La arquitectura como poesía y ciencia V/VI

POR MARIO ROSALDO

Así como las expresiones «arquitecto moderno» y «arquitectura moderna» se usaron en Europa durante los siglos XVII, XVIII y XIX, es decir, mucho antes de que se asociaran específicamente con la nueva arquitectura impulsada por la Bauhaus, Le Corbusier, Theo van Doesburg y otros, así también la expresión «movimiento moderno» se usó frecuentemente a lo largo del siglo XIX en diferentes ámbitos, ya sea económicos y políticos, ya religiosos y literarios. En esos tres siglos «moderno» se empleaba en oposición a «antiguo», era por lo tanto sinónimo de «contemporáneo», «reciente» y «actual», pero luego el significado decimonónico de «moderno» se hizo impreciso, pues comenzó a decirse que algo «antiguo» también podía ser «moderno» en su aplicación técnica o en su renovación. En la segunda mitad del siglo XIX, la expresión «movimiento moderno» tenía por un lado un uso vinculado estrechamente con la filosofía y la religión, que intentaban fortalecer sus posiciones frente al liberalismo y el empirismo contenidos en dicho «movimiento», y por el otro un uso más propio de la historia y la crítica de la poesía, la literatura y el arte (música, pintura y arquitectura), que volvía a oponer lo «antiguo» a lo «moderno», devolviendo a este último el sentido clásico de «contemporáneo», «reciente» y «actual». No es sino hasta la primera mitad del siglo XX que las expresiones arquitecto moderno, arquitectura moderna y Movimiento Moderno se van a precisar y se van a relacionar directamente con la teoría y la práctica de los arquitectos centroeuropeos, en particular, a través del libro de 1936 de Nikolaus Pevsner: Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Por eso la reacción autodenominada Post-Moderna de las décadas de los 1950, 1960 y 1970 no pierde el tiempo explicando a cuál Movimiento Moderno o a cuál arquitectura moderna se refiere. Algo semejante sucede con las expresiones «arquitectura contemporánea» o «arquitectura actual» y «arquitecto contemporáneo» o «arquitecto actual», que se usaron ocasionalmente en el siglo XVIII y con mayor frecuencia en el siglo XIX. El adjetivo «contemporáneo» o «actual» tenía y tiene hasta la fecha un doble uso, el de señalar que algunas cosas o algunas personas coexisten en el tiempo, y el de destacar que las unas o las otras corresponden a la época vigente o en curso. Las expresiones y los términos, pues, nunca fueron una pura invención al vuelo de la pluma de Pevsner, ni de los historiadores de arquitectura que le siguieron, como algunos de los llamados Post-Modernos han querido hacer creer. Fueron y son el producto de la experiencia social, del proceso histórico de transformación social. En otras palabras, son conceptos con los que distintos grupos sociales intentaron describir y explicar la vigorosa realidad concreta, específica, en que vivían relacionándose entre ellos y ajustándose a los continuos cambios que las relaciones y la realidad experimentaban. No podía ser de otro modo, pues no es la realidad la que tiene que coincidir exactamente con los conceptos —como algunos supuestos pensadores o aspirantes a intelectuales dicen hoy día despreocupadamente—, sino éstos con aquélla. Para cualquier realista, lo que importa no son los términos con los que se puede nombrar o conceptuar una cosa, sino la cosa misma, el objeto en sí, y si este objeto es real o ficticio. He ahí el por qué los arquitectos realistas asumen este vocabulario sin ninguna inquietud. Además, como realistas, no aspiran en ningún momento a querer transformar el mundo de la arquitectura con las puras palabras y menos con un repertorio conceptual que sólo parezca nuevo sin serlo en efecto. No es muy diferente cuando se trata de arquitectos que oscilan entre el realismo y la fantasía o que son francamente fantasiosos, aunque en un inicio —y siguiendo a los filósofos y a los literatos de moda— estos arquitectos pueden mirar ese mundo arquitectónico como un discurso permanente, como una interminable narración, al final el realismo latente se manifiesta en ellos y se impone a la idealización poética de la vida. Así, dentro y fuera del Movimiento Moderno, hubieron modas, estilos, etiquetas, expresiones y términos como «brutalismo» y «regionalismo», que hicieron época, pero que no pudieron reemplazarlo, ni relegarlo al olvido, haya sido o no esta su primera intención, porque su validez de forma y contenido no dependía de la voluntad ni del interés momentáneos de un individuo o de un grupo poderoso e influyente, sino de su continua corroboración como producto social, como respuesta congruente a problemas reales, no a caprichos, no a deseos íntimos o personales, ni a afanes meramente protagonistas. Los arquitectos puramente fantasiosos, pero también los arquitectos más realistas, adoptaron por un tiempo las modas. Muy pocos permanecieron en ellas después de su desaparición, la mayoría las abandonó y volvió al centro del problema que planteaba la corriente integralista u orgánica del Movimiento Moderno: hacer una arquitectura acorde a la sociedad industrial y capitalista, pero también humanizar las ciudades y las casas para contrarrestar el utilitarismo siempre creciente de la vida burguesa.

La arquitectura como poesía y ciencia IV/VI

POR MARIO ROSALDO

Más que el contraste entre una tendencia al realismo y otra a la libre fantasía, que se manifiesta en los arquitectos contemporáneos durante todo el siglo pasado y el primer cuarto del actual, es la continuidad de ambas lo que permite suponer que sus más directos predecesores, a los que aquí llamamos arquitectos modernos, habrían experimentado algo muy parecido en la sociedad capitalista del siglo XIX, pues cada una de esas mencionadas tendencias tiene raíces que incluso llegan hasta la sociedad señorial o feudal. Desde luego que es el mayor o menor peso, que cada una de las dos tendencias tiene en la formación universitaria o politécnica de los arquitectos modernos y contemporáneos, el que contribuye a que éstos visualicen su propia actividad como predominantemente artística, poética, técnica o científica. Debe observarse, sin embargo, que esta variación en los pesos o la importancia del realismo y la libre fantasía a lo largo de la formación académica y técnica y durante la práctica profesional de estos arquitectos, no se da en una imaginaria autonomía absoluta, ni individual, ni gremial, sino en las condiciones materiales de vida o, más sencillamente, en las condiciones sociales, que ciertamente son muy cambiantes y contradictorias, no sólo a través de las distintas épocas, ni sólo a través de las generaciones, sino incluso en períodos de tiempo muy breves. De modo que, cuando los arquitectos modernos y contemporáneos enfrentan la realidad por simple necesidad o le dan la espalda por elección propia, en apariencia no hacen más que repetir lo que otros han venido haciendo. Sin embargo, como hemos expuesto en otra parte, ni siquiera en la misma generación de arquitectos se percibe una sola realidad, ni se coincide en una sola elección. Se sabe por experiencia, esto es, por la observación de nuestro propio comportamiento generacional y del de las generaciones más cercanas, que las distintas etapas de la formación no influyen en los individuos ni con igual profundidad, ni con igual intensidad, es más bien una influencia heterogénea, muy dispar. Además tenemos que, mientras algunos de estos individuos desde un inicio parecen sumergirse completamente y de buena gana en la educación, otros se resisten por mucho tiempo a ser formados por ella, acaso para poner a salvo de la rutinaria modelación profesoral esa parte de su ser y de su pensar que consideran más íntima o más natural y espontánea. Aunque la disidencia parece una posibilidad mayor para los segundos, en los hechos ocurre que entre los primeros también surgen diversos grados de rechazo al estándar que la educación institucional impone en cada época, o que entre los segundos se termine por aceptar como bienhechora la influencia contra la que tanto lucharon. Unos y otros pueden asumir posiciones extremas o centrales, ya porque se oponen a esa imposición, ya porque se identifican a primera vista con propuestas educativas anteriores o que a su juicio personal podrían funcionar mejor. Esto significa que los arquitectos en general no siempre tienen claro el por qué abrazan una causa u otra, o por qué prefieren mantenerse al margen de toda elección, pero reconocen las ventajas de los motivos económicos como el pertenecer a un grupo social relativamente dominante, incluso si no los hacen sus propios motivos. Hay en efecto muchas razones para adherirse a las tendencias en sus formas aisladas y contrapuestas entre sí, o en sus mezclas arbitrarias e incongruentes, pero todas pasan por la actitud que se asume respecto a las condiciones sociales que hay que enfrentar. Como veremos en seguida, entre los arquitectos modernos se distinguen en especial quienes intentan aceptar las condiciones tal como las reciben, sin oposición alguna, sin reservas, y por supuesto quienes piensan y expresan abiertamente que deberían cambiarse lo suficiente como para poder vivir de una manera más satisfactoria, si no para todos por lo menos para una mayoría, real o aparente. En comparación con los modernos, son muy contados los arquitectos contemporáneos que exigen condiciones sociales completamente nuevas o que, por lo contrario, instigan a deshacerse de ellas refugiándose en un razonamiento libre de impurezas empíricas. Estas diferentes actitudes de los arquitectos contemporáneos ante las condiciones materiales de vida también se relacionan estrechamente con la percepción que tengan de sí mismos como poetas, artistas, técnicos o científicos, a saber, si ven las cosas separando rígidamente las actividades de los individuos en intuitivo-abstractas y empírico-concretas, o, si por lo contrario, las combinan para encontrar un justo medio, a veces más ideal que real. Tales procedimientos ocurren sobre todo en el campo de la práctica, con el apoyo mínimo en alguna teoría de moda, o que estuvo de moda en una época anterior a la propia y de la cual se tuvo noticia casi por azar. Los arquitectos contemporáneos no buscan descifrar en qué consisten las condiciones sociales, si ésta es una expresión conceptual corroborable en la realidad o si es sólo un invento teórico meramente simbólico e irreal, una presunta formulación objetiva difundida por las ciencias sociales, y por lo tanto prescindible para los que se oponen al determinismo materialista o a la injerencia de estas ciencias en el arte. Tampoco buscan poner a prueba todos los conceptos que se manejan a diario y que se consideran más como formas fijas y cerradas que como objetos de crítica o confrontación y en permanente evolución por su conexión con el movimiento real. No se preguntan si perdieron o no interés por la transformación social, ni por qué los arquitectos modernos estuvieron de algún modo interesados en esa transformación de las condiciones materiales de vida. Las respuestas realistas de los arquitectos contemporáneos van, desde la afirmación de que se trata de dos épocas muy diferentes, por lo cual nada hay que les obligue hoy a retomar viejos ideales, hasta la de que todos los intentos previos o modernos sólo merecen ser replanteados en sus aspectos más prácticos o en los de su más probada validez.

La arquitectura como poesía y ciencia III/VI

POR MARIO ROSALDO

Hoy día muy pocos arquitectos ven en la añeja autonomía del arte la salida a la supuesta o comprobada falta de libertad en la consumación de sus proyectos o diseños, pero, de un modo u otro, la mayoría sigue considerando que su actividad creativa es propia de un selecto grupo de personas, de aquellos que, o bien han nacido con todas sus habilidades artísticas, o bien las han desarrollado casi por cuenta propia en determinada etapa de sus vidas, cultivando acertadamente su gusto o inclinación por las formas bellas. No se plantean la asociación del arte y la libertad como un problema ni filosófico, ni científico, mucho menos moral. Para ellos, la profunda relación entre uno y otra es más que evidente; basta reconocer que sólo se puede crear algo nuevo si se prescinde por unas horas de toda restricción física y emocional, es decir, si durante el proceso creativo se consigue abstraerse de las necesidades más apremiantes y si conjuntamente se rompe el círculo vicioso de las viejas ideas dominantes en el arte y la arquitectura. Este desplazamiento de la libertad absoluta a la libertad de los momentos creativos impide que los arquitectos se extravíen en las eternas discusiones en torno del arte, pues pasan inmediatamente de una pura idealización a una solución más bien práctica, precisión que exige la naturaleza de su oficio, cuando la obra arquitectónica no se reduce a la mera propuesta gráfica, sino que también incluye su construcción real y cabal. Igualmente, aunque se declaran de acuerdo con la idea de que debería haber un equilibrio entre ciudad y naturaleza, entre vivienda y medio ambiente, que la vida natural merece y demanda respeto y protección, los arquitectos raramente discuten acerca de la naturaleza humana, si se es libre por naturaleza, o si se nace irremediablemente determinado por nuestras condiciones sociales. Para ellos, como para prácticamente cualquier otro gremio, lo evidente es que se responda a las necesidades sociales, no a las naturales, pues lo común y corriente es que se actúe de acuerdo a los derechos y obligaciones que se han ganado con la formación profesional, o que se han perdido por no contar con ella. Esta es desde luego la división social del trabajo, que determina quién tiene el privilegio de combinar las actividades físicas e intelectuales, quien puede ser sólo un intelectual y quién debe dedicarse exclusivamente a tareas físicas. Los arquitectos se centran en los problemas urbanos y de vivienda, lo mismo para establecer el programa arquitectónico de la obra a construir que para apelar a esas horas de libertad creativa del proyectista o diseñador, en primer lugar porque —aun queriéndolo— no podrían demostrar en los hechos que la división social del trabajo mantiene escindida y oprimida la verdadera naturaleza humana y, en segundo lugar, porque esa discusión sumamente abstracta, que exige técnicas discursivas, retóricas o argumentativas, que por lo común escapan a su campo específico de trabajo y conocimiento, no les conduce directamente a soluciones arquitectónicas aplicables en la realidad acuciante de la ciudad y su construcción, donde todo se mueve a causa de la economía y la política, no de las teorías humanistas, ni revolucionarias. En otras palabras, los arquitectos no se plantean los problemas que podrían ser de las ciencias sociales o de la filosofía, no porque no se interesen en ellos, no porque no se sientan capaces de emprender una detenida y profunda investigación al respecto, no porque no deseen cambiar gradual o abruptamente el orden establecido, sino porque están muy conscientes de que ellos solos no pueden dar respuestas definitivas a estos problemas existenciales y económico-políticos, que ellos más bien necesitan enfrentar esa parte de la realidad que, como arquitectos, les toca entender y resolver. Y este trabajo especializado puede ocurrir de manera individual o colectiva, esto es, con la participación de una sola firma de arquitectos o de varias de ellas; o también en coordinación con otros grupos de profesionales pertenecientes a las distintas ramas de la producción y del conocimiento humano y social. La mayor o menor incidencia en lo urbano-habitacional dependerá no sólo de la eficacia de los arquitectos en la compresión de tal fragmento de la realidad y en la objetivación tipificada y especificada de sus propuestas, ni sólo de la cabal integración de los diversos esfuerzos, si se trata de un trabajo colectivo o interprofesional, sino también de los objetivos e intereses de los políticos y los inversionistas, quienes suelen ser los contratantes, pues estos objetivos e intereses son los que al final decidirán si se persigue una solución de raíz del problema o si todo se reduce a una solución inmediata y superficial, o cuando mucho a una presunta primera etapa de una empresa que habrá de terminarse en un futuro no del todo determinado. Las pruebas de todo esto las encontramos en los libros que los arquitectos críticos han publicado en varios momentos de la historia reciente, aunque cada uno de ellos exponga las cosas en los términos con los que más las entiende, esto es, con ideas y palabras que no siempre discernimos todos en su completo alcance; en especial cuando los arquitectos críticos reducen al mínimo la comunicación oral o escrita, intentando hacer que las imágenes solas o los hechos desnudos hablen por sí mismos.

La arquitectura como poesía y ciencia II/VI

POR MARIO ROSALDO

Aunque en nuestra exposición, por razones de método, que explicaremos un poco más adelante, vamos a diferenciar entre los arquitectos que han participado directamente en el presumible cuestionamiento empírico y lógico con el que se ha intentado minimizar la importancia de las aportaciones de la arquitectura nueva o moderna centroeuropea, a partir de la segunda mitad del siglo pasado, los arquitectos que lo han retomado durante estos primeros veinte años del nuevo siglo y los arquitectos que —entonces y ahora— se han mantenido relativamente al margen de esta polémica, en esta parte inicial hablaremos especialmente de los últimos, porque, a pesar de que parecen representar a la mayoría, en la realidad resulta muy difícil separarlos de los otros. Se ignora hasta el momento cuál ha sido la verdadera influencia de esta mayoría aparentemente reacia al debate, a la teoría o a la crítica; si ha influido directamente o no en nuestra percepción del hecho arquitectónico de las distintas épocas y del presente; porque, si bien adoptó alguna vez la tipología moderna (organicista, integralista, cubista, futurista, constructivista, funcionalista, formalista, brutalista, internacionalista, regionalista, neobrutalista) o posmoderna, deconstructivista y pluralista, sólo como moda pasajera, esto es, sólo superficial y hasta arbitrariamente, ello no significa necesariamente que su efímera o apresurada participación a la larga no haya tenido ningún peso, ninguna consecuencia; pues ese negarse a comprometerse con movimiento arquitectónico alguno, ha terminado por consolidar esa práctica refractaria a todo lo que se asocie con la ciencia, con la filosofía o con el arte, para colocar en su lugar las ideas propias, los puntos de vista personales. Y este reforzamiento o esta consolidación es asimismo una toma de posición en el debate actual de la arquitectura, no obstante que esta mayoría prefiera creer lo contrario, que es una autoexclusión: nadie está al margen del sistema económico y político dominante por más que se quiera hacer abstracción continua de él y tampoco se está fuera por completo de las ideas dominantes o tendientes a dominar. Y menos si como representante de esta mayoría recibe cargos académicos, en la administración pública o en la iniciativa privada. Esta situación es exactamente igual cuando, también por método, queremos separar a los arquitectos que han ejercido la crítica de arquitectura en general y la crítica dirigida específicamente contra al movimiento moderno, para abogar por la vuelta al supuesto cauce original de la profesión o para defender la no menos supuesta novedad de las obras no sujetas a vetustos marcos conceptuales, de los arquitectos que no lo han hecho en ninguno de los dos sentidos mencionados, por no tener claro si la crítica de arquitectura es también un aspecto del trabajo profesional o, contrariamente, por estar convencidos de que el campo de la arquitectura se reduce al proyecto y la construcción. Para estos, la crítica en general es tarea de filósofos o de historiadores, pero no de arquitectos.

La arquitectura como poesía y ciencia I/VI

POR MARIO ROSALDO

INTRODUCCIÓN

Fuera de las regulaciones orgánicas u oficiales del Estado, que por lo común obedecen a un proyecto de nación, esto es, a una política de desarrollo económico, en el diseño actual de ciudades y viviendas no parece haber ningún interés por sujetarse en la práctica a principios de arquitectura, en tanto reglas o leyes de arte, como se hacía en épocas anteriores a la irrupción de la arquitectura nueva o moderna de los años 1910-1920. En la actualidad, en lugar de estas reglas, que por su carácter preceptivo desaniman en especial a aquellos arquitectos que se conciben ellos mismos como artistas libres de todo condicionamiento, como creadores o diseñadores capaces de remontar cualquier obstáculo, tenemos métodos con los que se intenta determinar, ya no las necesidades físicas apremiantes de los habitantes de una ciudad o una casa, sino las formas geométricas más puras que pudieran ayudarles —psicológica o simbólicamente— a sentirse libres de tensiones y preocupaciones, a encontrar acaso la mayor satisfacción posible en la simple experimentación de la belleza circundante de los diversos materiales y de las audaces estructuras resueltas técnicamente con evidente maestría; es decir, ahora se piensa, más que en un espacio arquitectónico y urbano propicio para la convivencia, en la coincidencia enriquecedora de formas heterogéneas que por sí mismas debieran poder ayudarnos a expresar individualmente tanto nuestras emociones como nuestras aspiraciones. En general no parece hacer falta ya la elección única o combinada de los órdenes griegos y las aportaciones romanas, ni, por lo tanto, de las reglas que los acompañan; en parte porque estas reglas, casi inmediatamente después de Vasari, a partir del siglo XVII, se volvieron académicas, o lo que es lo mismo, preceptivas u obligatorias en la enseñanza y en la práctica oficiales de los arquitectos, pero igualmente porque junto a su difusión se dio un fuerte rechazo a su carácter impositivo, reacción antiacadémica que continuó hasta el siglo XIX e inicios del XX.