martes, septiembre 29, 2015

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Decimotercera parte)

POR MARIO ROSALDO


Acevedo establece con toda claridad su posición realista cuando declara que la pérdida de voluntad, la entrega al poder subyugador de la música, nos impide «gustar de objetos materiales»[1]. Según esta perspectiva, lo normal es que los objetos de arte sean la expresión física y emocional del espíritu humano, y que éste disfrute de aquéllos porque son el símbolo de su misma existencia real, es decir, porque representan materialmente los sentimientos más solidarios y la voluntad más libre de una comunidad que vive para realizar el fin superior compartido; en consecuencia, anormal es que el espíritu no vea el arte como expresión suya, sino como un poder del cual no puede ni quiere escapar. Pongamos lo anterior de otro modo: el realismo de Acevedo no se apoya en teologías, filosofías ni psicologías, simplemente menciona lo que ve, lo que percibe a través de la historia del arte; tan sólo describe lo que el espíritu humano ha sido capaz de anhelar y al mismo tiempo de crear a través de los siglos. Su discurso se vale de viejos y nuevos conceptos, que nos sugieren asociarlo tanto con el realismo positivista como con la reacción espiritualista italiana o francesa, pero en seguida nos damos cuenta de que Acevedo no reconoce a través de ellos autoridad teórico-filosófica alguna, pues para él en alguna medida sólo son recursos poético-literarios que refieren con acierto o desacierto la realidad histórica observada; o podríamos decir que sólo son algo más que meros recursos retóricos cuando cuentan con el aval de la realidad de la historia del arte. Si en su exposición hay un antecedente obligado, una autoridad a toda prueba, esos son los objetos reales y los símbolos con los que dichos objetos se vinculan, no la historia como idealización de hazañas exclusivas de los pueblos europeos, ni el arte como absoluta categoría de la academia y la estética con mayúsculas. Como hemos visto, para él, la historia del arte no es la historia de Grecia y Roma como únicos centros, ni la del Renacimiento como la tradición legitimadora del clasicismo. Existen otros centros y otras tradiciones, que no se limitan a representar al hombre del Mediterráneo, ni al hombre del Norte, que abarcan al hombre de todos los tiempos y de todas las latitudes. Lo admirable en Acevedo es que no tuvo que inventar términos, ni apropiarse de argumentaciones filosóficas o psicológicas para disentir, para expresar un punto de vista práctico. De acuerdo a Acevedo, lo único que puede impedir que esta visión realista de la historia sea plena en el observador son sus propios prejuicios, los que siempre puede combatir con la fuerza de voluntad y sus sentimientos más profundos. Es decir, con la aspiración y la convicción, que nos identifican como individuos y como colectividad y que apuntan al fin elevado del espíritu humano. Un fin que, desde luego, no está ahí para instigarnos a pensar en remotas posibilidades, sino más bien para movernos a la acción física e intelectual, a la creación práctica y concreta de objetos reales que han de constituir el arte de una comunidad y de una época; nos impulsa a superar lo producido previamente, a mejorar nuestras condiciones de vida. Acevedo lo ha dicho desde el inicio: los hechos están ahí para quien quiera verlos. Así de simple. Este carácter fáctico o realista de su esbozo nos permite decir que Apariencias arquitectónicas es ya un adelanto de la nueva teoría arquitectónica y la nueva práctica constructiva que sólo surgirá completa en la Europa Central del período de entreguerras, y que en Gropius —como se sabe[2]— tratará de superar todo residuo de platonismo.

martes, septiembre 22, 2015

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO


Quien aborda con mucha anticipación la discusión sobre la música romántica en general —aunque en un sentido completamente diferente al de Acevedo— es Eduard Hanslick. Este filósofo o esteta austríaco se pronuncia contra el sentimentalismo y contra Wagner en su libro De la belleza en la música. Ensayo de reforma en la estética musical[1] cuyas múltiples ediciones en alemán y otros idiomas prueban el interés que sus agudas observaciones despertaron en el público. En México se le conoció también a través de la crítica que Menéndez y Pelayo le dirigió en el tomo dedicado a la estética germana de su Historia de las ideas estéticas en España[2], que, como hemos señalado[3], era una obra conocida por Acevedo y sus amigos. Menéndez y Pelayo no sólo se une a quienes admiran a Wagner, sino que al mismo tiempo se opone a Hanslick y su realismo estético al que tacha de formalismo herbartiano o, lo que es exactamente igual, de falso realismo. Esta reacción es comprensible, puesto que el austríaco defiende la validez de una estética científica o no metafísica y el español en cambio aboga por una metafísica de lo bello. Por otra parte, aunque Hanslick acepta la unidad del espíritu o del ser, sólo tiene en cuenta el conocimiento que pueda derivarse de la forma misma, no de una idea, no de una categoría, no del sentimiento; esto es, mantiene la contradicción entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma. Menéndez y Pelayo por lo contrario entiende la unidad del ser como una ontología que parece eterna e infinita, porque es «indestructible como el ser mismo» y yace «implícita en el fondo de toda ciencia»[4], lo que simplemente equivale a decir que no es posible ninguna ciencia de los puros objetos reales, razón por la cual encuentra contradictoria la posición de Hanslick y los formalistas. En lo que toca estrictamente al conflicto entre wagnerianos y antiwagnerianos, Hanslick de entrada estima que el fundamento capital de Wagner, con el que éste afirma en el primer tomo de Oper und Drama que «El error de la ópera como género artístico consiste en que un medio (la música) se convierte en el fin, y en cambio el fin (el drama) en el medio», se establece sobre bases falsas: «Pues una ópera en la que la música se produce siempre y efectivamente sólo como medio de la expresión dramática es un absurdo musical»[5]. Menéndez y Pelayo sostiene precisamente en contra que «la estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aun en lo quimérico), constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo ó edad heroica de la Estética alemana, que comienza en Lessing, ó más bien en Kant, y de la cual sería aventurado afirmar que ha dado ya todos sus frutos y consecuencias posibles»[6]. Es probable, entonces, que Acevedo haya leído en algún momento de su formación profesional o después de ésta, tanto el argumento del austríaco como el contraargumento del español. Pero es más que claro que en 1907 Acevedo no compartía en absoluto el tratamiento filosófico, ni la visión romántico-wagneriana de Menéndez y Pelayo, y que con Hanslick coincidía en la demanda de realismo, mas no en el procedimiento esteticista para alcanzarlo. Detallemos un poco más este contraste entre Hanslick y Acevedo para establecer de paso lo que es propio de uno y de otro, sin olvidar la diferencia principal.