Ideas Arquitecturadas: Proyecto y método en arquitectura (Quinta parte)

jueves, mayo 04, 2006

Proyecto y método en arquitectura (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

Por su parte, Gropius nos habla de «espíritu» desde el primer programa-manifiesto de la Bauhaus de 1919:

«Hoy [las artes] se encuentran en una singularidad que se basta a sí misma, de la cual se pueden salvar otra vez solamente mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos. Arquitectos, pintores, y escultores deben conocer y aprender a captar otra vez la forma multimembre de la construcción en su conjunto y en sus partes, luego sus obras por sí mismas se henchirán otra vez del espíritu arquitectónico (mit architektonischem Geiste), que han perdido en el ‘arte de salón’».

Para Gropius, en efecto, este espíritu representa la unidad perdida, pero es a su vez la unidad del esfuerzo físico y mental; nótese que Gropius lo relaciona más con la unidad esencial o divina que con el conocimiento mismo, o, si se prefiere, más con el instinto o subconsciente que con la conciencia:

«El artista es una intensificación del artesano. En raros momentos de inspiración, que van más allá de su voluntad, la Gracia del Cielo permite que del trabajo de su mano florezca inconscientemente el arte»^[1].

Gropius continúa con el mismo enfoque en el manifiesto de 1923:

«La idea del mundo actual se percibe ya, su forma es aún imprecisa y confusa. La antigua visión dualista del mundo, el yo —opuesto al todo—, está en el olvido. En su lugar surge el pensamiento de la nueva unidad del mundo, que entraña el equilibrio absoluto de todas las tensiones antitéticas. Este nuevo conocimiento liberador de la unidad de todas las cosas y fenómenos induce a la comunión de todas las realizaciones humanas, ahonda en nosotros mismos el sentido fundamental. Nada se basa ya en sí, cada creación se vuelve metáfora del pensamiento, que desde nosotros urge a su realización. Cada trabajo se vuelve manifestación de nuestra naturaleza interior. Sólo un trabajo tal conserva sentido espiritual (geistigen Sinn). El trabajo mecánico carece de vida y es la tarea de las máquinas muertas».

Líneas abajo continúa así:

«El sentimiento mundial de una época se cristaliza nítidamente en sus obras constructivas, pues sus capacidades espirituales y materiales (geistigen und materiellen Fähigkeiten) hallan expresión patente y simultánea y dan testimonio seguro de su unión o desunión. Un espíritu constructivo nuevo (Ein lebendinger Baugeist), que echa raíces en toda la tierra de algunos pueblos, abarca todas las provincias de la creación humana, todas las ‘artes’ y las técnicas en su campo»^[2].

En estos pasajes citados –y otros posteriores– Gropius muestra cierta predilección, moderna podríamos decir, por utilizar el término «espíritu». Sin embargo, Gropius también utiliza «alma» y «psique» en otras partes. En general emplea «espíritu» para referirse a una cierta disposición mental, pero a veces también lo identifica con «alma», sobre todo cuando lo define como «una actitud subconsciente»^[3]. En todo caso, el concepto de alma es el que más utiliza para abordar el tema de los prejuicios y la educación, en este sentido equivale a psique:

«Mi tesis es que la creación artística extrae su vida de la tensión mutua entre las facultades conscientes y subconscientes de nuestra existencia, que fluctúa entre la realidad y la ilusión. Los poderes subconscientes o intuitivos de un individuo le pertenecen por lo tanto en forma única y singular. Es inútil que un maestro de diseño proyecte sus propias sensaciones subjetivas sobre la mente del estudiante. Todo lo que puede lograr con éxito es desarrollar su enseñanza sobre la base de realidades, de hechos objetivos comunes a todos nosotros. Pero el estudio de qué es la realidad, qué la ilusión, requiere una mentalidad fresca, no influida por los escombros acumulados del conocimiento intelectual. Santo Tomás de Aquino ha dicho: ‘Debo vaciar mi alma para que en ella entre Dios’. Tal vaciedad sin prejuicios es el estado mental más apto para la concepción creadora»^[4].

Tenemos, entonces, que el estado anímico es un estado mental, pero de ninguna manera un estado mental consciente. Gropius pone lo intuitivo, lo imaginativo o artístico en lo subconsciente, en lo que para él es la psique del hombre, su alma:

«La satisfacción de la psique humana que resulta de la belleza, es tan importante para una vida plena y civilizada como la satisfacción de nuestras necesidades de comodidad material, o incluso más importante»^[5].

Gropius habla de la bancarrota del espíritu cuando se copia en vez de crear arte; por eso exige su renovación, la recuperación del equilibrio perdido, el volver a plantear el problema tomando en cuenta todos los componentes humanos. En esto difiere de Le Corbusier, para quien el «nuevo espíritu» ya está dado, ya ha emergido y sólo hay que tomarlo, aceptarlo, sin perder o renunciar al carácter tradicionalmente espiritual del arte. Argan pasa por alto todo este análisis porque su método crítico le empuja a estudiar más las determinantes históricas generales que las particularidades de los conceptos de Gropius o de Le Corbusier. Algo semejante ocurre con De Fusco y Jencks, cuyas críticas a Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe estudiaremos a continuación para seguir adelante con esta suerte de exposición de prejuicios propios y ajenos.

En La idea de la arquitectura de 1968^[6] Renato De Fusco aborda el tema de los orígenes del Movimiento Moderno. Su método consiste en hallar las «analogías» que revelen un posible «nexo» entre las diversas corrientes estéticas o artísticas (él las llama «poéticas»), así como las complejas estructuras de relaciones que ayuden a definir las influencias en cuanto «culturas» y en cuanto un «todo» fenoménico. Se trata de una cierta interpretación exegética, según la cual resulta válido llenar el vacío de información de un documento con material proveniente de otro, siempre y cuando se considere a ambos derivados de la misma fuente o área cultural (un poco a la manera del método comparativo de Georges Dumézil). La interpretación queda, pues, sujeta al criterio del exegeta.

Así tenemos que De Fusco se preocupa por estudiar más las ideas de las «poéticas» que anteceden o coinciden con el Movimiento Moderno que las peculiaridades mismas de las ideas de este movimiento. En general da por sentado que los historiadores, los filósofos o especialistas en que se basa ofrecen una visión correcta del arte y la estética; son pocas las veces que expresa su disentimiento. Este es el caso de Argan, con quien no está completamente de acuerdo. Si por un lado admite la apreciación de éste de que la metodología didáctica de Gropius se funda en la Sichtbarkeit, por el otro rechaza que el método crítico de Gropius carezca de contenido sociológico o político. ¿Qué convence a De Fusco de lo primero? La coincidencia que encuentra entre «las intenciones programáticas y a menudo sociológicas de la Bauhaus» y la fundamentación del arte que hace la Sichtbarkeit «en una experiencia no naturalista, asentimental y ordenadora, en lo que se ha definido como el hacerse artístico…»^[7] La coincidencia, sin embargo, es aparente. Cierto es que el énfasis puesto por Gropius en la práctica y la experimentación persigue la superación del “gusto” y los juicios personales puramente subjetivos durante el trabajo de equipo. Pero no es menos cierto que el sentimiento, la emoción o la intuición nunca son descartados por él durante el proceso creador. Y es que la diferencia entre los conceptos de arte de Fiedler —el impulsor de la Sichtbarkeit— y Gropius es fundamental. Mientras Fiedler aún ve en el arte una forma de conocimiento, a la manera de Kant ^[8], Gropius ya está lejos de eso: