El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO

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La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas por Simón Marchán Fiz

(pp. 9-45)

CONTINUACIÓN

En el segundo apartado, Marchán aborda un punto que ya había sido discutido en los sesenta y setenta: las ideas humanistas de Marx plasmadas en los Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Le parece que hay en el joven Marx una recuperación del problema de lo estético, sin que surja en él una estética completa. Marchán se refiere a este asunto como «El reconocimiento de lo estético», expresión con la cual parece implicar la aceptación que tendría para Marx, y desde luego no sólo para Marx, la dimensión ideológica del arte (Marchán identifica dimensión ideológica con el mundo de la conciencia o de la subjetividad). Esta lectura que nos propone Marchán estaría supuestamente respaldada por los mencionados Manuscritos y aun por La ideología alemana^[1]. Es precisamente en los Manuscritos donde sostiene Marx que el ser y el pensar constituyen una unidad de dos partes recíprocas, tesis que algunos marxistas han tomado equivocadamente como prueba irrefutable de la existencia de un vínculo dialéctico entre la base material y la superestructura o ideología, y otros como prueba fidedigna de que Marx no sólo hablaba de realismo, de determinismo económico. Además, Marchán ve en esos Manuscritos «La deuda de Marx a Feuerbach y a la tradición de la estética antropológica»^[2]. Acepta, por lo tanto, la existencia de la terminología feuerbachiana en el joven Marx, que señalaba Althusser, pero rechaza que todo deba reducirse a una clasificación estrecha de obra precientífica; nos remite a Alfred Schmidt (Feuerbach o la sensualidad emancipada) y a Adolfo Sánchez Vázquez (Las ideas estéticas de Marx), críticos ambos del estructuralismo de Althusser. Suponemos que tal tradición arranca de Kant, quien es una referencia importante en los dos últimos autores aludidos, y esto parece confirmarse cuando Marchán habla de una «dimensión antropológica de la estética fundada trascendentalmente, entendiendo este término en la acepción de la filosofía clásica»^[3]. Pero agrega que también influye en Marx «el materialismo antropológico de Feuerbach». Remata aclarando: «En realidad, ambas herencias quedan asumidas y superadas en las propuestas estéticas de Marx»^[4].

El descrédito de las vanguardias artísticas de Victoria Combalía y otros (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO

Este libro, El descrédito de las vanguardias artísticas, se compone de un prólogo y seis ensayos. Omitimos comentar el prólogo y exponemos únicamente nuestras reflexiones sobre los primeros tres trabajos, que son los de Simón Marchán Fiz, Javier Rubio y Eduardo Subirats. Aunque tales ensayos fueron escritos en respuesta a la coyuntura española de los setenta, y denotan la influencia de las tendencias intelectuales de centro-izquierda de aquella época específica, no dejan de ser importantes para el estudio general del desarrollo de la crítica de arte en lengua española, o para entender mejor algunos aspectos particulares de los temas que se discuten todavía hoy, como el de si debiéramos preferir siempre una «crítica de obras» a una «crítica de libros». Los ensayos elegidos apenas tocan el tema de la arquitectura moderna, y cuando lo hacen, que es sobre todo el caso de Subirats, en vez de valorar el pensamiento de cada uno de los representantes, optan por interpretar a unos con las ideas de otros, o con simples generalizaciones. Cada uno de los textos del libro cuestionan la autoridad que la sociología y la política pueden tener en el estudio del arte y los artistas. Más que la ciencia empírica, sus autores aprecian la epistemología, el psicoanálisis y las argumentaciones fundadas en premisas aparentemente correctas. El título del libro es engañoso porque los ensayos no sostienen que exista un «descrédito de las vanguardias artísticas», sino el de los estrechos conceptos partidistas o doctrinarios con los que se las había abordado hasta entonces. Los ensayos elegidos proponen la superación de estos limitados conceptos para extraer del real contenido de las vanguardias las ideas que habrían sido pasadas por alto. Aunque la crítica es un tema central y hay importantes referencias a la poesía y la literatura, la especificación de «vanguardias artísticas», pone el acento de la discusión en la pintura, la escultura y la arquitectura del movimiento moderno. En este sentido el título hace alusión al libro de Joan Fuster, El descrédito de la realidad, pues ahí tampoco se considera desacreditada la realidad social o la realidad en cuanto proceso de vida, de experiencia, sino el mero concepto artístico de la realidad y su representación en la pintura, desde el clasicismo hasta el surrealismo. Para Fuster, a inicios de la segunda mitad del siglo XX, el pintor moderno tiene la oportunidad de representar lo real al margen de las viejas polémicas y apelando a su singular creatividad. Comencemos, pues, con el ensayo de Marchán Fiz.

Una aproximación al pensamiento del arquitecto Kenzō Tange*

POR MARIO ROSALDO

El hecho de que Kenzo Tange haya ido a Francia y visitara L'Unité en 1951, se puede explicar apelando a dos razones: la primera, le habría inspirado su maestro Kunio Maekawa quien era seguidor de Le Corbusier; y la segunda, la influencia arquitectónica alemana en Japón parecía entonces imposible, en parte porque los principales arquitectos alemanes habían emigrado a los EE. UU., pero también porque la situación en la que se encontraba la Alemania vencida y dividida era tan grave como la del Japón; además, el modelo francés, un tanto neutral por la política independiente de Charles De Gaule, debió perfilarse como la opción más idónea. En 1960, cuando se proclama el manifiesto metabolista, Tange tiene 47 años y es maestro de varios arquitectos influyentes, pero es Kisho Kurokawa quien acaba siendo el líder del movimiento. Se dice que el organicismo está en la base del proclamado metabolismo, pero la explicación biológica delimita dos procesos diferentes. La constitución orgánica no es la misma que la transformación metabólica. La idea del organicismo en arquitectura es crear una forma que no sea accesoria, sino resultante del mismo material, como ocurre en la naturaleza. Las ramas y las hojas del árbol no son un adorno, son parte esencial de su vida vegetal, tienen una función específica y al mismo tiempo son manifestación de su crecimiento y transformación diaria. La idea del metabolismo arquitectónico en cambio alude a la transformación parcial o total que una entidad puede experimentar en su estructura: es la concepción de una arquitectura que puede seguir creciendo, expandiéndose, reproduciéndose, pero más como una máquina que como un ser vivo. El principio orgánico de expresar en la superficie de la materia el espíritu, la fuerza interior o el contenido esencial que la constituye, se convierte en el metabolismo en una derivación o multiplicación mecánica de la materia sólo en cuanto forma.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores en PDF

POR MARIO ROSALDO

Antes de retomar en forma nuestros estudios acerca de los arquitectos Acevedo, Weimer, Souza y otros, o sobre Lukács y Mumford, queremos dejar al alcance de ustedes este portable de la serie de artículos que hemos publicado recientemente en relación a dos trabajos de Malva Flores. Cuando terminamos la última parte, volvimos a leer nuestras notas sobre algunos ensayos de Paz, escritas por motivo del estudio que dedicamos al libro de Jorge Aguilar Mora (La divina pareja: Historia y mito en Octavio Paz), y del cual publicamos un fragmento en Ideas Arquitecturadas hace algunos años. La tentación de continuar inmediatamente esta vertiente de la investigación es muy grande, pero hemos de concluir antes lo programado. Así que por ahora nos concentraremos en lo que está a medio hacer y que exige una conclusión congruente.

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La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Quinta y última parte)

POR MARIO ROSALDO

Pero Flores no habría estado convencida ni de la equidad de su crítica, ni de la verdad esencial en la que se basa, si ella misma no nos hubiera advertido de los claroscuros que recorren de arriba abajo y viceversa el territorio del «debate público», la región de esta categoría (Husserl). Desde el tercer apartado o capítulo^[1] Flores nos hace ver que en las batallas intelectuales, en las que participa y sobre las que nos da noticia Vuelta, existen variadas gradaciones respecto a la comprensión de lo independiente y lo dependiente, lo no-mercantil y lo mercantil, lo latinoamericano y lo nacional o local. Y esto quiere decir que las gradaciones se daban también en el propio seno de la revista; como sucedía entre profesionalismo y diletantismo, entre poesía absoluta y poesía académica, o entre conciencia poética y conciencia editorial. De hecho, Flores nos pone aquí ante un dato corroborable, el de que la reconquista de la libertad en todos los ámbitos era —en los años cuando se dividía el mundo en tres— una meta u horizonte que compartían en todas partes todos los poetas y todos los literatos^[2]. Por lo menos se coincidía en esta aspiración de libertad; no había, pues, una separación tajante entre quienes optaban por la crítica independiente y quienes preferían una crítica comprometida con alguna de las facciones políticas. De ahí la importancia del diálogo, de ahí la necesidad de recurrir al arbitraje de algo superior, de algo reconocido universalmente: la tradición moderna. El octavo apartado o capítulo^[3] presenta de la manera más patente los claroscuros que aparecen en el «debate público». En los límites inferiores de la gradación críticos-teóricos, donde además ha tenido lugar la «infiltración de lo político» en autores como Michel Foucault, encontramos a Beatriz Sarlo, pero más arriba, en los sustratos intermedios, Flores coloca a George Steiner. El Plural de la primera época se ubica por debajo de Vuelta, que ocupa desde luego los límites superiores, pues ella es la que más y muy claramente se ha elevado a la esencia de la crítica, a su forma pura e independiente, que distingue lo poético-literario de lo político al mismo tiempo que complementa e integra —en una paradoja— estos opuestos. Con la gradación idealista-objetiva de cada una de las contradicciones se entiende mejor el hecho de que, aunque desde antes de la fundación de la revista, Paz y el equipo de Vuelta habían decidido no apoyar ninguna revolución violenta, se dirigieran al hombre revolucionario de América Central y de Chiapas para solicitarle que convocara a elecciones democráticas o que abandonara las armas para formar un partido político, o para afiliarse a uno. Asumían la tarea de ser la conciencia y los guías morales del ciudadano en general y de sus lectores en particular. Por eso, puntualiza la investigación de Flores, debían mantenerse al margen del poder, de los partidos, de las ideologías; por eso debían luchar por el derecho a la crítica, a expresarse libremente como intelectuales, como pensadores independientes.

Espontaneidad y método crítico

POR MARIO ROSALDO

Veíamos que Husserl y Freud hablaban de que sus lectores o escuchas debían ser espontáneos para dejar entrar en sus mentes las ideas que aquéllos exponían como resultado de sus análisis. Husserl también decía que no se le debía interpretar, esto es, que no se debía buscar en sus consideraciones un sentido anticipado y distinto al que él iba estableciendo según las exponía progresivamente. Pero, hay que subrayarlo, la crítica no estaba en absoluto ausente en sus lecciones, ni se dejaba por academicismos para el final. En Ideas, Husserl intercala algunas críticas dirigidas expresamente a sus detractores o a quienes él juzgaba que no podían seguir el hilo de sus reflexiones. Y Freud —de una manera menos directa— criticaba a quienes se aferraban al empirismo y dejaban de lado el análisis de la vida psíquica, a quienes no veían que el instinto no era más que el umbral que debía ser traspasado. Husserl, por otra parte, critica su propio trabajo, sus propios análisis, para impedir de algún modo que sus estudiantes, y quienes intentaran convertirse en plenos fenomenólogos a través de su ejemplo, se adelantasen a una investigación que en ese momento estaba todavía en marcha. En este sentido, la crítica en Husserl es más una defensa de sus posiciones filosóficas que un cuestionamiento de las mismas. De las tareas pendientes que Husserl va señalando en lo que sería la construcción de una fenomenología trascendental, y que él mismo se propone realizar, se desprende que entiende la crítica como el perfeccionamiento de los métodos de esa fenomenología, no como la crítica escéptica de racionalistas y empiristas que él rechaza sin sutilezas, y menos como la crítica de todo lo existente de Marx que la tradición empirista ubicaría en la actitud natural. En Más allá del principio del placer, Freud sostiene —con otras palabras— que si hubiera una filosofía que le aportara más que la medicina y la biología en el estudio del cerebro y la conciencia, la abrazaría encantado. Freud no reconoce, pues, ningún lazo con el idealismo alemán. Es probable que su idea de suspender la crítica para poder asimilar las nuevas ideas psicoanalíticas fuera en parte una reacción a la llamada crítica de la experiencia pura [Kritik der reinen Erfahrung] o empiriocriticismo de Richard Avenarius y Ernst Mach, que a principios del siglo XX se había difundido en Suiza y el Imperio Austro-húngaro; pero, también, una lección aprendida durante la construcción del nuevo modelo intelectual y del nuevo método analítico. Por ser un filósofo, el caso de Husserl es diferente. Aunque la famosa demostración experimental de Louis Pasteur, había establecido en el siglo XIX que la vida sólo puede surgir de la vida, que la idea de la generación espontánea era una quimera^[1], fuera del campo científico se continuó desarrollando la forma filosófica y literaria de la doctrina de la espontaneidad. Filósofos, literatos y escritores en general opondrán lo espontáneo a lo reflexivo, a lo sistemático, a la influencia de la educación, a la erudición, al esfuerzo intelectivo, a lo mecánico, a la norma, etc. En el lenguaje común se seguirá hablando de la espontaneidad como una cualidad que revela lo más libre, natural, novedoso u original de una persona. Descartes y Kant, influencias reconocidas por Husserl, ya se habían pronunciado antes de Pasteur en este sentido. Hablando de la elección entre dos opuestos, Descartes considera que la libertad, la voluntad y la espontaneidad son la misma cosa. Para Descartes la libertad es un acto de la voluntad^[2]. Por su parte, y oponiendo la espontaneidad del yo pienso (del concepto, del pensamiento, de la cognición, o del poder de representación) a la sensibilidad, a la apercepción empírica, Kant la considera una apercepción pura u originaria (primitiva) y, por lo tanto, una autoconciencia. Para Kant la intuición es un acto de la espontaneidad^[3].

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO

Este sometimiento del caso concreto al general, de lo particular a lo universal, que —sostenemos— aparece constantemente en las consideraciones de Flores, se corrobora por igual en el prólogo y cada uno de los catorce apartados o capítulos del segundo libro^[1]. Aquí ya no se trata de interpretar una muestra de poesías y poetas, sino de mostrar la sinrazón de las «diatribas», los «denuestos», las «teorías» o las «polémicas» estériles e «ideológicas», que se lanzan a lo largo de veinte años contra Paz y los redactores y colaboradores de la revista Vuelta, y el ejemplo de crítica independiente que todos ellos habrían sido. Con este fin, la crítica de Flores cede el primer plano a la crónica, pero nunca desaparece. Pocas veces con timidez, casi siempre con decisión, junto a los numerosos datos duros que nos aporta, que a su juicio deberían desarmar a quienes han hecho campaña contra Paz y el «grupo Vuelta», Flores ofrece también —acaso cuando calcula que hace falta— la manera precisa en que tal información ha de captarse. Como cronista, Flores deja que los hechos descritos hagan su propio efecto en nuestra memoria y en nuestra conciencia, pero, como crítica independiente ella misma, se vale con regularidad de estos datos duros para cuestionar a los detractores de sus defendidos, enfocándose seriamente en lo que sería una lectura correcta de la circunstancia y el acontecimiento, y reduciendo al mínimo el comentario irónico. La mayoría de las precisiones o los contraargumentos de Flores van dirigidos principalmente a críticos ajenos al «grupo Vuelta», pero hay algunas observaciones, aparentemente dichas al paso, que tocan a los de casa. Nos queda claro que Flores demuestra de este modo que apela a su independencia intelectual, a su libertad de pensamiento, no únicamente frente a las polémicas y debates que se han dado entre revistas y críticos, sino a la vez frente a quienes merecen su voto de confianza. No es neutral, lo sabe, porque ahora ella es parte de la muestra —es lectora, ciudadana, generación influenciada y admiradora—, pero está convencida de que, más que una preferencia por uno de los bandos, su crítica es un acto de justicia sustentado en lo que sería una verdad esencial, pues los mismos hechos del «debate público» que Flores perfila informan que si, por un lado, los antiguos camaradas se vuelven enemigos irreconciliables, por el otro, los contrarios circunstanciales terminan en ocasiones siendo aliados, compañeros y hasta amigos; que si es importante mantenerse independientes del poder económico y político, igualmente es decisivo exhortar a tirios y troyanos a reemplazar su intransigencia y su dogmatismo con acciones tolerantes y conciliadoras. Además, podría preguntarnos Flores, ¿no acaso lo deseable es sustentar un diálogo civilizado y reunirse todos bajo el ideal de un pluralismo democrático? Para entender esa convicción de Flores y su concepto de «debate público» en Viaje de Vuelta, necesitamos hacer emerger el esquema trascendental que recorre todo el libro dándole coherencia y sentido.

Lectura espontánea, lectura científica

POR MARIO ROSALDO

Por regla general, en nuestras investigaciones intentamos establecer desde un principio qué es lo que piensa el autor cuyo libro estudiamos y qué es lo que pensamos nosotros acerca de ese pensamiento que está expuesto con el propósito de convencernos o de simplemente suscitar en nosotros la libre reflexión. La idea básica es identificar cuáles son sus prejuicios y cuáles los nuestros. Pero este procedimiento no resulta nada fácil. Toma un cierto tiempo distanciarse de las formas habituales con las que vemos las cosas, para comenzar a verlas desde el punto de vista de otra persona, en especial cuando se trata de un autor que argumenta a favor o en contra de la interpretación dominante respecto de una circunstancia generacional, o de un acontecimiento social, que hemos vivido parcial o completamente; o de un autor que intenta ofrecer un enfoque novedoso, o de otro que simplemente defiende un enfoque ya existente y establecido. Esto tiene que ver con dos hechos; el más común, el de que es difícil que dos personas, autor y lector, coincidan enteramente en la percepción de los objetos reales o intelectuales que tienen frente a sí, teórica o prácticamente. Siempre hay diferencias en los detalles, en el ángulo de observación, en la intención y los alcances del estudio, en las condiciones en que se trabaja, en las habilidades individuales para comprender o examinar las ideas que se nos comunican, o que nos surgen a media lectura, y en la aplicación de los métodos y el criterio; pues, o bien se cree por algún tiempo todo lo que se lee y se imagina, o bien se contrapone inmediata y constantemente una objeción a cada juicio y a cada imagen que nos formamos del mismo. Y, el más específico: el de que durante este estudio nos adentramos en el enfoque de un autor, o de un interlocutor, sin soltar jamás la cuerda de salvamento, sin deshacernos del talismán ni de la palabra mágica que en cualquier instante nos devuelve a nuestra cotidiana y personal realidad, a nuestra ubicación original dentro o fuera de la lucha de partidos. Sucede que a veces el investigador olvida que los puntos de referencia, que se establecen provisionalmente para no extraviarse durante el estudio objetivo de un autor o un tema, deben modificarse cada vez que la nueva información lo exija. Las migas de pan, la pista de ceniza y el hilo de oro de Ariadna nos permiten escapar de bosques y laberintos teóricos, mantener siempre a la vista una salida frente a un argumento o demostración con la que no estamos de acuerdo desde el inicio, pero no sirven en absoluto cuando lo que en realidad queremos es identificar los prejuicios que nos impiden ponernos en los zapatos del otro, capturar el sentido propio de su exposición y no las correcciones que les imponemos. De hecho, esas referencias son parte del obstáculo que nos impide reconocer cabalmente que criticamos a partir de prejuicios, de esquemas prefabricados, de consignas y banderas, no de manera objetiva como creemos.

Fidelidad y traición en la traducción o la crítica, la interpretación y la espontaneidad

POR MARIO ROSALDO

El pasado 24 de diciembre (2014) recibimos en propia mano la más reciente edición en castellano de Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, con el subtítulo de Libro Primero: Introducción general a la fenomenología pura de Edmund Husserl, en la cual la traducción de José Gaos ha sido editada de nuevo y refundida integralmente por Antonio Zirión Quijano. Habiendo trabajado desde 2013 en la edición de 1962, nos preguntamos inmediatamente qué tanto nos obligaría a modificar nuestro conocimiento de Husserl la intervención de Zirión Quijano. Ciertamente el estudio de Husserl a través de la traducción de Gaos había sido muy complicado, pues la primera barrera casi infranqueable fue el uso de expresiones coloquiales propias de España, o de alguna de sus regiones. Otras parecían ser técnicas, como «sin solución de continuidad» o «en punto de». Al principio aceptamos estudiar y comprender las ideas de Husserl sin indagar sobre la validez de tales expresiones, pero más tarde comenzamos a preguntarnos cuáles eran sus formas alemanas. Descubrimos —o eso creímos en un primer momento— que en alemán no existe nada parecido a «sin solución de continuidad»^[1], que simplemente se dice «sin interrupción»^[2] y que «en punto de» es una vieja traducción de in Beziehung auf, que también se puede traducir como «en referencia a» o «en relación a». Aún no sabemos cuáles son las expresiones que empleó Husserl porque no hemos podido consultar las versiones originales, pero ya hemos notado que, en un pasaje, Zirión Quijano ha prescindido de «sin solución de continuidad», aunque no de «en punto de». La primera mirada a esta edición de 2013 nos dejó la impresión de que el cambio en la terminología no altera en general el sentido que se desprende de la traducción de Gaos. En nuestro muy rápido sobrevuelo no vimos el matiz corrector que Zirión Quijano dice haber dado a la visión de Gaos, según la cual Husserl no habría aportado nada nuevo a su planteamiento inicial de la fenomenología trascendental. Tampoco vimos que el cúmulo de textos que ahora acompañan a Ideas, y que lo convierten en un grueso volumen, aportara algo más de lo que ya se planteaba Husserl con claridad. Pero, a decir verdad, nos falta hacer el estudio detenido de esta edición y esta traducción. Otra cosa es la tesis, que no recordamos si es de Zirión Quijano, del editor alemán o de alguien más, de que esta introducción de Husserl no es todavía una filosofía de la fenomenología. Hay que preguntarse en serio si se puede hacer la introducción a una filosofía sin poner el ejemplo de cómo ejercerla, de cómo entenderla y de cómo explicarla. De hecho, eso es lo que hace Husserl en su libro. Hace filosofía, sólo que no a la manera tradicional. Entendemos que se quiera ver la fenomenología trascendental como una filosofía viva, que se ha de continuar expandiendo, pero sostener o insinuar que como filosofía primera todavía está toda por hacer, nos parece que es favorecer de algún modo a quienes suponen que Merleau-Ponty superó por completo a Husserl cuando le señaló una contradicción al aceptar el segundo que existen variantes de la fenomenología en sus límites inferiores, o a quienes como Landgrebe han visto alguna etapa de la fenomenología como una especie de recaída en el cartesianismo. Pero ya discutiremos todo esto en su momento, cuando entremos al estudio de los arquitectos fenomenólogos como Alberto Pérez-Gómez y Steven Holl. Por algo decía Husserl que no se le criticara ni se le interpretara durante la exposición de sus ideas acerca de la fenomenología trascendental, que lo que se debía hacer era deshacernos de los prejuicios filosóficos y científicos, o ser espontáneos, desinteresados, a fin de poder asimilar sus enseñanzas.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO

Toca el turno a la explicación de los sentidos en que Flores emplea la expresión «debate público». Ha quedado dicho que, centrada en la poesía, ella alcanza desde ahí el mundo real tan sólo para tomar de éste lo puramente esencial. Es preciso entender ahora que en el discurso de Flores todos los conceptos y todas las proposiciones tienen como referencia obligada el mismo centro, que es puro o absoluto, y que, aunque siempre corren en paralelo con la realidad tal cual, con los objetos físicos en su individualidad, nunca nos remiten a ellos, sino únicamente a sus formas trascendentes que capta la intuición directa o no sensible. Esta es la razón por la que Flores hace convergir el sentido general de «debate público» y el de poesía moderna con el más amplio de poesía intelectual o simplemente poesía. Si ésta es el precedente de diversas formas de expresión e incluso una de las más antiguas disidencias, aquél es la esfera donde el poeta ha de desenvolverse a plenitud, es la historia de la literatura o la historia de las revistas literarias, que nos remite a un origen, a la tradición dialogística misma. El minucioso trabajo de Flores en sus casos concretos pudiera convencer a cualquiera de que procede a la inversa de un idealista-objetivo; esto es, que en vez de ascender a la conciencia absoluta desciende a la multiplicidad, a la contradicción del mundo real, o, lo que sería mucho más exacto, que abandona lo intuitivo para rendirse a lo sensible. Pero eso no ocurre en ninguno de los libros estudiados porque el caso concreto no aparece en ellos en calidad de explicación del caso general, ni para establecer que lo particular debe determinar lo universal. Antes bien, en sus consideraciones, Flores siempre somete el caso concreto al general, siempre es éste el que rige sobre lo particular, sobre lo individual, no sólo porque se apega a la legalidad del lenguaje poético, a la tensión que debiera haber entre poema y realidad, ni sólo porque remarca el peso de la herencia poética moderna, de la tradición poética en cuanto tradición del cambio, sino también porque insiste en una poesía trascendente, en el ejercicio poético de la autorreflexividad; lo que equivale a decir que exige para el poeta actual una lealtad a los valores del espíritu universal, una elevación al Yo poético en su esencia más pura y en su evidencia más diáfana.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Nueve partes) en PDF

POR MARIO ROSALDO

 

 

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La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO

Podría pensarse ciertamente que el carácter idealista-objetivo de la mirada de Flores es más bien la afección hermenéutica y exegética a suponer que los significados clásicos originales pueden ayudarnos a solucionar la crisis del pensamiento moderno occidental, o que es en todo caso la propensión humanista e historicista a creer que el retorno a la historia con mayúscula puede ponernos en la ruta correcta del desarrollo social; y, además, que si cualquiera de estas dos inclinaciones o ambas aparecen algo desleídas en Flores es simplemente porque ya están traducidas a los términos de lo que serían los principios y cimientos del debate nacional. Aunque, a decir verdad, también podría decirse exactamente todo lo contrario, que —en vez de hablar de un carácter idealista-objetivo o acaso puramente idealista— deberíamos ver el enfoque de Flores propiamente como una elección de lo pragmático o, todavía mejor, de lo empírico, porque en su exposición más que argumentar o explicar ella describe con claridad y rigor metódico circunstancia y acontecimiento. Pero ocurre que estos esquemas interpretativos dejan fuera aspectos sumamente importantes para Flores; con ellos no podemos explicar su notorio interés lo mismo en la crítica independiente, en cuanto esfera única de la acción poética y pública, que en la correspondencia eterna e infinita entre los pares de opuestos representados por las divisas «pasión crítica» y «poeta intelectual». Por lo demás, circunstancia y acontecimiento en Flores aparecen recortados sobre un fondo que no resulta de una síntesis pragmática, ni de una insostenible posición empírica antiteórica, mucho menos de una detallada descripción científica de todas las implicaciones dialécticas, sino del presentimiento de que lo esencial es indestructible y universal, de que los cambios accesorios en los conceptos se evaporan cuando los centramos en el eje auténtico de su evolución, o, lo que es igual, en la gradación de sus más puras esencias.

Esto que afirmamos se aprecia con más claridad en El ocaso de los poetas intelectuales y la «generación del desencanto»^[1] que en Viaje de Vuelta/Estampas de una revista^[2]; pero este segundo libro —además de que se vincula estrechamente con el primero, porque es parcialmente su consecuencia— tampoco se funda tanto en las pruebas o los datos seguros, que presenta la autora para rechazar la teoría de un Paz censor de la obra de los poetas que no compartían su punto de vista poético-político, como en el convencimiento de que una crítica independiente es posible por medio de una poesía que conjugue con inteligencia la intuición y la razón. Es decir, la objetividad existe en los dos libros de Flores, es patente, pero está embebida en la subjetividad del mismo modo que lo real está subsumido en lo ideal en la filosofía de Schelling y Husserl. Así, aunque Viaje de Vuelta se construye sobre su propio fondo empírico, a saber, la historia de una revista y la de algunos de sus creadores, al mismo tiempo está referida a una intuición, a un presentimiento que es el que la explica y la define por completo, y que aparece bosquejado en la primera parte del primer libro, esto es, en el primero de los dos ensayos que lo componen: El ocaso de los poetas intelectuales. A primera vista este ensayo también se sostiene solo sobre un fondo empírico, el de la historia nacional, el de la lucha en Francia por una causa justa, el de la crónica de una época, etc.; en realidad aquí también la evocación de la historia es el correlato de una intuición que, revirtiendo argumentos ajenos y tratando de anticipar respuestas propias, fluye, por un lado hasta el ámbito de la producción poética nacional y su crítica, es decir, hasta el segundo ensayo, La «generación del desencanto», y por otro hasta la búsqueda de ese modelo de conducta y libre expresión que llevará a Flores a la concepción, investigación y redacción de Viaje de Vuelta. El caso del mencionado segundo ensayo, por tanto, no es diferente; en él lo empírico es el material poético producido por una generación y la crítica imparcial o desprejuiciada de Flores; la referencia intuitiva, en cambio, la que explica la emotiva revelación de la tensión poética de algunas de las obras de la muestra y la selección de la misma, es la creencia en una resistencia poética. Esta magnífica segunda parte del primer libro es el estudio de casos concretos y la primera respuesta concreta de Flores a las teorías del ocaso y del desencanto.

En pocas palabras, en Flores no hay una oposición entre lo intuitivo y lo racional, mucho menos un desprecio por ninguno de los opuestos, tampoco hay un armónico equilibrio, una simple coexistencia pacífica, ni un toma y daca dialéctico; lo que sí hay es un campo ideal que domina lo puramente empírico en él incluido. Centrado en este campo, el poeta puede alcanzar la frontera y volver sobre sus pasos con los materiales que han de ser transformados en esencias puras, en intuiciones directas, en crítica intelectual; pero no busca la libertad fuera del campo, lo que hace es liberarse de prejuicios heredados y limitaciones externas purificando los contenidos de aquello que ve y piensa en el mundo sensible. El idealista-objetivo sólo se libera si se centra en el acto libérrimo mismo, en lo absolutamente libre, a saber, en la unidad originaria (Schelling) o en la corriente de la conciencia absoluta (Husserl).

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NOTAS:

[1] Flores, Malva; op. cit.; Colección Biblioteca; Dirección General Editorial de la Universidad Veracruzana; Xalapa, 2010.

[2]  ____________; op. cit.; Colección Vida y pensamiento de México; Fondo de Cultura Económica; México, 2011.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO

Podría parecer tendencioso o arbitrario que, en nuestras consideraciones sobre El ocaso de los poetas intelectuales y la «generación del desencanto»^[1] y Viaje de Vuelta/Estampas de una revista^[2] de Malva Flores, acabáramos resumiendo los planteamientos de ambos trabajos con un título o rótulo que nos remite inmediatamente a Schelling y Husserl, representantes —involuntario el primero y voluntario el segundo— del idealismo objetivo, quienes en lo fundamental aspiraron a sentar las bases de un campo de estudio por completo independiente de las ciencias naturales, del vivir y el pensar empíricos y del mundo físico, centrado en la conciencia absoluta^[3], a la cual sólo se podía llegar a través de la más plena o absoluta pureza de una intuición —de un acto libérrimo— o de una evidencia intelectual, esto es, a través de la aniquilación metodológica o real de ese mundo físico, pues, si bien Octavio Paz y Gabriel Zaid, dos de los poetas y ensayistas que Flores pone como ejemplos del crítico independiente, inician su obra aludiendo algunas veces a filósofos del idealismo alemán, terminan debatiendo públicamente centrados al menos en parte en la realidad social, en la vida práctica y en el pensamiento empírico. Sin embargo, tenemos una justificación lógica, que es la que queremos exponer a continuación.

Aniversario, democracia y diálogo

POR MARIO ROSALDO

Hoy cumplimos 9 años de trabajo en Ideas Arquitecturadas. A los sesenta años de edad nos parece poco tiempo, pero estos últimos meses han sido los más difíciles. La salud siempre amenaza con escapársenos y las lluvias no dan tregua. Encima de todo está el agravamiento de las violentas circunstancias en que vivimos los mexicanos. Cualquiera puede pensar que nuestra precaria democracia está siendo boicoteada, que algunos preferirían volver a la época de la mano dura. Quienes dirigen esta nación no deben equivocarse. No hace falta ser un filósofo, un intelectual o un erudito para darnos cuenta de que la opción actual es el fortalecimiento de la democracia, por eso nos inquieta escuchar en los medios, palabras más, palabras menos, que el diálogo tiene un límite. ¿Acaso el diálogo está tipificado en el Código Civil? En realidad, para que un diálogo sea multilateral y justo, debe partir de un acuerdo, si en este acuerdo los interlocutores han establecido límites, entonces la frase de los medios tiene sentido pleno, de lo contrario no es más que una amenaza apenas disimulada, como la que los padres dirigen a sus hijos cuando creen haber agotado todos sus recursos de convencimiento, o peor aún, como la que lanzan abiertamente quienes creen ser dueños de la razón y del destino del pueblo. La violencia, sin embargo, no es una petición de diálogo, es su más absoluto rechazo. Sólo quien confunda, voluntaria o involuntariamente, al que dialoga con el que destruye la propiedad privada o los bienes públicos podrá generalizar de esta manera, amenazando con cerrar las vías del diálogo, cuando éste apenas está buscando su cauce, su forma más visible. No olvidemos, como hemos dicho en otra parte, que el diálogo no es algo fijo y dado para siempre, sino que es una opción que hay que construir cada vez que es necesario. Tampoco se puede pensar de antemano que todo mundo está abierto al diálogo, que todo mundo quiere dialogar, hay que tomar en cuenta las circunstancias y las condiciones. Antes de caer en la tradicional cerrazón, es preciso proceder con la mayor inteligencia posible para no perder lo poco que hasta ahora hemos ganado como país democrático.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

Muy a su pesar Acevedo se desprende del entusiasmo que ha querido contagiar a los escuchas de su conferencia mientras exaltaba la grandeza del arte gótico y adopta, por así decirlo, un tono melancólico que ayuda a identificar su posición ante la discusión que se avecina, pero que en su discurso él da por resuelta:

«Mas el Renacimiento llega: se habla ya de retorno a los estilos de Grecia y Roma; el momento es decisivo, la humanidad no hará más arte gótico. La gran palpitación medieval va disminuyendo a medida que aumenta el hielo del academicismo en embrión»^[1].

Acevedo es muy claro; el arte gótico representa la alegría de vivir, la vida misma, la expansión del Renacimiento al contrario representa la difusión de reglas frías y, por tanto, la pérdida progresiva de esa alegría, de ese unísono latir de corazones. Para mostrar a su audiencia que no es un sinsentido lo que acaba de decir, evoca a Oscar Wilde con una cita en la que éste lamenta que el arte gótico «haya sido interrumpido y desvirtuado por el fastidioso renacimiento clásico» dando a cambio un arte superficial, sujeto a «reglas muertas», que no brota gracias a un «inspirador soplo romántico»^[2]. Es lógico pensar que, aun siendo artistas algunos de los que asistían a las primeras conferencias de la Sociedad, no todos estaban completamente informados de lo que se discutía entonces en Francia^[3] o en Inglaterra^[4], ni todos abrazaban sin vacilaciones el punto de vista nacionalista francés o inglés, que defendía el gótico frente a los estilos clásico y neoclásico; de modo que la mayoría pudo no haber compartido, o ni siquiera entendido, el argumento que exponía Acevedo. Sin embargo, aquéllos mejor informados debieron haber reconocido de inmediato la relativa actualidad del planteamiento. Sólo por error pudieron haber pensado que esa relativa actualidad era una falta absoluta de originalidad, pues, como hemos visto en otra parte, la tesis de la evolución espiritual del arte de Acevedo se distancia en lo fundamental del racionalismo de Viollet-le-Duc y del empirismo de Ruskin. Nótese en la cita que a Acevedo no le interesa tanto señalar que una especie de pre-academicismo nace históricamente con Vitruvio y los órdenes arquitectónicos transmitidos por éste a los artistas italianos, como que aquel academicismo en embrión es la causa directa de que el lazo solidario y orgánico entre los artesanos y las comunidades medievales se perdiera en aras de un retorno artificioso a las tradiciones grecorromanas.

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing IV/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

En los Capítulos IX y X, Lessing continúa con la crítica a Spence. Sus pasajes^[1] nos ubican en el problema central del pensamiento de Lessing. ¿Cuáles son sus conceptos de la libertad y la belleza? Más que un concepto universal de la libertad, Lessing parece manejar un concepto bastante pragmático de ella: la libertad del artista consistiría en responder a la ley clásica de la belleza y no tanto al simbolismo de la superstición, mucho menos al comercio o al dinero, como agregará Kant más tarde en la Crítica del juicio (1790). Una escultura religiosa puede ser una obra de arte, dice Lessing, siempre y cuando se someta a la ley de la belleza, y la superstición y los símbolos religiosos (los emblemas) no sean tan evidentes, no afecten su belleza. Esta libertad tiene un único fin: la realización del principio clásico de la belleza. No es una libertad que en sí conduzca al hombre a su liberación social o política. En Lessing, la obra de arte es para admirarse, no para transformar el orden mundano. Es para acercarnos al ideal de la belleza, de lo perfecto, no para romper este ideal y proponer otro. Aunque la argumentación de Lessing es casi impecable, omite discutir el concepto mismo de la belleza y, además, el por qué de esta responsabilidad del artista frente al poeta. ¿Por qué la ley de la belleza se interpreta en el arte como el despojo de los emblemas y en la poesía no? Lessing argumenta que es por cuestión de que la vista sólo capta un momento en la pintura o en la escultura, mientras que en la poesía (el drama) se puede desarrollar una serie de momentos que permiten concebir la belleza en un proceso donde la fealdad no está del todo ausente. En la pintura o en la escultura resulta difícil de representar este proceso, esta serie de momentos, es decir, el tiempo; razón por la cual se prefiere elegir el mejor de los momentos que puede representar todo el proceso, y en este caso, dando paso al principio de la belleza, se opta por omitir prácticamente toda fealdad posible. Suena bastante convincente este argumento y de ser cierto esto significaría que cronológicamente la ambivalencia que todo dios griego parece implicar: o había sido suprimida o estaba en vías de su generalización. Dioniso o Baco^[2] podía mostrarse en dos formas, bello y terrible a la vez, dice el mismo Lessing. Son dos formas, pero también dos estados de ánimo, o incluso los dos extremos de una serie de formas y estados de ánimo. Son dos momentos, por lo menos, representados simultáneamente. Ello se hace en el caso de un dios. Es decir, los griegos tenían clara la representación del tiempo tanto en el arte como en la poesía. No era exclusiva de esta última. Pero el tiempo según parece era asunto divino y no de los mortales. Veamos esta reproducción del supuesto pensamiento de Perséfone:

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing III/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

En el Capítulo VI, Lessing invierte la perspectiva y nos remite a la razón histórica. Su discurso nos lleva a eliminar hipótesis para sujetarnos al dato histórico^[1]. El ancla de la especulación es justamente la razón histórica, el dato comprobable, la tradición griega que nos transmiten los documentos. Por eso, a diferencia de Dilthey, nosotros vemos en el Laocoonte de Lessing un trabajo de capital importancia. Las investigaciones arqueológicas habían demostrado o no la antigüedad de la escultura, pero lo que a Lessing le interesa aquí es más bien la forma en que la deducción y el análisis pueden aplicarse al estudio del arte y la poesía, no con base al trabajo empírico del arqueólogo, sino con base al trabajo empírico del dramaturgo, que investiga a fondo las obras y a los personajes a quienes ha de dar vida en escena. Quizá Lessing está inspirado en la lógica aristotélica o incluso en la tradición medieval de hallar exclusivamente toda respuesta en los textos (bíblicos y aristotélicos), pero no aplica la lógica para resaltar el valor de los clásicos sobre los modernos, lo que hace es entenderlos desde el propio punto de vista clásico y no desde el de los contemporáneos. No dice Lessing que los clásicos tengan las respuestas, sino que los problemas contemporáneos pueden resolverse si seguimos la lógica de la tradición hasta hacerla desembocar en las hipótesis modernas; dice que estas hipótesis deben ser confrontadas con los datos históricos de la tradición. Este punto es importante. ¿Podemos confiar en la fidelidad de las descripciones de los griegos y los romanos? Lessing confronta todas las fuentes disponibles y de esta confrontación saca las conclusiones. En otras palabras, Lessing no dice que sean descripciones fieles, sino que son las fuentes con las que se cuenta. Entendemos que, fuera de eso, toda especulación tiene que admitirse como simple hipótesis o mera retórica. La hipótesis supone la confirmación al corto o largo plazo, o su refutación. Es un esquema o modelo propuesto para resolver provisionalmente un determinado problema, aunque puede ser el punto de referencia de análisis posteriores; si esta hipótesis no tiene la menor posibilidad de corroboración o refutación definitiva entonces corre el riesgo de convertirse en un falso punto de partida, y se convierte en un obstáculo a la investigación, a la crítica. Así que, o se evita formular hipótesis sobre temas que carecen de toda posibilidad de corroboración, o se pone el acento en el hecho de que no es una hipótesis sino una mera especulación sin pretensiones científicas. En el Capítulo VII, Lessing distingue dos clases de imitación: «Decir que el poeta imita al artista, o que el artista imita al poeta, puede significar dos cosas: que el uno hace de la obra del otro el objeto real de su imitación, o que los dos tienen el mismo tema, y el uno copia del otro la manera y el procedimiento»^[2]. Su crítica se dirige contra Addison y Spence, contra la «insípida manía de no querer atribuir las obras de los antiguos poetas al esfuerzo de su propia imaginación, sino al conocimiento de la ajena»^[3].

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing II/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

El Capítulo III^[1] inicia con el anuncio del concepto moderno, el cual Lessing critica. Este concepto ahora nos resulta familiar con el concepto de Harris que Dilthey señala^[2], pero que Lessing no avala. En primer lugar porque Lessing no subordina la belleza a toda la naturaleza visible, ni la sacrifica a fines más elevados, ni dice que el artista plástico deba subordinarla a su plan general que es dominado por la verdad y la expresión. Para Lessing, el arte de la Antigüedad tenía por ley suprema la belleza, y a ella se sometía. Por eso, Lessing invoca una vez más al artista plástico clásico, a Timómaco, quien cumple con la ley y nos presenta en su Medea el momento anterior al drama, o el posterior en su Ayax furioso. Lessing concluye: «El huracán se reconoce por las ruinas y los cadáveres de que ha sembrado la tierra»^[3]. Lo anterior es una confrontación entre el pensar moderno, donde el arte ha ampliado los límites clásicos, y el pensar griego, donde cada ejemplo confirma la regla. El todo constituido de partes sometidas a él da un ejemplo de esta confrontación. No sabemos si Harris identificaba ese todo del arte con el todo de la naturaleza, pero es obvio que Lessing no sólo no lo hacía en el Laocoonte, sino que además lo criticaba con su interpretación de la teoría clásica. En el Capítulo IV, Lessing estudia la poesía clásica para compararla con los límites de la pintura. La pintura captura un momento crucial que el artista sujeto a la ley de la belleza no puede representar en su crudeza o en una sucesión de tiempo. Lessing dice que esta posibilidad de la poesía o del drama permite al poeta reproducir con mucho más naturalidad ese momento de dolor, pues la sucesión de la trama atenúa su violencia, lo convierte en parte de un todo en el que predomina lo bello. En cambio, la pintura no dispone de la recreación del tiempo para atenuar los feos efectos del dolor. Por eso tiene que ser sutil y dar preferencia a los efectos bellos.

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing I/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

Debido a que su primer objetivo era combatir el falso gusto, los juicios mal fundados, que equiparaban la poesía y la pintura y hacían depender la primera de la última, Lessing comienza su libro Laocoonte^[1], diferenciando los puntos de vista del aficionado, el filósofo y el crítico. Del crítico nos dice que éste es el que no generaliza, el que sólo se atiene a cada caso particular; pero, nos advierte, por cada crítico juicioso hay por lo menos cincuenta que todo lo embrollan^[2]. Aclarado cuál es su método a seguir, que no es el de la filosofía entendida como ciencia en la que lo general abstracto domina a lo particular concreto, Lessing busca el apoyo documental que pruebe a sus lectores que los griegos clásicos establecían límites entre la pintura y la poesía. Su estudio de los casos de Apeles y Protógenes —quienes, según Lessing, habrían vivido en una época en que las leyes de la poesía ya estaban sólidamente fijadas—, nos muestra también cómo procede ante la falta de documentos comprobatorios de que ambos hubieran establecido y desarrollado las reglas de la pintura conforme al modelo poético. Intentando superar este obstáculo, Lessing estudia cuatro casos documentados del pensamiento grecorromano para establecer lo que sería un comportamiento congruente con el de estos dos griegos. Y encuentra de esta manera que Aristóteles, Cicerón, Horacio y Quintiliano se caracterizan por una moderación y una exactitud en su aplicación de los principios y la experiencia de la pintura a la elocuencia y la poesía. Yendo de este estudio de casos particulares comprobados a lo general, encuentra que es privilegio de los Antiguos no traspasar en nada los límites de la justa medida. Así también deduce que Apeles y Protógenes debieron haber procedido de forma muy semejante; esto es, debieron haber establecido muy claramente no sólo las relaciones entre la pintura y la poesía, sino igualmente sus profundas diferencias. A los contraargumentos que se apoyan en el juicio de Simónides de Ceos, según el cual había una analogía entre pintura y poesía, Lessing responde con base a su estudio de casos concretos documentados que los Antiguos limitaban tal juicio a una impresión, haciendo diferir las dos artes en los objetos que imitan y en el modo de imitarlos.

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño en PDF

POR MARIO ROSALDO

Para aquellos que se han interesado en esta serie de artículos, titulados La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño cuyo tema, como se infiere en seguida, son los diferentes tipos de crítica de arquitectura que pueden emplearse durante la investigación, la experimentación y el desarrollo de proyectos arquitectónicos tanto en la escuela como en el gabinete del profesional, presentamos ahora el conjunto de ellos en este formato portable.

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La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño IV/IV

POR MARIO ROSALDO

El estudiante y el profesional de arquitectura que renuncian al recurso de una crítica científica en la estimación de la dimensión real del problema que enfrentan, lo hacen en parte porque aceptan completamente, o sólo a medias, los métodos de diseño recomendados o impuestos por terceros; pero también porque viven en una sociedad capitalista la cual, por necesidad de su eterna reproducción y vigencia, fomenta en los individuos actitudes economicistas, practicistas y pragmáticas. Aunque el diseño como actividad proyectiva y constructiva propia del arquitecto nace asociado con la búsqueda espiritual de una nueva organización social, de una nueva calidad de vida, es —desde el mismo momento de su nacimiento— un esfuerzo materialista permanente por transformar la arquitectura en un sector eficiente de la producción económica nacional e internacional, lo mismo como construcción y tecnología que como arte y ciencia. No es, pues, fortuito que la enseñanza actual de la arquitectura sustituya en la primera oportunidad los métodos tradicionales del arte de proyectar con los analíticos y digitalizados de la virtual ciencia del diseño o design, a la vez que orienta por completo la producción de la obra arquitectónica hacia la satisfacción de las necesidades del mercado de los nuevos materiales y de las nuevas tecnologías de la construcción global y la cruzada ambientalista; necesidades que, según el marketing, se derivan de los nuevos altos estándares de vida a los que aspira la sociedad capitalista del siglo XXI. Esa ambigüedad original o histórica del diseño arquitectónico permite que algunas escuelas, o algunos maestros de estas escuelas, pongan el acento ora en el bienestar material, ora en el bienestar espiritual; o que propongan como principio de diseño un manifiesto equilibrio entre una y otra calidad de vida. La influencia de los maestros puede ser importante en algunos estudiantes de grado y posgrado, y por supuesto hasta en algunos arquitectos en pleno ejercicio, pues les anima a tomar partido por un determinado enfoque, relacionándolo en ocasiones con el proceso general de diseño, o únicamente con algunas de sus etapas iniciales, que suelen estar apoyadas en consultas bibliográficas o en observaciones in situ de la obra de maestros y personajes prestigiados. En otros estudiantes y arquitectos, la influencia puede ser más bien breve e incapaz de desplazar completamente el enfoque propio de éstos. Si estudiante y arquitecto no buscan el reemplazo de su propio punto de vista, sino el fortalecimiento del mismo, pueden reaccionar frente a la influencia con un franco rechazo hacia ella. En este caso, podemos observar que: o bien ya han tomado partido por un enfoque arquitectónico parcial o totalmente opuesto al sugerido, o bien creen que ellos o cualquier otro debiera tener la oportunidad de elegir el partido y el enfoque arquitectónico con absoluta libertad, esto es, «sin influencias».

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño III/IV

POR MARIO ROSALDO

A diferencia de lo que sucedía todavía en los años setenta, cuando el estudiante de arquitectura era afortunado si iniciaba la carrera con una muy vaga idea de lo que era el diseño, en la actualidad este mismo estudiante de nuevo ingreso por lo común llega a la universidad o el politécnico con una idea bastante definida de lo que es el «diseñar», el «diseño» y el «proceso de diseño». Los medios de comunicación se han encargado, si no lo había hecho ya la educación previa, de mostrarle ejemplos claros de productos y procesos de producción en los que participan profesionales del diseño industrial. Ocasionalmente habrá podido ver también cómo trabaja un arquitecto o un artista plástico. Sin embargo, es muy probable que nada de esto le prepare con suficiencia para el encuentro que tendrá con el plan de estudios de la escuela, con los programas de proyectos del taller, laboratorio o módulo, con la evaluación periódica de los maestros y ciertamente con la dirección que siga el desarrollo de sus propias capacidades. El estudiante de arquitectura descubre de entrada que el proceso de diseño no es simple inventiva, creación o toma de decisiones, sino al mismo tiempo un constante cuestionamiento de la efectividad de las soluciones propuestas o de los métodos empleados. Y, desde luego, mucho trabajo manual, el que puede aligerar a veces con software, tecnología o trabajo de equipo. Parte de la evaluación es objetiva, pero también incluye apreciaciones meramente subjetivas o partidistas, ya porque los maestros no terminan de asimilar los ideales de los nuevos modelos educativos, ya porque prefieren imponer sutilmente sus puntos de vista. Aunque los métodos de diseño arquitectónico se han concebido para resolver problemas generales o específicos de forma y función, raras veces dan la oportunidad al estudiante de arquitectura de ir más allá de un mero planteamiento esquemático de las necesidades que han de satisfacerse. Una investigación de campo va a desvelar siempre problemas económicos o ambientales, los que por su gravedad exigen soluciones inmediatas y radicales que el arquitecto solo, o en unión de otros especialistas, no puede ofrecer por más que lo desee. En la escuela o en el gabinete, por medio de anteproyectos y modelos a escala —reales o virtuales—, se puede proponer y simular soluciones que en teoría atenuarían un poco los síntomas de estos problemas, pero la decisión final siempre será económica y política, no arquitectónica, no interdisciplinaria, ni transdisciplinaria. No obstante esto, la evaluación del proceso de diseño y el diseño en sí puede llegar a ser implacable: se cumplen o no se cumplen los objetivos del programa preestablecido, se aporta o no se aporta como arquitecto en la solución de aspectos técnicos o constructivos, etc., etc. En el campo de la arquitectura, como en cualquier otro campo profesional, se aspira a la mayor claridad en los procedimientos; pese a ello, domina la tendencia a privilegiar el esquematismo y las soluciones coyunturales económica y políticamente viables. Así, se adopta como bandera de lucha personal y colectiva el ejercicio de una arquitectura global, de una arquitectura sustentable o de una arquitectura incluyente, cada una de las cuales pretende señalar al arquitecto —joven o experimentado— un camino pragmático, realista y hasta científico.

El Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing*

POR MARIO ROSALDO

PRIMERA LECTURA (2005)

Laocoonte^[1] abre varios temas que están puestos hoy día, aunque a veces sólo de manera implícita, en el debate. Pero uno atrae más nuestra atención, la descripción poética o pictórica de la belleza. La exposición de cómo la describe un poeta, por su efecto, es en verdad deslumbrante. Y nos lleva al estudio de la belleza en los poetas y artistas, y esta división es del propio Lessing. Es decir, si queremos tener una idea de cuál era la visión o la impresión de la belleza en los griegos, Homero y los poetas, o los artistas plásticos, podemos valernos de la literatura que ha llegado a nosotros, y de los originales o las copias de esculturas y pinturas que se salvaron. No es que nadie nunca lo haya hecho. Es que hay que preguntarse cómo se llegó a este o aquel concepto; cuál es la parte de la realidad que hizo posible la forja de un concepto como el de la belleza, por ejemplo, en un poema tan antiguo como el de La Ilíada. Helena de Troya se yergue como la prueba fehaciente que establece que la belleza ya era un concepto^[2] en esa llamada, no sin prejuicios modernistas, edad media griega. La antigüedad del concepto fácilmente puede llevarnos a Mesopotamia y Egipto, a menos que podamos separar el concepto de la belleza de los vestigios arquitectónicos, urbanos, cerámicos, etc., es decir, de la cultura material de esos pueblos. De hecho, el problema —según nos lo hace saber Lessing— no era ya para Homero una discusión acerca de la belleza, sino el de su aplicación, o más exactamente, el de su representación adecuada en una epopeya. Es más, Homero nos transmite una tradición oral que en sus manos cobra vida y no sólo forma. Esto es, eran ideas, visiones o conceptos que se habían discutido ya. Homero recoge ese rico material y pone con su trabajo, su talento, no fin al debate, sino el principio de éste en la posteridad.

Gógol, Marx y García Saldaña

POR MARIO ROSALDO

Aunque desde 1974, o incluso antes, sentimos interés por la novela Las almas muertas de Nikolái Vasílievich Gógol, no fue sino hasta fines de los setenta que por fin pudimos comprarla y comenzar a leerla. Sin embargo, a diferencia de otras ocasiones, la lectura resultó bastante desesperante; no avanzamos mucho en ese primer intento, así que pusimos el volumen en nuestro librero, en nuestra muy pequeña sección de literatura, en espera de un mejor momento. Si alguna vez tropezábamos con él, tratábamos de leer algunas páginas para dejar que nos atrapara, pero todavía no sucedía nada. Con el paso del tiempo comenzamos a preguntarnos qué era lo que realmente impedía que pudiéramos leer esta novela disfrutándola de principio a fin. Hace algunos años decidimos acabar con esta situación. Volvimos al libro de Gógol. Al principio leímos a contracorriente, luchando mucho para no abandonarlo. Llegamos a pensar que habíamos perdido la capacidad de leer por leer, sin más objeto que la recreación. Poco a poco avanzábamos sobre el difícil texto. Ahora nos damos cuenta de que nos hicimos un par de trampas para no dejar escapar el libro de nuestras manos. La primera fue tratar de entender qué era lo que nos bloqueaba compartiendo nuestra inquietud con otras personas. Pero la «terapia de grupo» no funcionó. La segunda, y la decisiva, fue irnos a leer al aire libre, bajo el árbol de pimienta, acompañados de parte de la familia y de toda la flora y la fauna del patio posterior. Ahí descubrimos que era mucho más fácil avanzar en la lectura si leíamos en voz alta a una persona cercana y querida, pues veíamos el efecto de nuestras palabras en sus sonrisas. Dando tumbos, primero, y corriendo después, leímos más de 200 páginas y llegamos al final de la Parte Primera, donde encontramos la declaración de Gógol que haría que, de repente, comprendiéramos la razón de tantas dificultades; no era que Gógol sonara extemporáneo, o ajeno a nuestras realidades sociales del siglo XXI, sino que había toda una estructura teórico-literaria que se debía tener en cuenta previamente si se quería captar por completo la vista de conjunto:

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño II/IV

POR MARIO ROSALDO

Es muy común que de aquella oposición que se asume diletante sólo para mostrar su rechazo a las actitudes y los pensamientos autoritarios, que imperan en académicos intransigentes y en diletantes academicistas, destaquen los estudiantes y los profesionales de arquitectura que producen sus obras de espalda a las corrientes dominantes, los que optan por un ejercicio silencioso de la profesión, es decir, aparentemente sin teoría ni crítica, y los que buscan nuevas opciones de comunicación y entendimiento en el lenguaje metafórico o poético, el cual prescinde del realismo y discurre a través de la introspección o de la reinvención de la realidad. Pero, como hemos visto, no todos los estudiantes ni todos los profesionales de arquitectura asumen posiciones tan claras, ni por tan largo tiempo. En general se contentan con quejarse de la falta de crítica en tal o cual tema, o en tal o cual medio impreso o digital. En parte el error aquí es que esperan más de la crítica de arquitectura —entendida como la esfera de conocimientos, especializada y autónoma, que, por definición, sólo puede ocuparse de las tareas del pensar— que de su propia capacidad para juzgar o razonar de manera congruente, la que es también una crítica de arquitectura cuando se organiza, cuando rebasa los límites de las obligaciones escolares o profesionales inmediatas, cuando se vuelve investigación o tanteos para una investigación permanente. Estudiantes y arquitectos aceptan sin problemas que se dé la división social del trabajo, en aras de una eficiente productividad económica, en aras de un rígido control en los medios sociales de producción, o simplemente en aras de una deseable oferta creciente de empleos, pero no están muy seguros de que las ideas que la academia y el academicismo difunden con el carácter de universales sean de otra naturaleza. Esa duda mantiene en ellos la actualidad de los argumentos universalistas o academicistas, a los que unas veces toman en cuenta y otras dejan de lado. De este modo, la crítica que surge en el estudiante o en el arquitecto en ejercicio no es tomada ni por él mismo como crítica de arquitectura, pues, contradictoriamente, se funda en este universalismo sin cumplir con los requisitos y protocolos académicos ni academicistas de racionalidad y cientificidad. La crítica de arquitectura académica, o incluso meramente academicista, aparece entonces como el rasero o el estándar contra el cual todo estudiante, todo arquitecto o todo crítico ha de medirse, si quiere ser tomado en serio por los medios de comunicación o por la élite cultural de la sociedad capitalista. Y esto porque las ideas universales dominantes no invitan a ver la crítica de arquitectura académica y academicista, o cualquier otra crítica, como la cortina de humo que hay que disipar, como el problema que ha de ser resuelto, sino como la montaña de conocimientos que hay que venerar si se quiere ver con más claridad y acaso con más alcances; como la única solución vigente y en ocasiones definitiva que no debe ignorarse.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad^[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»^[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas^[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos^[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»^[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi*

POR MARIO ROSALDO

FRAGMENTO DE NUESTRO ESTUDIO REALIZADO DEL 16 AL 22 DE DICIEMBRE DE 2006

VISIÓN GENERAL DEL LIBRO

De la primera rápida lectura de Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi^[1] obtenemos la idea de que el libro es un apurado curso de arquitectura, arte y, en esencia, clasicismo. Es un proyecto crítico y teórico que se levanta como reacción contra la arquitectura moderna de los arquitectos racionalistas, que hacen del orden puro una idealización por encima de toda realidad. El principal argumento de Venturi es que sus reflexiones son producto de su práctica como arquitecto. Es evidente su preocupación por dejar en claro que no sólo escribe impulsado por sus estudios de historia y crítica de arte. La razón es no sólo justificar su obra, no sólo difundirla como propaganda —lo que ha sido en efecto uno de los propósitos cumplidos del libro—, sino, sobre todo, establecer un nuevo campo visual de referencia, una base empírica afianzada en la realidad, en el «paisaje cotidiano, vulgar y menospreciado, el orden complejo y contradictorio», válido y vital^[2].

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño I/IV

POR MARIO ROSALDO

Una de las preguntas que suelen plantearse los estudiantes de arquitectura más inconformes con parte de la enseñanza que reciben es: ¿qué sentido tiene estudiar crítica de arquitectura si cuando proyectan no les hace falta, pues, por lo común, aquella no da respuestas claras a los problemas prácticos, sino que se contenta con restar importancia y vapulear a los arquitectos que no son de su agrado, o, por lo contrario, se limita a entronizar y cantar loas a los arquitectos que admira y venera? Estos estudiantes también llegan a pensar que sería conveniente que alguien elaborara una crítica justo como la que ellos imaginan, con soluciones prácticas, o que por lo menos esclareciera algunas de sus dudas teóricas; o bien, llegan a expresar su deseo de que la crítica de arquitectura, publicada en diarios y revistas, debiera dejar de entregarse a sus propios intereses y les tomase en cuenta en cuanto sus lectores y seguidores asiduos o esporádicos. La falta de tiempo o la ausencia de disciplina como investigadores les impide de momento emprender ellos mismos la tarea que proponen a otros. Sienten que dicha tarea está fuera de su alcance por carecer de bases sólidas en historia o en filosofía del arte, por no saber cómo redactar sus ideas, o simplemente por falta de confianza en sí mismos. La verdad es que al inicio de un estudio todo se ve cuesta arriba: hay mucho que leer, mucho que comprender, mucho que poner en claro, mucho que corroborar, etc., etc. Y las prisas o la impaciencia de un estudiante —inconforme o no— le hace preferir divertirse y dejar de pensar más allá de las necesidades inmediatas, más allá del plazo de entrega de un proyecto, o de cualquier otra carga académica asignada. Además, los estudiantes inconformes que rechazan toda enseñanza que tenga que ver con teoricismos y criticismos, toda enseñanza que no sea predominantemente experimental, práctica y efectiva —aquellos que dicen incluso que el mundo real no tiene nada que ver con los ideales, sino con las ganancias—, nos recuerdan ciertamente que vivimos en una sociedad capitalista; esto es, en una sociedad fundada en la competencia económica, que exige resultados contantes y sonantes al menor tiempo posible.

Entre cuadernos

POR MARIO ROSALDO

El siguiente texto lo escribimos el 23 de diciembre de 2012 y el 1 enero de 2013. Le hemos añadido un texto escrito hoy mismo.

Estamos leyendo nuestros cuadernos del año 2012. Inician con la segunda parte de nuestro estudio de Elementos para una autocrítica^[1] de Althusser, estudio que nos llevó por supuesto a confrontar la interpretación de este filósofo con los textos de Marx, pero también a prestar mayor atención a lo que estos textos de Marx en verdad dicen. Así, pudimos comprender tanto el error racionalista de Althusser —el cual él mismo acepta, pero que supone haber corregido— como nuestro propio error seudorrealista, que ni siquiera sospechábamos; y esto es para nosotros lo más importante, pues finalmente resolvimos un par de problemas que veníamos arrastrando desde nuestros primeros asedios a la obra de Marx, sobre todo desde 1984 hasta 1988. El primero de ellos consistía en poder entender cabalmente la tesis de Marx referida al empirismo-racionalismo: «no podréis superar la filosofía sin realizarla», y el segundo era el asunto de la «falsa conciencia»^[2], expresión que Marx no usa jamás, pero que puede inferirse de las primeras palabras de La ideología alemana:

«Hasta ahora, los hombres se han formado siempre ideas falsas [falsche Vorstellungen] acerca de sí mismos (...)»^[3].

De Althusser sólo hemos estudiado sus Elementos de autocrítica, pero hemos sobrevolado Pour Marx y Lire le Capital, y en nuestra opinión, aunque en Elementos él dice hacer en ambos libros un estudio del desarrollo científico de la terminología de Marx, en realidad en ninguno presta atención a la diferencia que Marx establece entre conciencia [Bewusstsein] y representaciones [Vorstellungen]. En esos dos libros, Althusser habla de Vorstellungen (o Vorstellung, en singular), pero siempre en relación con su esquema de estudio, con su propia interpretación, no en relación con la teoría de Marx: acaba convirtiendo la base real de Marx en una simple premisa lógica. Por eso, a las «falsas ideas» él opone simplemente las «verdaderas ideas», a la «falsa dialéctica de la conciencia», la «verdadera», que supuestamente se da entre la conciencia y lo «otro» distinto.

La crítica contemporánea de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Aunque todos estos años nos hemos dedicado a la crítica de los textos que tratan directamente de arquitectura, o que de algún modo se relacionan con ella, nunca hemos adjetivado nuestro trabajo ni como filosófico, ni como intelectual. Hasta donde sabemos, el filósofo defiende ante empiristas el papel central de su ciencia, sea que la considere metafísica, sea que la considere epistemológica. Igualmente entendemos que el intelectual se ve a sí mismo como una de las autoridades morales de la sociedad en que vive, juzgándola democrática o no. Nosotros ni defendemos ese papel central de la filosofía, ni nos vemos como autoridad moral alguna con derecho a decir qué debería o qué no debería hacer la sociedad actual o del futuro. Tampoco defendemos el papel central del arquitecto en la transformación de la sociedad, como han hecho las «tradiciones» moderna y posmoderna. Nuestra crítica simplemente expone las incongruencias en los razonamientos de los autores que estudiamos, lo que significa que señalamos los puntos débiles del debate para que las nuevas generaciones de arquitectos y de críticos de la arquitectura tomen nota si así lo desean. Nuestra crítica no intenta evitar que se repitan ni se agranden los errores, porque, aun si eso fuera posible, a cambio seguramente se cometerían otros. De hecho, además de los errores involuntarios que nuestro trabajo crítico necesariamente contiene, se deberán tener en cuenta también los errores de quienes nos interpreten a partir de sus propias circunstancias y condiciones. Dicho lo anterior, y para resumir un poco estos ocho años recién cumplidos de publicaciones en Ideas Arquitecturadas, queremos presentar a continuación una reflexión sobre la crítica y sus problemas.