La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO

Podría pensarse ciertamente que el carácter idealista-objetivo de la mirada de Flores es más bien la afección hermenéutica y exegética a suponer que los significados clásicos originales pueden ayudarnos a solucionar la crisis del pensamiento moderno occidental, o que es en todo caso la propensión humanista e historicista a creer que el retorno a la historia con mayúscula puede ponernos en la ruta correcta del desarrollo social; y, además, que si cualquiera de estas dos inclinaciones o ambas aparecen algo desleídas en Flores es simplemente porque ya están traducidas a los términos de lo que serían los principios y cimientos del debate nacional. Aunque, a decir verdad, también podría decirse exactamente todo lo contrario, que —en vez de hablar de un carácter idealista-objetivo o acaso puramente idealista— deberíamos ver el enfoque de Flores propiamente como una elección de lo pragmático o, todavía mejor, de lo empírico, porque en su exposición más que argumentar o explicar ella describe con claridad y rigor metódico circunstancia y acontecimiento. Pero ocurre que estos esquemas interpretativos dejan fuera aspectos sumamente importantes para Flores; con ellos no podemos explicar su notorio interés lo mismo en la crítica independiente, en cuanto esfera única de la acción poética y pública, que en la correspondencia eterna e infinita entre los pares de opuestos representados por las divisas «pasión crítica» y «poeta intelectual». Por lo demás, circunstancia y acontecimiento en Flores aparecen recortados sobre un fondo que no resulta de una síntesis pragmática, ni de una insostenible posición empírica antiteórica, mucho menos de una detallada descripción científica de todas las implicaciones dialécticas, sino del presentimiento de que lo esencial es indestructible y universal, de que los cambios accesorios en los conceptos se evaporan cuando los centramos en el eje auténtico de su evolución, o, lo que es igual, en la gradación de sus más puras esencias.

Esto que afirmamos se aprecia con más claridad en El ocaso de los poetas intelectuales y la «generación del desencanto»^[1] que en Viaje de Vuelta/Estampas de una revista^[2]; pero este segundo libro —además de que se vincula estrechamente con el primero, porque es parcialmente su consecuencia— tampoco se funda tanto en las pruebas o los datos seguros, que presenta la autora para rechazar la teoría de un Paz censor de la obra de los poetas que no compartían su punto de vista poético-político, como en el convencimiento de que una crítica independiente es posible por medio de una poesía que conjugue con inteligencia la intuición y la razón. Es decir, la objetividad existe en los dos libros de Flores, es patente, pero está embebida en la subjetividad del mismo modo que lo real está subsumido en lo ideal en la filosofía de Schelling y Husserl. Así, aunque Viaje de Vuelta se construye sobre su propio fondo empírico, a saber, la historia de una revista y la de algunos de sus creadores, al mismo tiempo está referida a una intuición, a un presentimiento que es el que la explica y la define por completo, y que aparece bosquejado en la primera parte del primer libro, esto es, en el primero de los dos ensayos que lo componen: El ocaso de los poetas intelectuales. A primera vista este ensayo también se sostiene solo sobre un fondo empírico, el de la historia nacional, el de la lucha en Francia por una causa justa, el de la crónica de una época, etc.; en realidad aquí también la evocación de la historia es el correlato de una intuición que, revirtiendo argumentos ajenos y tratando de anticipar respuestas propias, fluye, por un lado hasta el ámbito de la producción poética nacional y su crítica, es decir, hasta el segundo ensayo, La «generación del desencanto», y por otro hasta la búsqueda de ese modelo de conducta y libre expresión que llevará a Flores a la concepción, investigación y redacción de Viaje de Vuelta. El caso del mencionado segundo ensayo, por tanto, no es diferente; en él lo empírico es el material poético producido por una generación y la crítica imparcial o desprejuiciada de Flores; la referencia intuitiva, en cambio, la que explica la emotiva revelación de la tensión poética de algunas de las obras de la muestra y la selección de la misma, es la creencia en una resistencia poética. Esta magnífica segunda parte del primer libro es el estudio de casos concretos y la primera respuesta concreta de Flores a las teorías del ocaso y del desencanto.

En pocas palabras, en Flores no hay una oposición entre lo intuitivo y lo racional, mucho menos un desprecio por ninguno de los opuestos, tampoco hay un armónico equilibrio, una simple coexistencia pacífica, ni un toma y daca dialéctico; lo que sí hay es un campo ideal que domina lo puramente empírico en él incluido. Centrado en este campo, el poeta puede alcanzar la frontera y volver sobre sus pasos con los materiales que han de ser transformados en esencias puras, en intuiciones directas, en crítica intelectual; pero no busca la libertad fuera del campo, lo que hace es liberarse de prejuicios heredados y limitaciones externas purificando los contenidos de aquello que ve y piensa en el mundo sensible. El idealista-objetivo sólo se libera si se centra en el acto libérrimo mismo, en lo absolutamente libre, a saber, en la unidad originaria (Schelling) o en la corriente de la conciencia absoluta (Husserl).

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NOTAS:

[1] Flores, Malva; op. cit.; Colección Biblioteca; Dirección General Editorial de la Universidad Veracruzana; Xalapa, 2010.

[2]  ____________; op. cit.; Colección Vida y pensamiento de México; Fondo de Cultura Económica; México, 2011.

La crítica intelectual y la libertad: reflexiones sobre dos libros de Malva Flores (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO

Podría parecer tendencioso o arbitrario que, en nuestras consideraciones sobre El ocaso de los poetas intelectuales y la «generación del desencanto»^[1] y Viaje de Vuelta/Estampas de una revista^[2] de Malva Flores, acabáramos resumiendo los planteamientos de ambos trabajos con un título o rótulo que nos remite inmediatamente a Schelling y Husserl, representantes —involuntario el primero y voluntario el segundo— del idealismo objetivo, quienes en lo fundamental aspiraron a sentar las bases de un campo de estudio por completo independiente de las ciencias naturales, del vivir y el pensar empíricos y del mundo físico, centrado en la conciencia absoluta^[3], a la cual sólo se podía llegar a través de la más plena o absoluta pureza de una intuición —de un acto libérrimo— o de una evidencia intelectual, esto es, a través de la aniquilación metodológica o real de ese mundo físico, pues, si bien Octavio Paz y Gabriel Zaid, dos de los poetas y ensayistas que Flores pone como ejemplos del crítico independiente, inician su obra aludiendo algunas veces a filósofos del idealismo alemán, terminan debatiendo públicamente centrados al menos en parte en la realidad social, en la vida práctica y en el pensamiento empírico. Sin embargo, tenemos una justificación lógica, que es la que queremos exponer a continuación.

Aniversario, democracia y diálogo

POR MARIO ROSALDO

Hoy cumplimos 9 años de trabajo en Ideas Arquitecturadas. A los sesenta años de edad nos parece poco tiempo, pero estos últimos meses han sido los más difíciles. La salud siempre amenaza con escapársenos y las lluvias no dan tregua. Encima de todo está el agravamiento de las violentas circunstancias en que vivimos los mexicanos. Cualquiera puede pensar que nuestra precaria democracia está siendo boicoteada, que algunos preferirían volver a la época de la mano dura. Quienes dirigen esta nación no deben equivocarse. No hace falta ser un filósofo, un intelectual o un erudito para darnos cuenta de que la opción actual es el fortalecimiento de la democracia, por eso nos inquieta escuchar en los medios, palabras más, palabras menos, que el diálogo tiene un límite. ¿Acaso el diálogo está tipificado en el Código Civil? En realidad, para que un diálogo sea multilateral y justo, debe partir de un acuerdo, si en este acuerdo los interlocutores han establecido límites, entonces la frase de los medios tiene sentido pleno, de lo contrario no es más que una amenaza apenas disimulada, como la que los padres dirigen a sus hijos cuando creen haber agotado todos sus recursos de convencimiento, o peor aún, como la que lanzan abiertamente quienes creen ser dueños de la razón y del destino del pueblo. La violencia, sin embargo, no es una petición de diálogo, es su más absoluto rechazo. Sólo quien confunda, voluntaria o involuntariamente, al que dialoga con el que destruye la propiedad privada o los bienes públicos podrá generalizar de esta manera, amenazando con cerrar las vías del diálogo, cuando éste apenas está buscando su cauce, su forma más visible. No olvidemos, como hemos dicho en otra parte, que el diálogo no es algo fijo y dado para siempre, sino que es una opción que hay que construir cada vez que es necesario. Tampoco se puede pensar de antemano que todo mundo está abierto al diálogo, que todo mundo quiere dialogar, hay que tomar en cuenta las circunstancias y las condiciones. Antes de caer en la tradicional cerrazón, es preciso proceder con la mayor inteligencia posible para no perder lo poco que hasta ahora hemos ganado como país democrático.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO

Muy a su pesar Acevedo se desprende del entusiasmo que ha querido contagiar a los escuchas de su conferencia mientras exaltaba la grandeza del arte gótico y adopta, por así decirlo, un tono melancólico que ayuda a identificar su posición ante la discusión que se avecina, pero que en su discurso él da por resuelta:

«Mas el Renacimiento llega: se habla ya de retorno a los estilos de Grecia y Roma; el momento es decisivo, la humanidad no hará más arte gótico. La gran palpitación medieval va disminuyendo a medida que aumenta el hielo del academicismo en embrión»^[1].

Acevedo es muy claro; el arte gótico representa la alegría de vivir, la vida misma, la expansión del Renacimiento al contrario representa la difusión de reglas frías y, por tanto, la pérdida progresiva de esa alegría, de ese unísono latir de corazones. Para mostrar a su audiencia que no es un sinsentido lo que acaba de decir, evoca a Oscar Wilde con una cita en la que éste lamenta que el arte gótico «haya sido interrumpido y desvirtuado por el fastidioso renacimiento clásico» dando a cambio un arte superficial, sujeto a «reglas muertas», que no brota gracias a un «inspirador soplo romántico»^[2]. Es lógico pensar que, aun siendo artistas algunos de los que asistían a las primeras conferencias de la Sociedad, no todos estaban completamente informados de lo que se discutía entonces en Francia^[3] o en Inglaterra^[4], ni todos abrazaban sin vacilaciones el punto de vista nacionalista francés o inglés, que defendía el gótico frente a los estilos clásico y neoclásico; de modo que la mayoría pudo no haber compartido, o ni siquiera entendido, el argumento que exponía Acevedo. Sin embargo, aquéllos mejor informados debieron haber reconocido de inmediato la relativa actualidad del planteamiento. Sólo por error pudieron haber pensado que esa relativa actualidad era una falta absoluta de originalidad, pues, como hemos visto en otra parte, la tesis de la evolución espiritual del arte de Acevedo se distancia en lo fundamental del racionalismo de Viollet-le-Duc y del empirismo de Ruskin. Nótese en la cita que a Acevedo no le interesa tanto señalar que una especie de pre-academicismo nace históricamente con Vitruvio y los órdenes arquitectónicos transmitidos por éste a los artistas italianos, como que aquel academicismo en embrión es la causa directa de que el lazo solidario y orgánico entre los artesanos y las comunidades medievales se perdiera en aras de un retorno artificioso a las tradiciones grecorromanas.

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing IV/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

En los Capítulos IX y X, Lessing continúa con la crítica a Spence. Sus pasajes^[1] nos ubican en el problema central del pensamiento de Lessing. ¿Cuáles son sus conceptos de la libertad y la belleza? Más que un concepto universal de la libertad, Lessing parece manejar un concepto bastante pragmático de ella: la libertad del artista consistiría en responder a la ley clásica de la belleza y no tanto al simbolismo de las superstición, mucho menos al comercio o al dinero, como agregará Kant más tarde en la Crítica del juicio (1790). Una escultura religiosa puede ser una obra de arte, dice Lessing, siempre y cuando se someta a la ley de la belleza, y la superstición y los símbolos religiosos (los emblemas) no sean tan evidentes, no afecten su belleza. Esta libertad tiene un único fin: la realización del principio clásico de la belleza. No es una libertad que en sí conduzca al hombre a su liberación social o política. En Lessing, la obra de arte es para admirarse, no para transformar el orden mundano. Es para acercarnos al ideal de la belleza, de lo perfecto, no para romper este ideal y proponer otro. Aunque la argumentación de Lessing es casi impecable, omite discutir el concepto mismo de la belleza y, además, el por qué de esta responsabilidad del artista frente al poeta. ¿Por qué la ley de la belleza se interpreta en el arte como el despojo de los emblemas y en la poesía no? Lessing argumenta que es por cuestión de que la vista sólo capta un momento en la pintura o en la escultura, mientras que en la poesía (el drama) se puede desarrollar una serie de momentos que permiten concebir la belleza en un proceso donde la fealdad no está del todo ausente. En la pintura o en la escultura resulta difícil de representar este proceso, esta serie de momentos, es decir, el tiempo; razón por la cual se prefiere elegir el mejor de los momentos que puede representar todo el proceso, y en este caso, dando paso al principio de la belleza, se opta por omitir prácticamente toda fealdad posible. Suena bastante convincente este argumento y de ser cierto esto significaría que cronológicamente la ambivalencia que todo dios griego parece implicar: o había sido suprimida o estaba en vías de su generalización. Dioniso o Baco^[2] podía mostrarse en dos formas, bello y terrible a la vez, dice el mismo Lessing. Son dos formas, pero también dos estados de ánimo, o incluso los dos extremos de una serie de formas y estados de ánimo. Son dos momentos, por lo menos, representados simultáneamente. Ello se hace en el caso de un dios. Es decir, los griegos tenían clara la representación del tiempo tanto en el arte como en la poesía. No era exclusiva de esta última. Pero el tiempo según parece era asunto divino y no de los mortales. Veamos esta reproducción del supuesto pensamiento de Perséfone:

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing III/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

En el Capítulo VI, Lessing invierte la perspectiva y nos remite a la razón histórica. Su discurso nos lleva a eliminar hipótesis para sujetarnos al dato histórico^[1]. El ancla de la especulación es justamente la razón histórica, el dato comprobable, la tradición griega que nos transmiten los documentos. Por eso, a diferencia de Dilthey, nosotros vemos en el Laocoonte de Lessing un trabajo de capital importancia. Las investigaciones arqueológicas habían demostrado o no la antigüedad de la escultura, pero lo que a Lessing le interesa aquí es más bien la forma en que la deducción y el análisis pueden aplicarse al estudio del arte y la poesía, no con base al trabajo empírico del arqueólogo, sino con base al trabajo empírico del dramaturgo, que investiga a fondo las obras y a los personajes a quienes ha de dar vida en escena. Quizá Lessing está inspirado en la lógica aristotélica o incluso en la tradición medieval de hallar exclusivamente toda respuesta en los textos (bíblicos y aristotélicos), pero no aplica la lógica para resaltar el valor de los clásicos sobre los modernos, lo que hace es entenderlos desde el propio punto de vista clásico y no desde el de los contemporáneos. No dice Lessing que los clásicos tengan las respuestas, sino que los problemas contemporáneos pueden resolverse si seguimos la lógica de la tradición hasta hacerla desembocar en las hipótesis modernas; dice que estas hipótesis deben ser confrontadas con los datos históricos de la tradición. Este punto es importante. ¿Podemos confiar en la fidelidad de las descripciones de los griegos y los romanos? Lessing confronta todas las fuentes disponibles y de esta confrontación saca las conclusiones. En otras palabras, Lessing no dice que sean descripciones fieles, sino que son las fuentes con las que se cuenta. Entendemos que, fuera de eso, toda especulación tiene que admitirse como simple hipótesis o mera retórica. La hipótesis supone la confirmación al corto o largo plazo, o su refutación. Es un esquema o modelo propuesto para resolver provisionalmente un determinado problema, aunque puede ser el punto de referencia de análisis posteriores; si esta hipótesis no tiene la menor posibilidad de corroboración o refutación definitiva entonces corre el riesgo de convertirse en un falso punto de partida, y se convierte en un obstáculo a la investigación, a la crítica. Así que, o se evita formular hipótesis sobre temas que carecen de toda posibilidad de corroboración, o se pone el acento en el hecho de que no es una hipótesis sino una mera especulación sin pretensiones científicas. En el Capítulo VII, Lessing distingue dos clases de imitación: «Decir que el poeta imita al artista, o que el artista imita al poeta, puede significar dos cosas: que el uno hace de la obra del otro el objeto real de su imitación, o que los dos tienen el mismo tema, y el uno copia del otro la manera y el procedimiento»^[2]. Su crítica se dirige contra Addison y Spence, contra la «insípida manía de no querer atribuir las obras de los antiguos poetas al esfuerzo de su propia imaginación, sino al conocimiento de la ajena»^[3].

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing II/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

El Capítulo III^[1] inicia con el anuncio del concepto moderno, el cual Lessing critica. Este concepto ahora nos resulta familiar con el concepto de Harris que Dilthey señala^[2], pero que Lessing no avala. En primer lugar porque Lessing no subordina la belleza a toda la naturaleza visible, ni la sacrifica a fines más elevados, ni dice que el artista plástico deba subordinarla a su plan general que es dominado por la verdad y la expresión. Para Lessing, el arte de la Antigüedad tenía por ley suprema la belleza, y a ella se sometía. Por eso, Lessing invoca una vez más al artista plástico clásico, a Timómaco, quien cumple con la ley y nos presenta en su Medea el momento anterior al drama, o el posterior en su Ayax furioso. Lessing concluye: «El huracán se reconoce por las ruinas y los cadáveres de que ha sembrado la tierra»^[3]. Lo anterior es una confrontación entre el pensar moderno, donde el arte ha ampliado los límites clásicos, y el pensar griego, donde cada ejemplo confirma la regla. El todo constituido de partes sometidas a él da un ejemplo de esta confrontación. No sabemos si Harris identificaba ese todo del arte con el todo de la naturaleza, pero es obvio que Lessing no sólo no lo hacía en el Laocoonte, sino que además lo criticaba con su interpretación de la teoría clásica. En el Capítulo IV, Lessing estudia la poesía clásica para compararla con los límites de la pintura. La pintura captura un momento crucial que el artista sujeto a la ley de la belleza no puede representar en su crudeza o en una sucesión de tiempo. Lessing dice que esta posibilidad de la poesía o del drama permite al poeta reproducir con mucho más naturalidad ese momento de dolor, pues la sucesión de la trama atenúa su violencia, lo convierte en parte de un todo en el que predomina lo bello. En cambio, la pintura no dispone de la recreación del tiempo para atenuar los feos efectos del dolor. Por eso tiene que ser sutil y dar preferencia a los efectos bellos.

La crítica en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing I/IV*

POR MARIO ROSALDO

SEGUNDA LECTURA (2008)

Debido a que su primer objetivo era combatir el falso gusto, los juicios mal fundados, que equiparaban la poesía y la pintura y hacían depender la primera de la última, Lessing comienza su libro Laocoonte^[1], diferenciando los puntos de vista del aficionado, el filósofo y el crítico. Del crítico nos dice que éste es el que no generaliza, el que sólo se atiene a cada caso particular; pero, nos advierte, por cada crítico juicioso hay por lo menos cincuenta que todo lo embrollan^[2]. Aclarado cuál es su método a seguir, que no es el de la filosofía entendida como ciencia en la que lo general abstracto domina a lo particular concreto, Lessing busca el apoyo documental que pruebe a sus lectores que los griegos clásicos establecían límites entre la pintura y la poesía. Su estudio de los casos de Apeles y Protógenes —quienes, según Lessing, habrían vivido en una época en que las leyes de la poesía ya estaban sólidamente fijadas—, nos muestra también cómo procede ante la falta de documentos comprobatorios de que ambos hubieran establecido y desarrollado las reglas de la pintura conforme al modelo poético. Intentando superar este obstáculo, Lessing estudia cuatro casos documentados del pensamiento grecorromano para establecer lo que sería un comportamiento congruente con el de estos dos griegos. Y encuentra de esta manera que Aristóteles, Cicerón, Horacio y Quintiliano se caracterizan por una moderación y una exactitud en su aplicación de los principios y la experiencia de la pintura a la elocuencia y la poesía. Yendo de este estudio de casos particulares comprobados a lo general, encuentra que es privilegio de los Antiguos no traspasar en nada los límites de la justa medida. Así también deduce que Apeles y Protógenes debieron haber procedido de forma muy semejante; esto es, debieron haber establecido muy claramente no sólo las relaciones entre la pintura y la poesía, sino igualmente sus profundas diferencias. A los contraargumentos que se apoyan en el juicio de Simónides de Ceos, según el cual había una analogía entre pintura y poesía, Lessing responde con base a su estudio de casos concretos documentados que los Antiguos limitaban tal juicio a una impresión, haciendo diferir las dos artes en los objetos que imitan y en el modo de imitarlos.

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño en PDF

POR MARIO ROSALDO

Para aquellos que se han interesado en esta serie de artículos, titulados La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño cuyo tema, como se infiere en seguida, son los diferentes tipos de crítica de arquitectura que pueden emplearse durante la investigación, la experimentación y el desarrollo de proyectos arquitectónicos tanto en la escuela como en el gabinete del profesional, presentamos ahora el conjunto de ellos en este formato portable.

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La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño IV/IV

POR MARIO ROSALDO

El estudiante y el profesional de arquitectura que renuncian al recurso de una crítica científica en la estimación de la dimensión real del problema que enfrentan, lo hacen en parte porque aceptan completamente, o sólo a medias, los métodos de diseño recomendados o impuestos por terceros; pero también porque viven en una sociedad capitalista la cual, por necesidad de su eterna reproducción y vigencia, fomenta en los individuos actitudes economicistas, practicistas y pragmáticas. Aunque el diseño como actividad proyectiva y constructiva propia del arquitecto nace asociado con la búsqueda espiritual de una nueva organización social, de una nueva calidad de vida, es —desde el mismo momento de su nacimiento— un esfuerzo materialista permanente por transformar la arquitectura en un sector eficiente de la producción económica nacional e internacional, lo mismo como construcción y tecnología que como arte y ciencia. No es, pues, fortuito que la enseñanza actual de la arquitectura sustituya en la primera oportunidad los métodos tradicionales del arte de proyectar con los analíticos y digitalizados de la virtual ciencia del diseño o design, a la vez que orienta por completo la producción de la obra arquitectónica hacia la satisfacción de las necesidades del mercado de los nuevos materiales y de las nuevas tecnologías de la construcción global y la cruzada ambientalista; necesidades que, según el marketing, se derivan de los nuevos altos estándares de vida a los que aspira la sociedad capitalista del siglo XXI. Esa ambigüedad original o histórica del diseño arquitectónico permite que algunas escuelas, o algunos maestros de estas escuelas, pongan el acento ora en el bienestar material, ora en el bienestar espiritual; o que propongan como principio de diseño un manifiesto equilibrio entre una y otra calidad de vida. La influencia de los maestros puede ser importante en algunos estudiantes de grado y posgrado, y por supuesto hasta en algunos arquitectos en pleno ejercicio, pues les anima a tomar partido por un determinado enfoque, relacionándolo en ocasiones con el proceso general de diseño, o únicamente con algunas de sus etapas iniciales, que suelen estar apoyadas en consultas bibliográficas o en observaciones in situ de la obra de maestros y personajes prestigiados. En otros estudiantes y arquitectos, la influencia puede ser más bien breve e incapaz de desplazar completamente el enfoque propio de éstos. Si estudiante y arquitecto no buscan el reemplazo de su propio punto de vista, sino el fortalecimiento del mismo, pueden reaccionar frente a la influencia con un franco rechazo hacia ella. En este caso, podemos observar que: o bien ya han tomado partido por un enfoque arquitectónico parcial o totalmente opuesto al sugerido, o bien creen que ellos o cualquier otro debiera tener la oportunidad de elegir el partido y el enfoque arquitectónico con absoluta libertad, esto es, «sin influencias».

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño III/IV

POR MARIO ROSALDO

A diferencia de lo que sucedía todavía en los años setenta, cuando el estudiante de arquitectura era afortunado si iniciaba la carrera con una muy vaga idea de lo que era el diseño, en la actualidad este mismo estudiante de nuevo ingreso por lo común llega a la universidad o el politécnico con una idea bastante definida de lo que es el «diseñar», el «diseño» y el «proceso de diseño». Los medios de comunicación se han encargado, si no lo había hecho ya la educación previa, de mostrarle ejemplos claros de productos y procesos de producción en los que participan profesionales del diseño industrial. Ocasionalmente habrá podido ver también cómo trabaja un arquitecto o un artista plástico. Sin embargo, es muy probable que nada de esto le prepare con suficiencia para el encuentro que tendrá con el plan de estudios de la escuela, con los programas de proyectos del taller, laboratorio o módulo, con la evaluación periódica de los maestros y ciertamente con la dirección que siga el desarrollo de sus propias capacidades. El estudiante de arquitectura descubre de entrada que el proceso de diseño no es simple inventiva, creación o toma de decisiones, sino al mismo tiempo un constante cuestionamiento de la efectividad de las soluciones propuestas o de los métodos empleados. Y, desde luego, mucho trabajo manual, el que puede aligerar a veces con software, tecnología o trabajo de equipo. Parte de la evaluación es objetiva, pero también incluye apreciaciones meramente subjetivas o partidistas, ya porque los maestros no terminan de asimilar los ideales de los nuevos modelos educativos, ya porque prefieren imponer sutilmente sus puntos de vista. Aunque los métodos de diseño arquitectónico se han concebido para resolver problemas generales o específicos de forma y función, raras veces dan la oportunidad al estudiante de arquitectura de ir más allá de un mero planteamiento esquemático de las necesidades que han de satisfacerse. Una investigación de campo va a desvelar siempre problemas económicos o ambientales, los que por su gravedad exigen soluciones inmediatas y radicales que el arquitecto solo, o en unión de otros especialistas, no puede ofrecer por más que lo desee. En la escuela o en el gabinete, por medio de anteproyectos y modelos a escala —reales o virtuales—, se puede proponer y simular soluciones que en teoría atenuarían un poco los síntomas de estos problemas, pero la decisión final siempre será económica y política, no arquitectónica, no interdisciplinaria, ni transdisciplinaria. No obstante esto, la evaluación del proceso de diseño y el diseño en sí puede llegar a ser implacable: se cumplen o no se cumplen los objetivos del programa preestablecido, se aporta o no se aporta como arquitecto en la solución de aspectos técnicos o constructivos, etc., etc. En el campo de la arquitectura, como en cualquier otro campo profesional, se aspira a la mayor claridad en los procedimientos; pese a ello, domina la tendencia a privilegiar el esquematismo y las soluciones coyunturales económica y políticamente viables. Así, se adopta como bandera de lucha personal y colectiva el ejercicio de una arquitectura global, de una arquitectura sustentable o de una arquitectura incluyente, cada una de las cuales pretende señalar al arquitecto —joven o experimentado— un camino pragmático, realista y hasta científico.

El Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing*

POR MARIO ROSALDO

PRIMERA LECTURA (2005)

Laocoonte^[1] abre varios temas que están puestos hoy día, aunque a veces sólo de manera implícita, en el debate. Pero uno atrae más nuestra atención, la descripción poética o pictórica de la belleza. La exposición de cómo la describe un poeta, por su efecto, es en verdad deslumbrante. Y nos lleva al estudio de la belleza en los poetas y artistas, y esta división es del propio Lessing. Es decir, si queremos tener una idea de cuál era la visión o la impresión de la belleza en los griegos, Homero y los poetas, o los artistas plásticos, podemos valernos de la literatura que ha llegado a nosotros, y de los originales o las copias de esculturas y pinturas que se salvaron. No es que nadie nunca lo haya hecho. Es que hay que preguntarse cómo se llegó a este o aquel concepto; cuál es la parte de la realidad que hizo posible la forja de un concepto como el de la belleza, por ejemplo, en un poema tan antiguo como el de La Ilíada. Helena de Troya se yergue como la prueba fehaciente que establece que la belleza ya era un concepto^[2] en esa llamada, no sin prejuicios modernistas, edad media griega. La antigüedad del concepto fácilmente puede llevarnos a Mesopotamia y Egipto, a menos que podamos separar el concepto de la belleza de los vestigios arquitectónicos, urbanos, cerámicos, etc., es decir, de la cultura material de esos pueblos. De hecho, el problema —según nos lo hace saber Lessing— no era ya para Homero una discusión acerca de la belleza, sino el de su aplicación, o más exactamente, el de su representación adecuada en una epopeya. Es más, Homero nos transmite una tradición oral que en sus manos cobra vida y no sólo forma. Esto es, eran ideas, visiones o conceptos que se habían discutido ya. Homero recoge ese rico material y pone con su trabajo, su talento, no fin al debate, sino el principio de éste en la posteridad.

Gógol, Marx y García Saldaña

POR MARIO ROSALDO

Aunque desde 1974, o incluso antes, sentimos interés por la novela Las almas muertas de Nikolái Vasílievich Gógol, no fue sino hasta fines de los setenta que por fin pudimos comprarla y comenzar a leerla. Sin embargo, a diferencia de otras ocasiones, la lectura resultó bastante desesperante; no avanzamos mucho en ese primer intento, así que pusimos el volumen en nuestro librero, en nuestra muy pequeña sección de literatura, en espera de un mejor momento. Si alguna vez tropezábamos con él, tratábamos de leer algunas páginas para dejar que nos atrapara, pero todavía no sucedía nada. Con el paso del tiempo comenzamos a preguntarnos qué era lo que realmente impedía que pudiéramos leer esta novela disfrutándola de principio a fin. Hace algunos años decidimos acabar con esta situación. Volvimos al libro de Gógol. Al principio leímos a contracorriente, luchando mucho para no abandonarlo. Llegamos a pensar que habíamos perdido la capacidad de leer por leer, sin más objeto que la recreación. Poco a poco avanzábamos sobre el difícil texto. Ahora nos damos cuenta de que nos hicimos un par de trampas para no dejar escapar el libro de nuestras manos. La primera fue tratar de entender qué era lo que nos bloqueaba compartiendo nuestra inquietud con otras personas. Pero la «terapia de grupo» no funcionó. La segunda, y la decisiva, fue irnos a leer al aire libre, bajo el árbol de pimienta, acompañados de parte de la familia y de toda la flora y la fauna del patio posterior. Ahí descubrimos que era mucho más fácil avanzar en la lectura si leíamos en voz alta a una persona cercana y querida, pues veíamos el efecto de nuestras palabras en sus sonrisas. Dando tumbos, primero, y corriendo después, leímos más de 200 páginas y llegamos al final de la Parte Primera, donde encontramos la declaración de Gógol que haría que, de repente, comprendiéramos la razón de tantas dificultades; no era que Gógol sonara extemporáneo, o ajeno a nuestras realidades sociales del siglo XXI, sino que había toda una estructura teórico-literaria que se debía tener en cuenta previamente si se quería captar por completo la vista de conjunto:

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño II/IV

POR MARIO ROSALDO

Es muy común que de aquella oposición que se asume diletante sólo para mostrar su rechazo a las actitudes y los pensamientos autoritarios, que imperan en académicos intransigentes y en diletantes academicistas, destaquen los estudiantes y los profesionales de arquitectura que producen sus obras de espalda a las corrientes dominantes, los que optan por un ejercicio silencioso de la profesión, es decir, aparentemente sin teoría ni crítica, y los que buscan nuevas opciones de comunicación y entendimiento en el lenguaje metafórico o poético, el cual prescinde del realismo y discurre a través de la introspección o de la reinvención de la realidad. Pero, como hemos visto, no todos los estudiantes ni todos los profesionales de arquitectura asumen posiciones tan claras, ni por tan largo tiempo. En general se contentan con quejarse de la falta de crítica en tal o cual tema, o en tal o cual medio impreso o digital. En parte el error aquí es que esperan más de la crítica de arquitectura —entendida como la esfera de conocimientos, especializada y autónoma, que, por definición, sólo puede ocuparse de las tareas del pensar— que de su propia capacidad para juzgar o razonar de manera congruente, la que es también una crítica de arquitectura cuando se organiza, cuando rebasa los límites de las obligaciones escolares o profesionales inmediatas, cuando se vuelve investigación o tanteos para una investigación permanente. Estudiantes y arquitectos aceptan sin problemas que se dé la división social del trabajo, en aras de una eficiente productividad económica, en aras de un rígido control en los medios sociales de producción, o simplemente en aras de una deseable oferta creciente de empleos, pero no están muy seguros de que las ideas que la academia y el academicismo difunden con el carácter de universales sean de otra naturaleza. Esa duda mantiene en ellos la actualidad de los argumentos universalistas o academicistas, a los que unas veces toman en cuenta y otras dejan de lado. De este modo, la crítica que surge en el estudiante o en el arquitecto en ejercicio no es tomada ni por él mismo como crítica de arquitectura, pues, contradictoriamente, se funda en este universalismo sin cumplir con los requisitos y protocolos académicos ni academicistas de racionalidad y cientificidad. La crítica de arquitectura académica, o incluso meramente academicista, aparece entonces como el rasero o el estándar contra el cual todo estudiante, todo arquitecto o todo crítico ha de medirse, si quiere ser tomado en serio por los medios de comunicación o por la élite cultural de la sociedad capitalista. Y esto porque las ideas universales dominantes no invitan a ver la crítica de arquitectura académica y academicista, o cualquier otra crítica, como la cortina de humo que hay que disipar, como el problema que ha de ser resuelto, sino como la montaña de conocimientos que hay que venerar si se quiere ver con más claridad y acaso con más alcances; como la única solución vigente y en ocasiones definitiva que no debe ignorarse.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Y para encontrar esa tercera vía inédita que pudiera devolvernos a la realidad^[2], Portoghesi propone, por un lado, recordar que con la «uniformidad y monotonía»^[3] de la arquitectura moderna —en su opinión, rostro e identidad de la sociedad industrial— se niega un mundo que se caracteriza más bien por la variedad y la riqueza de sociedades y culturas^[4], y, por el otro, contemplar la historia de esa misma arquitectura moderna, ya no desde el viejo punto de vista de la historiografía que le era favorable, y la cual —según Portoghesi— la habría convertido en tradición irreemplazable, sino esta vez desde un enfoque supuestamente más científico y más profundo; a saber, el de la genealogía psiquiátrica, que por su base psicoanalítica, como veremos, apelará a una historia peculiar de la arquitectura moderna para poner al descubierto los presuntos móviles ocultos de las luchas entre las generaciones de padres e hijos^[5]. Esta distinción entre recuerdo y contemplación no es meramente retórica, de hecho es metódica, pues le permite a Portoghesi dejar de lado toda discusión acerca de la existencia de la multiplicidad, o de la pluralidad, del mundo socio-cultural, al que tiene por una realidad irrefutable, para concentrarse en cambio en el bosquejo del origen psiquiátrico —y las dos fases de este origen— del impasse que, de acuerdo al esbozo de Portoghesi, definía la situación de la arquitectura en los años setenta. Hemos de suponer que, a pesar de no volver a mencionar en este primer capítulo el asunto del mundo plural —la hipótesis dinámica del mundo real—, el recuerdo del mismo le acompaña cuando describe lo que a él le parece que es el proceder y la «cultura» del «estatuto funcionalista»^[6]. Para que Portoghesi tuviera claro este recuerdo de la pluralidad de las culturas y las sociedades, no bastó que viviera una experiencia multicultural y multisocial, hizo falta que reflexionara sobre ello, o que, cuando menos, leyera o escuchara a otros hablar sobre ello. Dar por sentado, entonces, que todo los lectores de su texto podemos recordar una experiencia semejante por el simple hecho de vivir en un mundo lleno de contrastes, sin que medien las acciones concretas generadoras de nuestras reflexiones, o sin considerar que estas reflexiones nos lleven a otros puntos de vista acerca de la realidad de las culturas y las sociedades, es caer en burdas generalizaciones, y es privilegiar la solución psiquiátrica, la solución mental, del problema social que ciertamente no se reduce a la psique ni a la evolución idealizada de la arquitectura.

Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi*

POR MARIO ROSALDO

FRAGMENTO DE NUESTRO ESTUDIO REALIZADO DEL 16 AL 22 DE DICIEMBRE DE 2006

VISIÓN GENERAL DEL LIBRO

De la primera rápida lectura de Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi^[1] obtenemos la idea de que el libro es un apurado curso de arquitectura, arte y, en esencia, clasicismo. Es un proyecto crítico y teórico que se levanta como reacción contra la arquitectura moderna de los arquitectos racionalistas, que hacen del orden puro una idealización por encima de toda realidad. El principal argumento de Venturi es que sus reflexiones son producto de su práctica como arquitecto. Es evidente su preocupación por dejar en claro que no sólo escribe impulsado por sus estudios de historia y crítica de arte. La razón es no sólo justificar su obra, no sólo difundirla como propaganda —lo que ha sido en efecto uno de los propósitos cumplidos del libro—, sino, sobre todo, establecer un nuevo campo visual de referencia, una base empírica afianzada en la realidad, en el «paisaje cotidiano, vulgar y menospreciado, el orden complejo y contradictorio», válido y vital^[2].

La crítica de arquitectura durante el proceso de diseño I/IV

POR MARIO ROSALDO

Una de las preguntas que suelen plantearse los estudiantes de arquitectura más inconformes con parte de la enseñanza que reciben es: ¿qué sentido tiene estudiar crítica de arquitectura si cuando proyectan no les hace falta, pues, por lo común, aquella no da respuestas claras a los problemas prácticos, sino que se contenta con restar importancia y vapulear a los arquitectos que no son de su agrado, o, por lo contrario, se limita a entronizar y cantar loas a los arquitectos que admira y venera? Estos estudiantes también llegan a pensar que sería conveniente que alguien elaborara una crítica justo como la que ellos imaginan, con soluciones prácticas, o que por lo menos esclareciera algunas de sus dudas teóricas; o bien, llegan a expresar su deseo de que la crítica de arquitectura, publicada en diarios y revistas, debiera dejar de entregarse a sus propios intereses y les tomase en cuenta en cuanto sus lectores y seguidores asiduos o esporádicos. La falta de tiempo o la ausencia de disciplina como investigadores les impide de momento emprender ellos mismos la tarea que proponen a otros. Sienten que dicha tarea está fuera de su alcance por carecer de bases sólidas en historia o en filosofía del arte, por no saber cómo redactar sus ideas, o simplemente por falta de confianza en sí mismos. La verdad es que al inicio de un estudio todo se ve cuesta arriba: hay mucho que leer, mucho que comprender, mucho que poner en claro, mucho que corroborar, etc., etc. Y las prisas o la impaciencia de un estudiante —inconforme o no— le hace preferir divertirse y dejar de pensar más allá de las necesidades inmediatas, más allá del plazo de entrega de un proyecto, o de cualquier otra carga académica asignada. Además, los estudiantes inconformes que rechazan toda enseñanza que tenga que ver con teoricismos y criticismos, toda enseñanza que no sea predominantemente experimental, práctica y efectiva —aquellos que dicen incluso que el mundo real no tiene nada que ver con los ideales, sino con las ganancias—, nos recuerdan ciertamente que vivimos en una sociedad capitalista; esto es, en una sociedad fundada en la competencia económica, que exige resultados contantes y sonantes al menor tiempo posible.

Entre cuadernos

POR MARIO ROSALDO

El siguiente texto lo escribimos el 23 de diciembre de 2012 y el 1 enero de 2013. Le hemos añadido un texto escrito hoy mismo.

Estamos leyendo nuestros cuadernos del año 2012. Inician con la segunda parte de nuestro estudio de Elementos para una autocrítica^[1] de Althusser, estudio que nos llevó por supuesto a confrontar la interpretación de este filósofo con los textos de Marx, pero también a prestar mayor atención a lo que estos textos de Marx en verdad dicen. Así, pudimos comprender tanto el error racionalista de Althusser —el cual él mismo acepta, pero que supone haber corregido— como nuestro propio error seudorrealista, que ni siquiera sospechábamos; y esto es para nosotros lo más importante, pues finalmente resolvimos un par de problemas que veníamos arrastrando desde nuestros primeros asedios a la obra de Marx, sobre todo desde 1984 hasta 1988. El primero de ellos consistía en poder entender cabalmente la tesis de Marx referida al empirismo-racionalismo: «no podréis superar la filosofía sin realizarla», y el segundo era el asunto de la «falsa conciencia»^[2], expresión que Marx no usa jamás, pero que puede inferirse de las primeras palabras de La ideología alemana:

«Hasta ahora, los hombres se han formado siempre ideas falsas [falsche Vorstellungen] acerca de sí mismos (...)»^[3].

De Althusser sólo hemos estudiado sus Elementos de autocrítica, pero hemos sobrevolado Pour Marx y Lire le Capital, y en nuestra opinión, aunque en Elementos él dice hacer en ambos libros un estudio del desarrollo científico de la terminología de Marx, en realidad en ninguno presta atención a la diferencia que Marx establece entre conciencia [Bewusstsein] y representaciones [Vorstellungen]. En esos dos libros, Althusser habla de Vorstellungen (o Vorstellung, en singular), pero siempre en relación con su esquema de estudio, con su propia interpretación, no en relación con la teoría de Marx: acaba convirtiendo la base real de Marx en una simple premisa lógica. Por eso, a las «falsas ideas» él opone simplemente las «verdaderas ideas», a la «falsa dialéctica de la conciencia», la «verdadera», que supuestamente se da entre la conciencia y lo «otro» distinto.

La crítica contemporánea de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Aunque todos estos años nos hemos dedicado a la crítica de los textos que tratan directamente de arquitectura, o que de algún modo se relacionan con ella, nunca hemos adjetivado nuestro trabajo ni como filosófico, ni como intelectual. Hasta donde sabemos, el filósofo defiende ante empiristas el papel central de su ciencia, sea que la considere metafísica, sea que la considere epistemológica. Igualmente entendemos que el intelectual se ve a sí mismo como una de las autoridades morales de la sociedad en que vive, juzgándola democrática o no. Nosotros ni defendemos ese papel central de la filosofía, ni nos vemos como autoridad moral alguna con derecho a decir qué debería o qué no debería hacer la sociedad actual o del futuro. Tampoco defendemos el papel central del arquitecto en la transformación de la sociedad, como han hecho las «tradiciones» moderna y posmoderna. Nuestra crítica simplemente expone las incongruencias en los razonamientos de los autores que estudiamos, lo que significa que señalamos los puntos débiles del debate para que las nuevas generaciones de arquitectos y de críticos de la arquitectura tomen nota si así lo desean. Nuestra crítica no intenta evitar que se repitan ni se agranden los errores, porque, aun si eso fuera posible, a cambio seguramente se cometerían otros. De hecho, además de los errores involuntarios que nuestro trabajo crítico necesariamente contiene, se deberán tener en cuenta también los errores de quienes nos interpreten a partir de sus propias circunstancias y condiciones. Dicho lo anterior, y para resumir un poco estos ocho años recién cumplidos de publicaciones en Ideas Arquitecturadas, queremos presentar a continuación una reflexión sobre la crítica y sus problemas.

El concepto moderno de arte*

POR MARIO ROSALDO

El día de ayer llegamos al octavo año de publicaciones en línea, por este motivo nos disponemos a transcribir aquí un texto en el que puede apreciarse el trabajo crítico en torno del concepto moderno de arte, que habíamos realizado durante el 2005, y que todavía nos ocupaba días antes de tomar la decisión de iniciar Ideas Arquitecturadas. Como siempre esperamos que la exposición sea de interés general.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Para suscitar en nosotros la unánime repulsa hacia el movimiento moderno y sus ideales, Portoghesi recurre más a la dramatización de las apariencias que al desglose objetivo de los hechos. De entrada nos pone ante el esquema de los opuestos, ante la drástica alternativa de lo mejor o lo peor, del retomar lo mejor de la tradición o el arrancar desde cero destruyéndola, arrasándola. Pero olvida mencionar que tal alternativa es en realidad un esquema interpretativo que plantea y discute la crítica arquitectónica italiana del período 1927-1931^[2], y que heredan desde la posguerra del 45 hasta los años setenta los nuevos representantes de la misma, no es un esquema ni una discusión del movimiento moderno de Gropius, Doesburg y Le Corbusier. Sólo al nivel más abstracto podemos hallar conexiones entre el movimiento moderno, o Kraus, y la interpretación de tendencia nacionalista que hace la crítica italiana de las demandas del futurismo de Antonio Sant'Elia, del racionalismo de Adolf Loos y del Esprit Nouveau de Le Corbusier, interpretación que ciertamente Portoghesi comparte. Este mismo esquema de los opuestos lo aplica luego Portoghesi en su definición de la arquitectura moderna; como para él es incuestionable la lógica que establece que los ideales de ésta son causa directa de «la dramática situación en que se encuentra hoy en día la cultura arquitectónica»^[3], descubre que dicha arquitectura moderna se divide en dos, la que corresponde a la forma ideal de los principios teóricos y la que es propiamente el desastroso resultado de su práctica. En este esquema de lo ideal y lo real es imposible elegir una opción, la primera porque no existe y la segunda porque se ha destruido a sí misma. No queda, pues, más que renunciar a ambas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»^[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»^[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Nos queda perfectamente claro que Lukács no aspira a describir la prehistoria con base a los descubrimientos científicos de la geología, la arqueología, la paleontología o la antropología, sino única y exclusivamente mediante la proyección de la sombra del hombre moderno sobre las etapas mejor conocidas de su constitución^[1]. Este proceder de Lukács parece hacer eco a la idea de Marx según la cual el mono puede ser comprendido a través del estudio del hombre. Esta hipótesis, sin embargo, no ha sido demostrada del todo. Todavía seguimos buscando el eslabón perdido. Y, aun si tomáramos esta demostración parcial como científicamente satisfactoria, dicha demostración no explicaría cómo los sentimientos animales se vuelven humanos. Se puede entender que los individuos de las distintas especies sufran cambios o evolucionen a través del tiempo, pero no está claro todavía cómo esta misma evolución transforma los sentimientos animales en algo completamente diferente, al punto de hacer surgir una sensibilidad artística peculiarmente humana. En el caso de la evolución animal tenemos dos extremos posibles: el mono y el hombre. De acuerdo a las ciencias naturales, ambos límites son teóricamente determinables; esto es, en su autonomía liminar, el mono y el hombre son dos animales distintos con sus comportamientos específicos y sus características físicas también específicas, si bien pareciera haber algunas coincidencias, que se estudian con especial atención. Es cierto que en el estudio del hombre, el científico no se puede sustraer del todo a los efectos de las concepciones filosóficas, religiosas, morales o estéticas de la sociedad o del grupo al que pertenece, pero no es menos cierto que no estudia los sentimientos como meros conceptos estéticos. La pregunta, por tanto, es: ¿cómo introduce Lukács en la ciencia algo que ésta no se plantea como un problema a causa de su enfoque naturalista, algo que por su carácter subjetivo y retórico queda completamente fuera de la competencia científica?

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Lo que Lukács dice de la génesis histórica es retórico, pues no hay todavía manera alguna de que podamos «reconocer» esa realidad. Desde la perspectiva histórica moderna, la pintura rupestre se ve como uno de los inicios del arte, pero bien podría ser un elemento aislado, sin relación con la tejné o el ars. Es decir, podemos señalar en Lukács aquello que él señala en el idealismo, persiste en él la idea moderna del arte. Ciertamente no la ve de forma inmutable, pero la evolución que aprecia en el arte queda atrapada en el concepto mismo de arte, o en el de arquitectura. Lukács parece no advertir que él también pone la misma idea inmutable desde el principio de la historia hasta nuestros días, a pesar de que imagine un desarrollo dialéctico. En Lukács, el arte va evolucionando de síntesis en síntesis pero, al final, sigue siendo el arte. Ya está en el punto imaginario de partida, en la época moderna y también, o al mismo tiempo, en el punto de llegada, «la real génesis histórica de las diversas artes»^[1]. Es como si los conceptos de arte, estética, arquitectura o música fueran contenedores o recipientes dentro de los cuales la experiencia tuviera lugar de manera evolutiva, sin poder escapar de ellos y sin poder transformarlos. Según esta concepción, el arte es el arte en una evolución que lo empuja al ascenso dialéctico sin que deje de ser reconocido como tal, como arte. La experiencia originaria de la caverna y las pinturas a las que llamamos rupestres, ya clasificándolas como parte de nuestro arte, si bien en sus meros anuncios, pasa a segundo y hasta último término en la concepción estética de Lukács. Lo que importa en su reconstrucción «histórica» es atar el haz de ideas que fortalecen y definen su punto de vista, su tesis. Al considerar Lukács la experiencia de la caverna como un callejón sin salida, como dirá más adelante, supone al igual que Hegel que las ideas surgen de sí mismas, y que siempre están aquí. Si la pintura rupestre pudiera o debiera ser considerada un golpe de suerte, o una experiencia sin principio ni desarrollo posterior, esto tendría que discutirse a fondo antes de iniciar una argumentación apoyada en la concepción moderna (filosófica) del arte y de la estética. Pero un evolucionista dialéctico no lo hace acaso porque ve en este problema una simple contradicción que fortalece la idea de un proceso sumamente dinámico. No sabemos a ciencia cierta qué es lo que lleva a Lukács a suponer, primero, que tal experiencia es un callejón sin salida y, luego, que basta considerarla parte de la historia del arte para convertirla, de un problema digno de estudio, en un elemento inocuo de la estética moderna y contemporánea.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Si previamente veíamos un partidismo en la actitud de Weimer frente a Lukács^[1], al que, por tratarse de una variedad del marxismo frente a otra, llamaremos sectarismo, ahora vemos una actitud semejante, pero extrema, entre Lukács y el idealismo. Es decir, en vez de perseguir por ejemplo el origen de esa concepción de la arquitectura como lo inorgánico, o como «evocación mimética» (como el vehículo y no tal evocación), Lukács sólo señala las influencias que a su juicio explicarían la posición de Schelling, el máximo representante —según Lukács, claro está— de esta tendencia a identificar la música con la arquitectura («música cuajada»). En efecto, Lukács no dice de dónde le viene el convencimiento de que la arquitectura sea ese «vehículo» de la «evocación mimética», es de suponer que le llega de la tradición griega, pero pasa por la teoría del reflejo. Buscando en el apartado precedente, dedicado a la música^[2], encontramos que hay un rápido bosquejo del origen de esta concepción de la arquitectura. Nos parece que en ese apartado se define la mimesis de la manera idealista «como una refiguración de las ideas», mientras que, de la manera materialista, como refiguración de los objetos reales. Ya los griegos, dice Lukács, suscribían este punto de vista: «No había duda para los griegos de que toda la relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad». «Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido por la música se distingue cualitativamente de las demás artes: es la vida interior del hombre». Lukács no pierde de vista que la vida interior o emotiva del hombre no es un objeto de la naturaleza que se da a nuestros sentidos completamente, ni siquiera fragmentadamente en cuanto objeto, sino que es un producto de la misma actividad humana, que —dice— la música ha puesto de relieve o que incluso ha contribuido a formar. Pero en su reflexión, Lukács está convencido de que la dialéctica de Hegel es equivalente al enfoque científico de la física, porque parece describir el comportamiento de los objetos de la naturaleza justo como hace esta ciencia. El problema aquí es que Lukács selecciona la parte «científica» de Hegel para validarla por analogía. Y no sabemos cómo hace para desestimar o descartar la parte idealista, que forma un todo con la dialéctica en el sistema filosófico. El procedimiento de Marx no es analógico, sino realista; no funda su materialismo sobre otra filosofía, sino sobre el hombre de carne y hueso, el hombre real. Lukács prescinde de esta crítica realista porque no ha advertido (lo hará más adelante) que no estudiará el arte a través del materialismo histórico, sino de la filosofía en cuanto ciencia de lo bello, en cuanto estética. Le parece entonces que la analogía de la dialéctica hegeliana con la física es ya un argumento convincente. Esto significa, y puede apreciarse en el desarrollo del apartado de la música, o en el de la arquitectura, que Lukács lo mismo recurrirá a la pura argumentación lógica que a la búsqueda de pruebas empíricas. Este empirismo, a diferencia del de Weimer, no está centrado en el «vehículo», sino en la refiguración mimética, cuya naturaleza objetiva intenta establecer a través de la discusión de las teorías estéticas idealistas. Se reduce por tanto a una confrontación del punto de vista idealista con el materialista. No hay una discusión económica, ni política, ni metodológica, evidente; pero, aunque Lukács va al terreno de la filosofía y del idealismo para superar los esquematismos, estos permanecen asidos en su mano como esa cuerda de salvamento que le ayuda a no perder el rumbo cada vez que la argumentación emprende el vuelo. Al remitirnos a los griegos y su punto de vista objetivista, Lukács ha querido convencernos de que la objetividad es parte de la historia del arte y no un elemento que él está introduciendo a causa de prejuicios o esquematismos. Así, mientras renuncia a tratar el tema desde el marco del materialismo histórico, se dispone a hacerlo desde el propio marco de la filosofía del arte: confrontando el idealismo con el materialismo griego. Si para Lukács el arte en sus primeras etapas es la refiguración de los objetos de la naturaleza, es la producción de la vida interior del hombre, no vemos cómo Weimer ha podido deducir que  para aquél la arquitectura es el dominio del hombre sobre la naturaleza, y no la expresión formal de la organización social.

Comentarios a Hechos memorables socráticos de Johann Georg Hamann*

POR MARIO ROSALDO

Hicimos el trabajo de traducción de este escrito de Hamann en el 2008, como parte de nuestro estudio en torno de los Antecedentes del debate crítico contemporáneo, la serie de artículos que hemos publicado en este blog. Todavía no sabemos cuando podremos retomar dicha serie, pues estamos dedicados a otros casos de estudio. Publicamos ahora este fragmento de nuestros comentarios sobre la traducción del escrito de Hamann un poco para mostrar nuestro método de trabajo, pero también para compartir algunas ideas con nuestro amigo «el filósofo de Córdoba».

Diseño, Sociedad y Marxismo de Rafael López Rangel

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 12 DE MAYO DE 2014

El pasado 9 de abril (2013) dimos por terminado nuestro estudio del libro de Rafael López Rangel, Diseño, Sociedad y Marxismo^[1]. El primer punto que hemos abordado discutiendo las ideas de López Rangel, ha sido la aceptación o el rechazo de la existencia de un lazo dialéctico entre la ideología y la base económica conforme al modelo de la teoría Marx-Engels; es decir, si tal modelo debe considerarse como una «totalidad», como una «estructura social», o propiamente sólo parte de él, la de la base económica. López Rangel se pronuncia por la primera tesis, nosotros por la segunda. Para respaldar su posición, López Rangel ha hecho una interpretación sesgada de las tres cartas de Friedrich Engels, donde éste intenta explicar —a tres diferentes destinatarios— el concepto de ideología y su relación con el movimiento económico. López Rangel llega a esta interpretación a través del movimiento crítico y renovador del marxismo, el cual, en sus referencias bibliográficas, está representado en especial por Sergio Bagú, Arnaldo Córdova y Adolfo Sánchez Vázquez, quienes desde luego ven una relación recíproca o dialéctica entre la ideología y la base económica. El problema que suscita esta interpretación sesgada de López Rangel y por lo menos dos de sus referencias es que deja sin explicación la determinación económica que —en sus tres cartas— Engels impone a la ideología. En ellas dice Engels, en efecto, que hay una dialéctica entre los factores económicos y los factores ideológicos, pero sus ejemplos señalan que la dialéctica no se da entre la ideología, entendida como forma abstracta y aparentemente autosuficiente, y el movimiento económico, sino siempre entre factores que tienen una base real, que están invariablemente determinados por el movimiento económico. De estos ejemplos de Engels se deduce ciertamente que lo que llega a influir en el desarrollo económico no son esas formas abstractas que adquiere la lucha de clases en el pensamiento dominante, en el pensamiento burgués y capitalista, en sus instituciones y en sus leyes, sino la lucha de clases misma, que existe en la medida que es producto de las acciones concretas de los hombres, quienes lo mismo responden a sus necesidades vitales que a sus ilusiones. López Rangel se apoya, más que en las cartas de Engels, en la interpretación sesgada que hace de ellas, y toma esta versión suya como la clave para entender el modelo de la teoría Marx-Engels y la teoría en sí. Pero Engels mismo recomienda estudiar el asunto de la ideología a partir de las «fuentes originales», esto es, a partir de los escritos de Marx y del propio Engels, no a partir de estas tres cartas, ni a partir de las modificaciones que se les hace a las fuentes en el siglo XX. Y de estas fuentes originales (la teoría Marx-Engels) se desprende que la dialéctica de la historia es el movimiento económico, la producción de medios de vida, y las luchas que por estos medios y su producción han experimentado los hombres; que la dominación de clase impuso una representación invertida de la realidad social; que concebir el mundo de cabeza es ilusorio, que poner de pie su concepción es realista; que la primera concepción nos lleva a Hegel, que la segunda a Marx y Engels.

Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri*

POR MARIO ROSALDO

CRÍTICA A LA INTRODUCCIÓN

FRAGMENTO

Tafuri bosqueja al inicio^[1] un concepto estrecho de crítica, aquél que se refiere sólo a la valoración visual e intelectual de una obra de arte, pero al final justifica la posibilidad de un concepto nuevo de crítica en el que la relación teoría-práctica sea conflictiva en el sentido de que se deje un poco de lado la obra misma para poder explorar a fondo el marco teórico. Es decir, ahora, antes que recoger esa fragancia histórica^[2], hay que identificar las contradicciones subyacentes de la obra que la despide.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

Acevedo concluye su exposición elocuente sobre la edad del arte gótico invitando a sus escuchas a imaginar con emoción el poderoso empuje y el amplio alcance que había tenido el nuevo tipo arquitectónico. No sólo se había difundido el arte gótico por toda Francia, sino que también lo había hecho por toda Inglaterra, Alemania, Flandes y España, y había penetrado en la misma Italia, el país donde todavía en la Edad Media se podía admirar las ruinas de la, en otros tiempos, fastuosa arquitectura civil romana, es decir, las ruinas de uno de los viejos tipos arquitectónicos. En esa Italia, aparentemente tan ajena a las preocupaciones de los hombres de los bosques umbríos del norte, de los creadores del arte gótico, un etrusco había concebido y realizado una obra, un monumento, que venía a ser una de las «piedras angulares de la belleza»^[1]: el Campanile de Giotto. La empresa que compartían estas naciones europeas, edificando catedrales y ciudades enteras bajo las nuevas formas de arte, era movida ante todo, nos dice Acevedo, por el sentir de la comunidad, de la colectividad, de su vida misma. Este arte alentaba, por tanto, la unidad espiritual, la unidad universal, a partir de la fusión del artista y el pueblo, de la suma de «un enjambre de voluntades rampantes»^[2], en la cual el anonimato era sólo la manera de renunciar a la separación; esto es, de hacer posible la armonía universal, la unión verdadera —fundamental— entre los individuos y el fin superior, el fin no material. El trabajo colectivo y anónimo aseguraba esta incorporación a la empresa y a la consecución no de la edificación en sí del monumento, sino del fin, de la aspiración colectiva, la aspiración a una vida espiritual, a traspasar «el círculo celeste, en donde las cigüeñas giran y giran infatigablemente»^[3].

La percepción artística, poética y literaria de la realidad social

POR MARIO ROSALDO

A pesar de que hemos sido muy asiduos a leer literatura contemporánea, invariablemente hemos preferido leer a los clásicos. Nos cuesta mucho trabajo leer las obras de poetas y literatos de nuestra generación o de las nuevas generaciones. Cada vez que al azar ojeamos un libro de poesía o literatura, encontramos que no tenemos mucho en común con los autores. Su preocupación mayor suele ser formal, esteticista, o mística. No es que los poetas o los literatos contemporáneos sólo hablen de sus preocupaciones y de sí mismos, sino que, disimulada o abiertamente, esperan ver nacer de sus cabezas —puesta de pie y armada como Minerva— la «obra de arte» que ha de hacerles merecedores de fama y fortuna, de premios y aplausos. Una «obra de arte» tan completa en sí misma que en su absoluta abstracción pueda superar todos los defectos de la comunicación humana.

El latinoamericanismo de hoy

POR MARIO ROSALDO

ACTUALIZACIÓN: 1 DE MAYO DE 2017

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (II/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 28 DE OCTUBRE DE 2014

Ubicado en este nivel de abstracción, López Rangel encuentra que todo se ve ya con mayor claridad. Así, la arquitectura se vuelve «un hecho histórico en sí mismo», ya no es un simple resultado de la historia, un simple reflejo de la base económica. Detengámonos un momento en este punto. López Rangel atribuye al positivismo esta simplificación que coloca la arquitectura en la superestructura y la concibe como un mero reflejo, acaso interpretando equívocamente las palabras y el modelo teórico de Marx. Como da por entendido a qué discusión teórica se refiere, y como el marxismo codeterminista supone ser la superación del marxismo estalinista y, en general, del marxismo autoritario y dogmático, hemos de deducir que tal actitud positivista se encuentra implícita en esta variedad equívoca del marxismo y del marxismo economicista en general. Es decir, consideramos que en ambos casos se trata de una interpretación de la ideología como un reflejo de la base económica, según lo planteado por el propio Marx. Si nuestra consideración, nuestra deducción es correcta, entonces López Rangel tiene en parte razón cuando sostiene que los positivistas se equivocan al ver en la arquitectura sólo un reflejo ideológico, sin relación alguna con la base económica. Pero no la tiene cuando afirma que existe un lazo dialéctico entre lo ideológico y lo real. En el primer caso, el error consiste en confundir las formas ideológicas del arte y, por tanto, de la arquitectura, con los esfuerzos físicos e intelectuales —el trabajo real— que la hizo posible. En el segundo caso, lo real, que es el hombre vivo, produce conforme a sus necesidades, y aprende conforme a su experiencia; eso significa que no sólo produce por separado objetos físicos u objetos intelectuales, sino que es capaz de actuar y pensar al mismo tiempo para sobrevivir y desarrollarse como individuo y sociedad. En este proceso histórico de crecimiento, lo real se perdió de vista y comenzamos a vivir para una representación invertida de lo real, sometidos a las creencias y las supersticiones, a los reflejos ideológicos, que, en manos de las clases dominantes, se convirtieron en la única manera de pensar y ver el mundo y la vida.

La divina inspiración y la experiencia humana

POR MARIO ROSALDO

Hace unos días expresamos a un muy joven escritor nuestra admiración por su temprana producción literaria. Está escribiendo de manera automática, dando forma a las ideas o a sus visiones internas, que no parecen ser ni sus obsesiones ni sus preocupaciones cotidianas, que más bien surgen en determinados momentos de apartamiento del mundo, y aunque ahora está convencido de que tales ideas y tales visiones vienen del Creador mismo, pues no está dedicado a estudiar ni poesía ni literatura, y ni siquiera parece interesado en abrazar los estudios profesionales que cualquiera diría que corresponden a sus inquietudes juveniles, acepta que, como decía Paul Valéry con otras palabras, la divina inspiración sólo da la primera línea, lo demás es trabajo y más trabajo; o, mejor dicho, es oficio de escritor.