícita en los levantamientos físicos de los vestigios arquitectónicos, de los que Weimer habla, no le permiten diferenciar empíricamente esas primeras etapas (donde urge más establecerse y ponerse a producir para sobrevivir en la nueva realidad, que pensar en una composición «plástica» llena de símbolos ligados al pasado) de las últimas. Se entiende, en consecuencia, que son la descomposición espacio-funcional del esquema levantado y las entrevistas realizadas a los descendientes de los colonos, las que llevan a Weimer y sus asistentes a simplemente suponer que en algún momento aquello debió ser una «habitación» bastante más funcional que una choza precaria. Esto se traduce por un lado en que los vestigios de las colonias y los modelos de sus lugares de origen no remiten necesariamente a todo el proceso de construcción habitacional ocurrido en Rio Grande do Sul, porque incluso la casa definitiva podía ser ubicada en una parte del lote distinta a la del rancho inicial, y por el otro en que, consecuentemente, Weimer y sus ayudantes tienen que valerse de hipótesis sin posibilidad de corroborarlas en absoluto con los vestigios censados y representados en croquis, planos y fotografías, ni con las entrevistas, ni con los documentos históricos escritos o gráficos. No es sólo que Weimer crea que este «resumen libre» de su disertación de maestría cuente con una base más empírica que hipotética, sino que, encima de todo, intenta convencernos de que lo hipotético es real por el solo hecho de haber sido propuesto.

QUINCE AÑOS DE IDEAS ARQUITECTURADAS Una visión crítica tentativamente objetiva

POR MARIO ROSALDO

Hoy estamos llegando a los quince años de trabajo de publicación de nuestros ensayos críticos en Ideas Arquitecturadas. Han sido años de aprendizaje en todo sentido, que se traduce, no abstractamente en un vasto campo de experiencias y conocimiento, sino en unos cuantos hechos concretos, además, sólo determinados por nosotros en algunos de sus aspectos.

Como sabrán nuestros amigos y nuestros más asiduos lectores, if any, entendemos la crítica como la confrontación de nuestras propias suposiciones y certezas con la realidad que vivimos actualmente a nivel del arte, la ciencia y la filosofía, también con la que hemos vivido y documentado a través de la historia a nivel de sociedades en transformación. Esto significa que no buscamos exaltar el aspecto subjetivo de la actividad humana por encima del objetivo, sino más bien trabajar con el primero para, en la medida de lo posible, alcanzar el segundo en su más cabal concreción.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 19

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

El siguiente párrafo de Lukács, para conseguir un efecto demoledor, une ideas extraídas de dos citas diferentes: «Como es natural, también la nueva filosofía schellingiana del Estado tiene como base la razón “objetiva, inherente a las cosas mismas”, que, por ejemplo, “reclama la desigualdad natural”, “la diferencia entre dominadores y dominados, derivada del mundo de las ideas”»^[1]. Cotejemos la primera parte con la cita original de Schelling a la que corresponde:

«A un Estado tal llaman el Estado de la razón, donde sin embargo bajo la razón no está la [razón] objetiva, que mora en las cosas mismas, que por ejemplo exige la desigualdad natural, sino que evidentemente es común la razón de lo particular, es decir lo que para ésta es conveniente y agradable»^[2].

¿Qué quiere decir Schelling con esto? De acuerdo a las lecciones previas de la Introducción a la filosofía de la mitología, en especial la Lección Novena, esta cita extraída de la Lección Vigesimotercera, nos explica, por un lado, que el Estado surge de la conciencia, o por lo menos de «la monarquía natural (inconsciente [bewußtlosen])»^[3], no de las cosas mismas. Su razón en consecuencia es ante todo subjetiva, no objetiva, pero por el desarrollo de los pueblos, aquello que era idea se vuelve objeto, porque aquello que era potencia también se vuelve realidad, acto. Entonces esta potencia que afecta al desarrollo de los pueblos, al Estado, no radica en el mundo real, sino en la potencia misma, esto es, en la conciencia que la produce, como produce a la naturaleza, y por este mero hecho es también una potencia real. En la perspectiva schellingiana, entonces, no es la razón objetiva la que funda el Estado, sino la conciencia, lo subjetivo mismo. Y esto porque en la filosofía doble de Schelling no es el mundo real el que crea al mundo ideal, sino al revés: aquél se desprende de éste como lo particular y finito se desprende de lo general e infinito, o lo derivado y múltiple de lo originario o primigenio. Ahora bien, el punto que discute Schelling acerca del llamado Estado de razón es que esta forma de gobierno no puede ser mejor que aquella donde predomina la razón de lo general, porque por encima de los fines y los medios, como hemos visto anteriormente, lo general es la referencia genérica del hombre. En este pasaje comentado, Schelling lo especifica así:

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 18

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Lukács se explica esta interpretación, que acaba de darnos del pensamiento schellingiano, como un razonamiento lógico para cualquiera, pues si los hechos no resultan de las propias fuerzas que «participan» en la naturaleza y en la historia, se comprenderá que el nacimiento de «algo cualitativamente nuevo» sea visto «por necesidad» como una «Creación». Y con esto le parece que también se explica el que se considere más científico que «un poder trascendental» opere «una sola vez», en lugar de operar en reiteradas ocasiones^[1]. Sin duda, Lukács se refiere a que, a pesar de creer en varias «Creaciones», Schelling piensa en un solo Dios como el autor de ellas. Pero la posición de Lukács es semejante: cree en una evolución de menos a más, de bueno a mejor, de abajo a arriba, sin que le parezca más científico pensar en varios orígenes de la evolución y en varios caminos evolutivos que no siempre desemboquen en un crecimiento o en una mejoría. Ambos, se limitan a seguir lo que se da por válido en sus respectivas épocas. Así, Schelling considera trabajo propio del filósofo guiarse por la investigación histórica, sin involucrarse directamente en ella: «la presupondrá en lo principal como hecha, a lo más la asumirá él mismo en tales lugares donde le parezca que los investigadores de la Antigüedad no la llevaron a cabo convenientemente o no la consumaron por completo»^[2]. Lo que no excluye el apoyo en documentos como las Santas Escrituras o la poesía romana. Mientras que Lukács ve lo científico no fuera de esas «representaciones religiosas y artísticas» de la realidad de las que hablaba el joven Marx, sino exclusiva y particularmente fuera del pensamiento reaccionario-burgués, pues Lukács, siguiendo sólo en parte al Engels de las tres cartas sobre la ideología, considera tales manifestaciones reaccionario-burguesas como una «falsa conciencia». Estas alusiones ambiguas a lo científico, le parecen a Lukács que tienen mucho que ver con lo que sería la demagogia de Schelling, la que —según el mismo Lukács— consistiría en que aquél recurre algunas veces a argumentos «seudocientíficos» y otras a argumentos «irracionales»^[3]. En realidad Schelling se plantaba sistemáticamente en lo ideal y desde ahí explicaba lo real, por eso podía ver los mitos como un asunto real conectado con el mundo ideal o, para ser exactos, como las acciones y los pensamientos de los hombres que les llevan a atisbar lo trascendental. Para Schelling, la existencia de las religiones y de las mitologías es histórica y, por lo tanto, objetiva; su estudio puede ser un asunto científico y filosófico, pero no sólo como producciones de los hombres, sino también como «creaciones» divinas en la medida que nos hablan de lo originario, lo absoluto (del mundo de las ideas). No se olvide que el sistema filosófico de Schelling es doble. Eso significa que cuando tiene por objeto lo empírico ve que lo existente proviene del mundo de las ideas, y cuando su objeto es intuitivo-intelectual, lo existente retorna a ese mismo mundo de las ideas. Son dos movimientos. En el primero la realidad no es solamente lo externo, lo material, pues incluye siempre representarla mediante un concepto, una idea, una generalidad. Y en el segundo se intenta constantemente regresar a lo originario atisbando la conciencia primigenia por las ventanas de las representaciones artísticas, religiosas y mitológicas.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 17

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

«En su época posterior, —nos explica Lukács— Schelling rompe, sobre todo, de un modo radical, con esta concepción de la unidad, aunque idealistamente entendida, de hombre y naturaleza»^[1]. Aunque muy brevemente, ya hemos visto que el sistema filosófico de Schelling es doble, por un lado una filosofía de la naturaleza y, por el otro, una filosofía trascendental; cada una de estas filosofías tiene un objeto de estudio completamente distinto, una un objeto real o empírico y la otra un objeto intuitivo-intelectual, es decir, una trabaja con las representaciones de la realidad sensible, mientras que la otra enfoca exclusivamente el mundo de las ideas en cuanto origen de la individualidad o de la multiplicidad de este mundo sensible y real. En la concepción de Schelling no hay un intercambio irresponsable de objetos, sino que el ideal condiciona al sensible o real: lo trascendental es la causa de lo natural. También hemos visto que en ninguna de sus dos filosofías habla Schelling de una unidad hombre-naturaleza, sino más bien de una relación de desprendimiento y retorno eternos entre lo infinito y lo finito, entre lo incondicionado y lo condicionado. En otras palabras: así como hemos caído de la unidad originaria, así también hemos podido regresar a ella a través de la intuición intelectual (a través del arte, de la religión, de la mitología), para apreciar que, en esa unidad o ese centro, los opuestos se disuelven por ser iguales el uno respecto del otro y viceversa. Por eso sostenemos aquí que Lukács está completamente equivocado cuando supone que Schelling habla del hombre y de su conciencia como un producto de la identidad sujeto-objeto. Para el joven Schelling, el sujeto no es el hombre, sino su esencia, su conciencia en sí, a través de la cual ahora se atisba de manera imperfecta la identidad pura, la completa absolutez, el mundo ideal originario. La unidad de los contrarios en Schelling nunca significa, ni siquiera en una forma incipiente —como imagina Lukács, comparándola erróneamente con la dialéctica hegeliana—, que el hombre está unido a la naturaleza y que de ella extrae su conciencia. La unidad en Schelling significa algo muy distinto, a saber: que antes de la diversidad, de la multiplicidad, de la individualidad y de la contradicción, hay un absoluto donde los opuestos no existen, un absoluto del cual, acaso en un acto de apostasía, se ha desprendido el mundo material. Pero, veamos qué quiere decir ese «aunque idealistamente entendida». Para Lukács, la exposición filosófica de Schelling acerca de la «Odisea del Espíritu» o —como prefiere llamarla él—, de la «trayectoria unitaria» (del hombre y la naturaleza), en la que —según Lukács, claro— se producen progresivamente el hombre y su conciencia es imperfecta porque en lugar de valerse del materialismo, de la observación naturalista, se vale de un idealismo que, conforme a lo interpretación lukacsiana, oscila entre el idealismo objetivo y el subjetivo. Esto es, en opinión de Lukács, Schelling intenta ser materialista al hablar sobre la naturaleza, pero fracasa porque no puede dejar de ser idealista, y esto porque sencillamente se rinde al subjetivismo. A diferencia de lo que insinuaban Marx y Engels, que podría haber restos de sinceridad en la Teoría de la Identidad del «joven Schelling», para Lukács el objetivismo de Schelling no había sido sincero ni siquiera en su etapa juvenil. El punto de vista lukacsiano no corresponde desde luego con ningún aspecto del enfoque de Schelling, no únicamente porque éste no asume el materialismo, sino porque tampoco se limita al subjetivismo, a la simple toma de partido por uno de los opuestos. Schelling sigue a Kant en la búsqueda de un punto de vista trascendental, que le permita colocarse por encima de cualquier controversia y de cualquier toma de partido. Pero, a diferencia de Kant, Schelling no rechaza indagar en el en sí de las cosas, de hecho propone volver a esa discusión metafísica: al estudio de lo absoluto o de la absolutez pura. Y más que interesarse en una conciencia no contaminada de materialismo, partidismo o evolucionismo, que estaría en la cabeza del hombre —como propondrá mucho más tarde Husserl aceptando su idealismo objetivo—, se interesa en volver a la existencia fundamental, pura o absoluta, de la unidad originaria, de la conciencia primigenia: aquella de la que, en un acto de separación y caída, surge de su propia existencia eterna e infinita la esfera de lo real, lo múltiple o lo individual; en suma: la esfera de lo caduco y finito. Schelling, pues, busca valerse de su propio punto de vista, de uno que no intente satisfacer ni a materialistas, ni a idealistas (sean objetivos, sean subjetivos).

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimoctava parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

A Marchán le basta que sea «un lugar común que el marxismo se entienda como el salto del socialismo utópico al socialismo científico, según la conocida expresión de Engels» para tomarlo como prueba evidente de que, «a pesar de la crítica y el rechazo» del marxismo, este presunto utopismo «pervivirá como uno de sus filones»^[1]. Para Marchán es posible pensar así porque ve el asunto en retrospectiva, es decir, cree contar con toda la información actual y todas las pruebas necesarias para sustentar su tesis esteticista. Pero, para comenzar, que una idea sea considerada «conocida por todos» o «lugar común», no significa que se la ha corroborado científicamente como un hecho histórico, ni que se la ha puesto a salvo de todas las trampas de la interpretación prejuiciada. Dar por sentado que la difusión o la popularidad de una idea es prueba de su veracidad es dejar de lado el compromiso del investigador que es ser objetivo a pesar de que tome partido por uno u otro punto de vista del problema social o humano, a pesar de que un «lugar común» parezca solvente. Ha de comprobar si esa idea «conocida por todos» tiene fundamentos reales o si carece de ellos. Tiene que averiguar si se incurre en un error o no, pues, de lo contrario, sólo se estaría reproduciendo voluntaria o involuntariamente un error de interpretación de una obra teórico-crítica o de una corriente de pensamiento filosófica o política, e incluso un error de traducción de una lengua a otra. La repetición infinita de un error no lo convierte en verdad histórica, en hecho corroborado, sino en una idea individual, o colectiva (de clase), socialmente dominante. A esto hay que sumar lo que ya hemos dicho en otras partes de este ensayo: en la propia interpretación académica o protocolaria de Marchán, Marx no es nunca el referente directo, ni siquiera cuando lo cita: Marchán lo sustituye invariablemente por una larga cadena de presuntas voces autorizadas, las que —por método— tampoco arrancan directamente de Marx, sino que dan un rodeo tomando como referencias, o bien sus propias interpretaciones, o bien las interpretaciones de terceros, a saber: las interpretaciones de la obra de Marx y Engels que se han hecho desde Kautsky, Plejanov y Lenin hasta Gramsci y Lukács, sin olvidar a los numerosos teóricos marxistas estructuralistas, post-estructuralistas y a los críticos del marxismo economicista o determinista de la primera y de la segunda mitad del siglo XX, sin atreverse a cuestionarlas o cuestionándolas apenas parcialmente: sin establecer si las interpretaciones de referencia están equivocadas o no.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimoséptima parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

No nos sorprende, pues, que Marchán llegue a esta conclusión: «No cabe duda de que esta propuesta de Marx se ha visto afectada por otro de los filones de su pensamiento: el socialismo utópico»^[1]. Entendemos que Marchán habla de «filones» porque adopta el concepto positivo de «utopía concreta» de Ernst Bloch, pero no aceptamos que exista tal filón en la obra publicada de Marx ni que afecte a su concepto del hombre total, que Marchán confunde con la idea muy general de «totalidad» y su presunta «recuperación». De acuerda a dicha obra de Marx, éste comienza luchando por la libertad de expresión para pasar de ahí a defender la causa obrera. No hay antes, ni después, un tránsito por el —llamado por Engels— «socialismo reformista» o «utópico». Cuando Marx apunta en El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte^[2] que la tradición pesa como un demonio sobre nuestras cabezas, no lo hace para admitir una irremediable influencia, sino para plantear objetivamente un problema que ha de solucionarse de manera práctica, real. Del mismo modo, cuando Marx hace una referencia a los teóricos del «socialismo reformista», tampoco toma partido ingenuamente por sus planteamientos y propuestas, más bien los confronta con los datos reales para hacer resaltar que la solución más cercana a la objetividad es la suya, no la de aquéllos. Como ya hemos dicho en otras partes de este ensayo, las obras como los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, La Sagrada Familia (de 1844-1845) o La ideología alemana (de 1845-1846) demuestran que estudiaba la crítica de la religión, las filosofías idealistas o las teorías económico-políticas para confrontarlas con la realidad, no para asumirlas como propias ni para perfeccionarlas como cree Marchán. En los Manuscritos puede verse claramente que las escasas referencias a St. Simon, Fourier y Owen se dan dentro de su crítica a las teorías económicas dominantes de aquella época. He aquí un ejemplo concreto: «La abolición del autoextrañamiento [Selbstentfremdung]^[3] sigue el mismo camino que el autoextrañamiento. Su modo de existencia es, por lo tanto el capital que debe ser abolido "como tal" (Proudhon). O se toma un modo especial del trabajo —trabajo nivelado, parcelado y, por lo tanto, libre— como la fuente de la nocividad de la propiedad privada y de su existencia de hombres enajenados — Fourier, quien, según los fisiócratas, concibe otra vez el trabajo agrícola por lo menos como famoso, mientras que St. Simón, por lo contrario, considera el trabajo industrial en cuanto tal como lo esencial, y ahora también pide el dominio único de los industriales y la mejora de la situación de los trabajadores»^[4]. Por si no ha quedado claro, la primera proposición dice que las propuestas de Proudhon, Owen, Fourier y St. Simon en vano intentan superar el «autoextrañamiento» yendo por el mismo camino del «autoextrañamiento». Básicamente, los «socialistas reformistas» aspiran a que los dueños del capital se solidaricen con los trabajadores, en vez de reconocer que existe una contradicción interna entre la propiedad privada y su naturaleza subjetiva, el trabajador, o el trabajo, como dice Marx al inicio de este pasaje de los Manuscritos (p. 533), que sólo se puede superar con la abolición real, no simbólica, de la misma. Al dar por hecho que, por herencia de una de sus presuntas fuentes, Marx es utópico, Marchán imagina libremente —sin bases reales— que la recuperación del hombre en Marx «pasa por» el «reconocimiento diferenciado de lo estético y de lo creativo». Lo que según el propio Marchán es la «afirmación del ser particular de cada individuo», que permitiría pensar en «una real universalidad de las capacidades y disposiciones»^[5]. Esto es, siguiendo a Marchán, aunque Marx diferencia capacidades y disposiciones, estéticas y creativas, a nivel particular (en cada individuo humano), en el nivel general de la historia nos habría llevado, por un lado, al «hombre total» —el griego de la Antigüedad— y, por el otro, al «hombre fragmentado» de la época contemporánea, que busca recuperar en el futuro su «totalidad» perdida. De esta su equivocada interpretación de Marx, desprende Marchán la idea de que, del presunto doble movimiento, que iría de la «totalidad» a la «fragmentación» y viceversa, han resultado «antinomias estéticas, en las que aún nos debatimos». En suma, a Marchán le parece que es en torno de la «fragmentación» que «gira el eje de la modernidad como categoría estético-filosófica y de la historia del arte»^[6]. No habla, pues, Marchán de modernidad en el sentido de un estándar de vida material o económicamente productiva, donde se deja atrás a las viejas formas feudales para reemplazarlas con las nuevas impulsadas por el capital y la industrialización, sino de la mera categoría de modernidad en los sentidos abstractos de la filosofía y del arte. Con esta aparente precisión de términos, Marchán nos ubica inmediatamente en esa ya mencionada querella entre los Antiguos y Modernos, que, a través de las academias, promoverá en países como Francia y Alemania la teoría del gusto y la estética, la segunda como posible disciplina autónoma o como polémica ciencia de la belleza para, en este último caso, buscar sistemática y racionalmente con ella las reglas o las leyes de la belleza, tanto en el arte como en la literatura, incluyendo en ésta a la poesía.

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Decimosexta parte)

POR MARIO ROSALDO

1

La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

Retomemos esta discusión. Estamos en el tercer apartado del ensayo de Marchán^[1]. Recordemos de entrada que Marchán sostiene que las antinomias presuntamente planteadas por los Manuscritos de Marx ya habían sido detectadas previamente por la filosofía clásica alemana, con la diferencia de que dichas antinomias se habían «fortalecido» con el desarrollo industrial «durante el siglo XIX». La «solución» de Marx a tales antinomias, dice Marchán, «supone toda una inversión materialista»^[2]. Eso significa, para Marchán, que la «solución» de Marx no se funda en «un problema de conocimiento», sino en la exigencia de convertir el problema teórico de la filosofía en uno práctico. Así, la vía que sigue Marx, de acuerdo a la opinión de Marchán, no es la de la acción práctica, menos la de la acción revolucionaria, sino la de la argumentación filosófica, la de la pura acción teórica: Marx se habría limitado a negar y rechazar «la reducción y la carencia de ciertas necesidades humanas»^[3], a simplemente criticar o denunciar teóricamente el desarrollo unilateral del hombre en la sociedad capitalista. De ahí que, siguiendo la idea de Marchán, con este procedimiento Marx habría originado «una nueva teoría de la apropiación», la cual, para establecerse como válida o verosímil, debía remontar un obstáculo: «la superación de la propiedad privada»^[4]. Tenemos, entonces, que, conforme a Marchán, en Marx la «superación» no es un método dialéctico de acción sensible, empírica, sino una mera categoría de un razonamiento filosófico, que en vano intenta ser realista, pues no encuentra cómo pasar de la teoría a la práctica, a la realización práctica de esa «solución» presuntamente concebida mediante el «análisis» de las antinomias tradicionales. La perspectiva de Marchán obedece, desde luego, al prejuicio filosófico-idealista de que todo empieza y termina en el discurso, en la argumentación, en la teoría, concebida como un campo por completo separado de la acción práctica, de la experiencia en la vida diaria, o de las cosas de la naturaleza. Por esa razón, pasa por alto que el accionar práctico comienza desde el momento en que se deja de actuar conforme a la falsa representación de la realidad asumiéndose como hombre total, real, no como hombre anulado por la propiedad privada, por el sistema económico dominante. Al entender equivocadamente que en Marx todo es teoría, que Marx sigue una mera vía teórica, Marchán ve la «solución» marxiana como una simple suposición y un anhelo irrealizable, utópico, aunque «concreto» si lo compara con las abstracciones de los filósofos clásicos alemanes, que, a su juicio, no sólo preceden a Marx, sino también influyen en él. Sin duda, la visión sesgada que Marchán tiene de Marx proviene de su formación profesional de crítico de arte, no puede atribuirse a un burdo error de lectura, pues incluso la cita de Marx, que el propio Marchán nos presenta, demuestra que aquél no se refiere a un hombre total hipotético, ideal ni futuro, sino al hombre vivo, existente, a lo que el burgués y el proletario son en realidad —en la historia o en el aquí y ahora—, al margen de toda representación falsa y dominante: hombres de carne y hueso. Por ese mismo prejuicio filosófico-idealista, Marchán no entiende correctamente el sentido en que Marx habla de práctica o de praxis histórica: «Los sentidos se han hecho por tanto teóricos en su inmediata praxis»^[5]. Marx nos dice aquí que la actividad física del hombre en la naturaleza y en la sociedad forja sus conceptos y teorías, por eso, un trabajo manual o práctico es al mismo tiempo un trabajo teórico. De acuerdo a Marx: al apropiarse de la naturaleza, al actuar a través de la historia como individuos y como sociedad, el hombre real produce al unísono el conocimiento, la conciencia. Y esta conciencia produce a la vez tanto objetos físicos como intelectuales, tanto reales como fantásticos. No es sólo, como dice Marchán, que se crean los órganos activos, dialécticos en relación con los objetos de la naturaleza y con el propio individuo. Como ha ocurrido con otros hombres de gran inteligencia, Marchán no ve la verdad porque antepone los esquemas preconcebidos o doctrinarios de la corriente teórica que abraza a los acontecimientos que mira, a los escritos que lee, a las acciones que discute.

Entremos de lleno ahora al asunto específico de esta Decimosexta parte de nuestro ensayo crítico.

«Soluciones prácticas» en la crítica de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

NUESTRO DECIMOCUARTO ANIVERSARIO

En Ideas Arquitecturadas llegamos hoy al momento de transición entre un año y otro de trabajo de publicación, pero también entre catorce años de esfuerzos concretos y un año por venir de múltiples posibilidades, de las cuales no sabemos nada, salvo que queremos materializar algunas. En efecto, para 2020, nuestros planes son terminar el ensayo Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo, desde luego, sólo en lo tocante al capítulo de Lukács sobre Schelling, como presunto iniciador del irracionalismo alemán, y retomar la crítica al libro El descrédito de las vanguardias artísticas, de autores varios, en particular al ensayo de Simón Marchán Fiz, quien interpreta muy a su manera el pensamiento de Marx. Si queda algún margen, podríamos avanzar en nuestro estudio del primero de los dos ensayos del arquitecto sulriograndense, Günter Weimer, contenidos en el libro A Arquitetura no Rio Grande do Sul, donde también aparece un ensayo del arquitecto Nelson Souza, que quisiéramos discutir críticamente. Nuestro sincero agradecimiento a quienes nos han leído todo este tiempo con amable atención.

Aprovecharemos este espacio para anotar muy brevemente algunas de las ideas que han dado vuelta en nuestra cabeza estos días. Esperemos que la sugerencia irónica no moleste a nadie.

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 16

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Lukács declara que su objetivo es mostrar la contradicción fundamental entre la filosofía del joven y del viejo Schelling, probar que son incompatibles; y revelar, desde luego, «el carácter sustancialmente reaccionario de todo irracionalismo»^[1]. Según Lukács, con la frase «la Odisea del Espíritu», Schelling condensa el fundamento de su filosofía de la naturaleza, en el sentido de que ésta es resultado de una «trayectoria unitaria», de una evolución que iría de menos a más, en la cual se produce «al hombre y a la conciencia humana»^[2]. En este punto, Lukács aclara y admite que Schelling no habla del hombre y de la conciencia «como producto del desarrollo de la naturaleza»^[3], sino de la identidad sujeto-objeto. Es decir, Lukács infiere que este objeto no puede ser otro que la naturaleza y que Schelling pasa por alto el desarrollo de ésta, el cual, en su opinión, hace posible «la capacidad de la conciencia humana de captar adecuadamente el proceso de la naturaleza cuya parte integrante y cuyo resultado es la conciencia misma»^[4]. Volvamos a Ideas para una filosofía de la naturaleza como introducción al estudio de esta ciencia. En este libro, el joven Schelling, de sólo 22 años, comienza por plantear el asunto de la identidad sujeto-objeto como una separación de uno y otro, que ocurre durante la búsqueda filosófica del origen de la conciencia humana. No lo expone, pues, ni siquiera como un conato dialéctico, entre el sujeto y la naturaleza, del que resulta la conciencia del hombre, como podría pensarse extrapolando la idea de Lukács. Para este joven Schelling lo que ha sucedido es que se ha dejado de ver y entender la unidad originaria entre lo espiritual y lo material, entre los conceptos y las cosas de la naturaleza. En el apartado »Sobre los problemas que una filosofía de la naturaleza tiene que resolver«, de la Introducción, el joven Schelling escribe:

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 15

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Desde esta retrospectiva o desde lo que serían las «consecuencias», Lukács llega a una conclusión, que, en parte, ya nos había adelantado: «Y esta tendencia [el «ateísmo religioso» del «irracionalismo decididamente burgués»] es una razón importante para explicar por qué Schelling va cayendo cada vez más en olvido después de la revolución de 1848 y por qué Kierkegaard sigue influyendo sobre los existencialistas ateos de nuestros días»^[1]. Si suponemos por lo anterior que Lukács lleva esta «razón», la del «ateísmo religioso», hasta el capítulo donde estudia el interés de los existencialistas por Kierkegaard, nos equivocaremos rotundamente. El capítulo VI, titulado «El miércoles de ceniza del subjetivismo parasitario»^[2], intenta explicar el interés de Heidegger y Jaspers por Kierkegaard, ya no a través del «contenido» religioso, sino ahora a través del «método», o, lo que es exactamente lo mismo, a través del rechazo político y filosófico de la burguesía a la dialéctica entendida como idea nueva y progresista. Por eso, al establecer la situación objetiva que habría tenido un efecto determinado sobre Heidegger y Jaspers, por un lado, habla de «filisteísmo», no de «ateísmo religioso» y, por el otro, destaca la influencia religiosa de Kierkegaard sobre Heidegger, justamente para poner en duda el ateísmo del segundo. Dicho sea de paso, esto último significa que, cuando Lukács habla de «los existencialistas ateos de nuestros días», piensa principalmente en Sartre y Camus, no en Heidegger ni en Jaspers. Observemos, entonces, que estamos ante el uso lukacsiano del método dialéctico en su versión ortodoxa. En la vía política, ha alineado las acciones de sus autores estudiados con el modelo marxista de la lucha de clases entre burgueses y proletarios. En el pensamiento, ha cotejado la interpretación marxista de las filosofías de tales autores con el modelo de la lucha ideológica. Puesto que afirma que hay una determinación de la «situación objetiva» sobre la «subjetiva», la del «método» sobre el «contenido», se entiende que Lukács hace del «materialismo dialéctico e histórico», no de la filosofía en general, ni del solo empirismo, la base concreta de su «crítica inmanente». Habiendo resaltado lo anterior, continuamos con el estudio del párrafo. A la conclusión citada y considerada arriba, Lukács agrega este comentario: «Así, Schelling sigue siendo en sus últimos años, con otra filosofía, un simple fenómeno de transición, ni más ni menos que en su juventud»^[3]. Lukács nos vuelve a poner aquí frente a este esquema conocido para sus lectores, que se funda en una percepción errónea de la filosofía tanto juvenil como madura de Schelling. Pero, para Lukács, se trata de una precisión, que iría de lo general a lo particular del esquema esbozado con anterioridad. Por eso aporta nuevos datos ahondando en seguida en las diferencias que, a su juicio, median entre el joven y el viejo Schelling. Asegura que, mientras la filosofía de la naturaleza del joven Schelling «marcaba la transición de la dialéctica incipiente a los comienzos, a la fundamentación del moderno irracionalismo», la filosofía positiva del viejo «en la época de la crisis de la dialéctica idealista objetiva», en cambio, se opone irracional y reaccionariamente, como «figura central» transitoria, a que «salga de esta crisis una fase más alta de la dialéctica»^[4]. Lukács continúa ahondando hasta llegar al presunto fondo del asunto: el viejo Schelling, en calidad de esta figura o de fenómeno transitorio, dirige su ataque «fundamentalmente contra la filosofía hegeliana»^[5].

Antecedentes del debate crítico contemporáneo: orígenes del irracionalismo 14

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 14 DE FEBRERO DE 2026

2. LA DESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN

(Continuación)

Aunque Lukács acepta que la «radical tendencia antidialéctica» sólo se «impone» con Schopenhauer después de 1848, no deja de señalar que «al mismo tiempo, el irracionalismo de la última época de Schelling va más allá que el desarrollo de las cosas después de 1848». Agrega en seguida que esto tiene que ver con «la situación histórica de su filosofía»^[1]. Como veremos más adelante, Lukács se refiere en especial a dos aspectos de su crítica a Schelling, a saber, la influencia que las lecciones berlinesas tienen sobre pensadores burgueses y el antievolucionismo schellingiano. Ambos presuntos hechos habrían tenido lugar durante el cambio de los años 1840 y 1850. A modo de breve explicación, Lukács generaliza: «Como todos los filósofos de la Restauración, Schelling trataba, con su irracionalismo, de salvar en el pensamiento la religión ortodoxa»^[2]. Ya sabemos que, «salvar en el pensamiento» significa en Lukács: 1) satisfacer una necesidad ideológica, propia de la clase reaccionaria, y 2) practicar el «antihegelianismo» o tomar partido contra la revolución en la lucha de clases. Recordemos que, según Lukács, las lecciones berlinesas de Schelling serían, no un simple debate filosófico contra Hegel, sino una verdadera lucha política contra el progreso y la evolución histórica al considerar Lukács a Schelling como precario representante oficial de la reacción restauracionista. Así, pues, valiéndose de su interpretación del método dialéctico marxista —en realidad, de su tesis de la determinación dialéctica del todo sobre la parte—, Lukács ubica a Schelling entre los enemigos del pueblo, de la revolución proletaria, y —remacha ahora— entre los defensores a ultranza de la religión tradicional cristiana. Lukács reconoce que, páginas atrás, acaba de abordar el asunto de la «situación histórica» de la filosofía de Schelling refiriéndose únicamente «al método», es decir, hablando exclusivamente de las «consecuencias» políticas del proceder de Schelling a su llegada a Berlín. Por esta razón, aclara, a partir de este momento, expondrá las «consecuencias» desde «el punto de vista del contenido»^[3]. A estas alturas de nuestro ensayo, es innecesario adelantarles que en la exposición que se avecina, en la que Lukács relacionará «consecuencias» con «contenido» de lo que él entiende como «situación histórica» de la filosofía de Schelling, no vamos a encontrar ni de lejos un estudio de los escritos de este médico filósofo, sino la interpretación partidista, el «punto de vista» presumiblemente doctrinario, que Lukács pone en lugar de aquellos, para convencernos de su tesis conforme a la cual Schelling es el iniciador del «irracionalismo» en el pensamiento europeo, librando así a la filosofía occidental de cualquier acusación que, entonces y después, la pudiera vincular con el nacionalsocialismo; y, de paso, resaltando la misión que la filosofía marxista-leninista, en calidad de vanguardia superadora de la filosofía occidental, había de cumplir como aliada de las causas progresistas y emancipadoras. La explicación de este proceder lukacsiano sería que, al prestar atención en primer lugar a las «consecuencias» y al «contenido», Lukács puede reconstruir el pensamiento que las origina porque es la «situación objetiva» la que determina a la «subjetiva». Así, pues, no importa entrar a examinar las etapas intermedias del «todo» y la «parte», sino entender el poder general de la determinación dialéctica. A Lukács le interesa mostrar que el plano ideológico, entendido por él como conciencia, se ve siempre afectado por lo objetivo o social. Por eso, encuentra irrelevante que Schelling esté consciente o no de su participación a favor de la reacción prusiana, que se dé cuenta o no de que su posición filosófica es en realidad una posición política. Esta posición política de Schelling, como la ha pintado Lukács, no debería dejar lugar a dudas a los lectores que ya han tomado partido por el progreso, la revolución y la dialéctica: estarían ante un pensamiento «reaccionario» y «restauracionista», que, encima, es «irracional».