Proyecto y método en arquitectura (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 21 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Por su parte, Gropius nos habla de «espíritu» desde el primer programa-manifiesto de la Bauhaus de 1919:

«Hoy [las artes] se encuentran en una singularidad que se basta a sí misma, de la cual se pueden salvar otra vez solamente mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos. Arquitectos, pintores, y escultores deben conocer y aprender a captar otra vez la forma multimembre de la construcción en su conjunto y en sus partes, luego sus obras por sí mismas se henchirán otra vez del espíritu arquitectónico (mit architektonischem Geiste), que han perdido en el ‘arte de salón’».

Para Gropius, en efecto, este espíritu representa la unidad perdida, pero es a su vez la unidad del esfuerzo físico y mental; nótese que Gropius lo relaciona más con la unidad esencial o divina que con el conocimiento mismo, o, si se prefiere, más con el instinto o subconsciente que con la conciencia:

«El artista es una intensificación del artesano. En raros momentos de inspiración, que van más allá de su voluntad, la Gracia del Cielo permite que del trabajo de su mano florezca inconscientemente el arte»^[1].

Gropius continúa con el mismo enfoque en el manifiesto de 1923:

«La idea del mundo actual se percibe ya, su forma es aún imprecisa y confusa. La antigua visión dualista del mundo, el yo —opuesto al todo—, está en el olvido. En su lugar surge el pensamiento de la nueva unidad del mundo, que entraña el equilibrio absoluto de todas las tensiones antitéticas. Este nuevo conocimiento liberador de la unidad de todas las cosas y fenómenos induce a la comunión de todas las realizaciones humanas, ahonda en nosotros mismos el sentido fundamental. Nada se basa ya en sí, cada creación se vuelve metáfora del pensamiento, que desde nosotros urge a su realización. Cada trabajo se vuelve manifestación de nuestra naturaleza interior. Sólo un trabajo tal conserva sentido espiritual (geistigen Sinn). El trabajo mecánico carece de vida y es la tarea de las máquinas muertas».

Líneas abajo continúa así:

«El sentimiento mundial de una época se cristaliza nítidamente en sus obras constructivas, pues sus capacidades espirituales y materiales (geistigen und materiellen Fähigkeiten) hallan expresión patente y simultánea y dan testimonio seguro de su unión o desunión. Un espíritu constructivo nuevo (Ein lebendinger Baugeist), que echa raíces en toda la tierra de algunos pueblos, abarca todas las provincias de la creación humana, todas las ‘artes’ y las técnicas en su campo»^[2].

En estos pasajes citados –y otros posteriores– Gropius muestra cierta predilección, moderna podríamos decir, por utilizar el término «espíritu». Sin embargo, Gropius también utiliza «alma» y «psique» en otras partes. En general emplea «espíritu» para referirse a una cierta disposición mental, pero a veces también lo identifica con «alma», sobre todo cuando lo define como «una actitud subconsciente»^[3]. En todo caso, el concepto de alma es el que más utiliza para abordar el tema de los prejuicios y la educación, en este sentido equivale a psique:

«Mi tesis es que la creación artística extrae su vida de la tensión mutua entre las facultades conscientes y subconscientes de nuestra existencia, que fluctúa entre la realidad y la ilusión. Los poderes subconscientes o intuitivos de un individuo le pertenecen por lo tanto en forma única y singular. Es inútil que un maestro de diseño proyecte sus propias sensaciones subjetivas sobre la mente del estudiante. Todo lo que puede lograr con éxito es desarrollar su enseñanza sobre la base de realidades, de hechos objetivos comunes a todos nosotros. Pero el estudio de qué es la realidad, qué la ilusión, requiere una mentalidad fresca, no influida por los escombros acumulados del conocimiento intelectual. Santo Tomás de Aquino ha dicho: ‘Debo vaciar mi alma para que en ella entre Dios’. Tal vaciedad sin prejuicios es el estado mental más apto para la concepción creadora»^[4].

Tenemos, entonces, que el estado anímico es un estado mental, pero de ninguna manera un estado mental consciente. Gropius pone lo intuitivo, lo imaginativo o artístico en lo subconsciente, en lo que para él es la psique del hombre, su alma:

«La satisfacción de la psique humana que resulta de la belleza, es tan importante para una vida plena y civilizada como la satisfacción de nuestras necesidades de comodidad material, o incluso más importante»^[5].

Gropius habla de la bancarrota del espíritu cuando se copia en vez de crear arte; por eso exige su renovación, la recuperación del equilibrio perdido, el volver a plantear el problema tomando en cuenta todos los componentes humanos. En esto difiere de Le Corbusier, para quien el «nuevo espíritu» ya está dado, ya ha emergido y sólo hay que tomarlo, aceptarlo, sin perder o renunciar al carácter tradicionalmente espiritual del arte. Argan pasa por alto todo este análisis porque su método crítico le empuja a estudiar más las determinantes históricas generales que las particularidades de los conceptos de Gropius o de Le Corbusier. Algo semejante ocurre con De Fusco y Jencks, cuyas críticas a Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe estudiaremos a continuación para seguir adelante con esta suerte de exposición de prejuicios propios y ajenos.

2

En La idea de la arquitectura de 1968^[6] Renato De Fusco aborda el tema de los orígenes del Movimiento Moderno. Su método consiste en hallar las «analogías» que revelen un posible «nexo» entre las diversas corrientes estéticas o artísticas (él las llama «poéticas»), así como las complejas estructuras de relaciones que ayuden a definir las influencias en tanto «culturas» y en tanto un «todo» fenoménico. Se trata de una cierta interpretación exegética, según la cual resulta válido llenar el vacío de información de un documento con material proveniente de otro, siempre y cuando se considere a ambos derivados de la misma fuente o área cultural (un poco a la manera del método comparativo de Georges Dumézil). La interpretación queda, pues, sujeta al criterio del exegeta.

Así tenemos que De Fusco se preocupa por estudiar más las ideas de las «poéticas» que anteceden o coinciden con el Movimiento Moderno que las peculiaridades mismas de las ideas de este movimiento. En general da por sentado que los historiadores, los filósofos o especialistas en que se basa ofrecen una visión correcta del arte y la estética; son pocas las veces que expresa su disentimiento. Este es el caso de Argan, con quien no está completamente de acuerdo. Si por un lado admite la apreciación de éste de que la metodología didáctica de Gropius se funda en la Sichtbarkeit, por el otro rechaza que el método crítico de Gropius carezca de contenido sociológico o político. ¿Qué convence a De Fusco de lo primero? La coincidencia que encuentra entre «las intenciones programáticas y a menudo sociológicas de la Bauhaus» y la fundamentación del arte que hace la Sichtbarkeit «en una experiencia no naturalista, asentimental y ordenadora, en lo que se ha definido como el hacerse artístico…»^[7] La coincidencia, sin embargo, es aparente. Cierto es que el énfasis puesto por Gropius en la práctica y la experimentación persigue la superación del “gusto” y los juicios personales puramente subjetivos durante el trabajo de equipo. Pero no es menos cierto que el sentimiento, la emoción o la intuición nunca son descartados por él durante el proceso creador. Y es que la diferencia entre los conceptos de arte de Fiedler —el impulsor de la Sichtbarkeit— y Gropius es fundamental. Mientras Fiedler aún ve en el arte una forma de conocimiento, a la manera de Kant ^[8], Gropius ya está lejos de eso:

«El arte por ser producto del deseo y la inspiración humanas, trasciende los dominios de la lógica y la razón»^[9].

Si Gropius vacila entre deseo y voluntad, tiene claro en cambio que la inspiración es intuitiva o inconsciente.

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NOTAS:

[1] Gropius, Walter; Bauhaus-Manifest, Flugblatt de 1919. Esta cita y la anterior son traducción nuestra del texto en alemán en línea.

[2] Gropius, Walter; Idee und Aufbau des Bauhaus (1923). Traducción nuestra del texto en alemán en línea.

[3] Gropius, Walter; Alcances de la arquitectura integral (1945/52); op. cit.; p. 190.

[4] Gropius, Walter;  ¿Existe una ciencia del diseño? ( 1947); op. cit.; pp. 45 y 46; subrayado original.

[5] Gropius, Walter; El arquitecto dentro de nuestra sociedad industrial de 1952;  op. cit.; p. 94; subrayado original.

[6] Véase: De Fusco, Renato; La idea de arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico; Editorial Gili; Barcelona, 1976.

[7] De Fusco, Renato; op. cit.; p. 69; subrayado original.

[8] De Fusco, Renato; op cit.; p. 62.

[9] Gropius, Walter; op. cit.; Plan para una educación del arquitecto (1939/1950); p. 63.

Proyecto y método en arquitectura (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Proyecto y método en arquitectura (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Proyecto y método en arquitectura (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Introducción

No parece hacer falta ninguna explicación del por qué hemos elegido aquí plantear el tema empleando la expresión “proyecto y método” en vez de la de “diseño y método”, o la de “diseño y metodología”, ya que por lo común a la primera expresión se la relaciona con la segunda, sin que se aprecie una gran diferencia ni en el uso ni en el significado. No obstante, hay que reconocer que quienes hoy emplean la segunda expresión lo hacen a menudo pensando más en la producción industrial de los objetos cotidianos y casi nunca en la obra arquitectónica, que —pese al refinamiento tecnológico en la construcción de altos edificios, óperas, teatros, museos, bibliotecas, estadios, urbanizaciones o grandes volúmenes de vivienda— sigue siendo artesanal en muchos aspectos. Este concepto del diseño o design^[1] está, desde luego, relacionado con las escuelas alemanas de la Bauhaus y la HfG de Ulm, que ponen el énfasis en la práctica como medio para vincular al artista o designer con la ciencia, la tecnología y —en general— con la producción industrial, para influir en esta última o, según el enfoque de Gui Bonsiepe, para influir políticamente en la sociedad. Pero antes de estas escuelas el proyectar y el diseñar no tenían esta connotación predominantemente económica que la expansión capitalista les ha atribuido.

El ser o no ser de la teoría: el debate arquitectónico de principios de siglo

POR MARIO ROSALDO

Mientras en las escuelas contemporáneas de arquitectura unos enseñan a estudiar o criticar aquello que se tiene por una teoría arquitectónica, otros se pronuncian por el abandono de este estudio confiando en que la pura experimentación con los materiales y las estructuras y la exclusiva observación directa del fenómeno arquitectónico revelen las claves y los principios a seguir en el diseño. En el primer caso, además de la obra y la crítica arquitectónicas, se toma en cuenta en general el debate político-intelectual que ha tenido lugar durante todo el pasado siglo XX. En el segundo caso por lo común se pretende partir de los logros de la arquitectura en cuanto colección de tipos o modelos ya establecidos, o en vías de establecerse; y se considera, además, como interferencia indeseable el partir de una preconcepción teórica. Los primeros, unos más y otros menos, ven la teoría como un marco de referencia en la realización de toda práctica; para ellos la teoría no se da sin la materialización de las ideas, sin su comprobación en el terreno de la realidad; y ya sea que consideren dialéctica o no la relación entre la teoría y la práctica, ven una unidad indisoluble entre ésta y aquélla. Así que demandan la constitución de un nuevo marco teórico que tome en cuenta los avances recientes, o lo que consideran como tales, en las ciencias sociales y la filosofía, entre otras disciplinas. Los segundos por lo general, aunque ponen mayor énfasis en lo empírico y sólo intentan extraer formas o soluciones nuevas de diseño a partir de los tipos y los modelos realizados por ellos o por otros, no desechan del todo la teoría; pero para éstos la teoría es más un resultado, una consecuencia del juego de la acción proyectiva y constructiva, que un marco de referencia: es punto de llegada, no de partida. Conque su demanda es la de reforzar en la enseñanza el punto de vista pragmático, que haga posible la inserción del arquitecto en la vida productiva de la sociedad capitalista, sin que ello le resulte un conflicto ético que tenga que resolver radicalmente.

La arquitectura por “razones pragmáticas”

POR MARIO ROSALDO

No hay mejor forma de convencer a alguien de la solidez de nuestra argumentación que usando un “concepto tapón”, uno de esos que no nos deja ninguna otra salida, ninguna otra opción para refutar el punto de vista del oponente. En la charla coloquial esto resulta hasta divertido y motivo de orgullo por haber dejado sorprendido y sin habla al contrario. Argüimos alegre y despreocupadamente que algo se puede o no se puede hacer por “razones pragmáticas”, y con ello queremos decir todo; que hay que rendirse ante los “hechos”, ante la “realidad”, ante las “circunstancias”, o ante los “límites” de la naturaleza humana y sus capacidades. Y, más por intuición que por razonamiento, entendemos por “realidad” o “circunstancias” las condiciones económicas en que vivimos, que ocasionan pensamientos de tipo utilitario, oportunista, competitivo, optimista o pesimista, y demandan en consecuencia actitudes acorde a ellas. En tanto que con “límites” de la vida o de la naturaleza humana nos referimos a la condición humana sujeta al egoísmo y los violentos conflictos sociales que genera, una condición que damos por hecho es imposible de cambiar. Aceptamos, así, que las condiciones económicas, sociales o humanas nos determinan y que no hay más alternativa que ceñirse a ellas. Claro que si el amigo con el que discutimos no coincide con nuestro enfoque “pragmático”, él podrá asumir y defender todos los puntos de vista contrarios. Y tal vez terminemos disgustados y sin ganas de volver a discutir por un buen rato.

En torno de la "práctica crítica"

POR MARIO ROSALDO

1

Entre los arquitectos más o menos inconformes con el status quo que vivimos hoy día, en lo que puede llamarse el ámbito de la producción teórica y práctica de la arquitectura, se suele utilizar la expresión —bastante atrayente por su enorme carga de connotaciones pragmáticas y políticas— de "práctica crítica". Sin embargo, pocos de ellos se detienen a explicar su significado. En general lo dan por entendido. Pero, ¿en verdad están hablando de lo mismo? O, ¿debemos suponer que cada quien lo entiende y lo aplica a su manera? Si hablaran de lo mismo entonces debería ser fácil captar su significado e, igualmente, poder transmitirlo a terceros, a nivel personal o de instituciones. Por otro lado, si voluntariamente, en aras del pluralismo arquitectónico, o en simple defensa de su individualidad creativa, rechazaran una necesaria coincidencia de significados, su trabajo nos permitiría visualizar por separado aquello a lo que se refieren. Y, ¿es esto lo que sucede?

2

Entre estos arquitectos de “práctica crítica”, desde luego, están los que se expresan tanto oralmente como por escrito, y aquéllos que sólo lo hacen de un modo o de otro. Podemos pensar que en la difusión de dicha expresión llevan ventaja aquellos arquitectos que más escriben y que pueden publicar sus ideas a través de medios de mayor difusión e influencia. Mientras que los que se atienen a la comunicación oral directa estarían limitados a los ámbitos docentes o a un reducido círculo de contactos, o, en el caso de poder hacer una transmisión masiva, a la retentiva y al interés que algunos escuchas puedan tener. Sin embargo, no se puede pasar por alto que la esencia de la comunicación no son los medios con los que se difunden las ideas, sino más bien la claridad con que éstas se exponen. Lo esencial es el mensaje.

La nuit porte conseil

POR MARIO ROSALDO

1

Someter a la crítica científica nuestros conceptos o abstracciones teóricas es verificar la veracidad, legitimidad y realidad de los fundamentos sobre los que los sustentamos; es confrontar con la realidad social del presente y del pasado las connotaciones que les atribuimos.

Los conceptos mismos son abstracciones teóricas, o representaciones mentales, elaboradas por las generaciones que nos han antecedido; y lo han hecho con base a su capacidad perceptiva y analítica, pero, sobre todo, con base a su experiencia como individuos existentes en una sociedad históricamente determinada.

Los conceptos que forman parte de la conciencia social e histórica, son autónomos sólo en la medida que confundimos la realidad social con su reflejo, esto es, con su producto histórico: el concepto mismo.

En otras palabras, la pervivencia histórica de algunos conceptos se puede explicar tanto por su raigambre en una realidad social que, aunque cambiante, también es relativamente permanente, como por el alejamiento o la deformación en la percepción de esa realidad social que les ha originado.